細判の中の役者——勝川春好と勝川春英

縦に細長い紙

一枚の役者絵から始めたい。

紙が細長い。

縦32センチ、横14.6センチ。

縦が横の二倍以上ある。

この判型を細判と呼ぶ。

浮世絵の規格のうち、幅の狭いものである。

画面には、男が一人立っている。

浅葱の衣を重ね、その上に薄い上衣を羽織る。

右手を口元へ上げ、細い棒のようなものを持つ。

顔は正面をやや外し、眉を寄せる。

足元には草履をはく。

背後には、赤い格子の塀が描かれる。

地面は黄で、平らに塗られている。

細判という寸法

なぜ、こんなに細いのか。

理由の一つは、値段である。

大判の紙を三つに切ると、細判が三枚とれる。

紙の使い方として、無駄がない。

安く作れて、安く売れる。

役者絵は、数を売る商品だった。

だから細判が使われた。

もう一つの理由は、並べられることである。

三枚並べれば、一つの場面になる。

一枚ずつ買い足すこともできる。

商品としての作りが、判型に表れている。

立ち姿を、どう見せるか

この一枚の姿勢を、もう少し見たい。

足は前後にずらして置かれる。

体重は後ろの足にかかっている。

上体はわずかに反り、顔が前へ出る。

つまり、静止しているが、止まっていない。

歌舞伎の見得の直後、あるいは直前の姿である。

役者絵は、この「あいだ」の瞬間をよく選ぶ。

完全に静止した姿は、絵として退屈になる。

動きの残っている姿勢を選ぶ。

その判断が、役者絵の生命線である。

勝川派という工房

この絵を描いたのは、勝川春好である。

勝川派は、江戸の役者絵を主に手がけた一門である。

創始者は勝川春章とされる。

春章の仕事については、当サイトの
勝川派という工房で書いた。

春好は、その弟子である。

生年は一七四三年、没年は一八一二年とされる。

もう一人、春英という弟子がいる。

こちらは一七六二年生まれ、一八一九年没とされる。

今回は、この二人の作品を並べる。

同じ工房で育った二人が、どう違うか。

女方の一枚

二枚目も春好である。

女の姿の役者が立っている。

黒地の衣に、赤い花の文様が散る。

裾は長く、床を引きずる。

内側には金茶の帯が見える。

両手を胸の前で合わせ、何かを持つ。

髪は大きく結い、櫛と簪を挿す。

背後には、やはり格子の塀。

地面は黄である。

先の一枚と、背景の作りが同じである。

同じ工房の型で描かれていることが分かる。

背景の型

二枚に共通する背景を見たい。

上部に赤や茶の格子、下部に黄の地面。

これだけである。

建物も、木も、空も描かれない。

芝居の舞台を、記号として示している。

格子は屋敷の塀、黄は舞台の床。

見る側は、それで場面を了解する。

背景を描き込まないのは、手間と色数の節約でもある。

細判の安い商品では、色版を増やせない。

制約の中で、必要最小限の情報を置く。

相撲取りを演じる

三枚目は、体つきが違う。

太った男が、白い衣をはだけて立つ。

胸と腹が大きく描かれる。

腕は太く、肩が丸い。

顔は四角く、頬に肉がある。

髷は小さく、額が広い。

背後には障子の格子が見える。

床は黄で、足は裸足である。

相撲取りの役を演じる役者の姿である。

体の量感が、他の二枚と明らかに違う。

役柄に応じて、体型まで描き分けている。

体型を描き分ける

役者絵では、顔だけでなく体も情報になる。

痩せた敵役、太った力士、しなやかな女方。

体型が、役柄を示す。

春好は、この描き分けが得意だったとみられる。

三枚を並べると、輪郭線の質が違う。

女方は細く曲がる線。

立役は太く直線的な線。

相撲取りは丸く膨らむ線。

線の性格を、役柄ごとに変えている。

版下絵の段階で、そこまで決めている。

大首絵の先駆けとされる

春好については、しばしば語られることがある。

役者の顔を大きく描く型を、早くに手がけたという説である。

一七八〇年代の終わりごろとされる。

写楽や豊国の大首絵より前になる。

ただし、誰が最初かの議論は決着していない。

同時期に複数の絵師が試みていた可能性がある。

当サイトとしては、先駆けの一人と書くにとどめる。

いずれにせよ、この型が広まったのは事実である。

役者の顔を近くで見せる。

その需要が、当時たしかにあった。

今回の八点の来歴

九点のうち八点には、共通の来歴がある。

一九一八年に、ある遺贈基金で購入されている。

つまり、まとめて館に入っている。

浮世絵は、束で取引されることが多い。

収集家の手元に数百枚があり、それが一括で動く。

美術館は、それを基金で買う。

だから、同じ年の受け入れが並ぶ。

残る一点だけ、一九二二年の別の基金である。

受け入れの記録を並べると、収集の経緯が見えてくる。

一枚一枚を選んで買ったのではない。

摺りの色数

細判の色数を数えてみたい。

墨の輪郭、肌の色、衣の色が二、三。

背景の格子と床。

多くても六版ほどである。

版木は一色につき一枚ずつ要る。

色数が増えれば、彫りも摺りも高くつく。

安い商品では、そこを抑える。

抑えたうえで、目立つ色を一つ入れる。

赤い格子、黄色い床。

少ない色を、思い切って強く使う。

制約が、かえって画面を明快にしている。

紙の状態

八点の紙の状態も見ておきたい。

色の褪せ方に、差がある。

赤が鮮やかに残るもの、茶に沈んだもの。

紙の地が白いもの、黄ばんだもの。

折れ跡が見えるものもある。

細判は、束ねて保管されることが多かった。

上下に重ねれば、上の一枚だけが日に当たる。

同じ束の中でも、状態に差が出る。

いま見比べられる八点の色は、二百年の保管の結果である。

もとの色を、そのまま見ているわけではない。

二人が一枚に

四枚目は、人物が二人いる。

細い画面に、二人が上下に重なって描かれる。

上に立つ男は、格子柄の衣を着る。

背に大きな桶のようなものを負う。

下にしゃがむ人物は、衣を広げて座る。

顔は上を向き、男を見上げる。

二人の体が、斜めに重なる。

背景には手すりと、屋根の一部が見える。

細判で二人を描くのは、難しい。

横幅がないので、並べられない。

だから、上下に積む。

縦長を、どう使うか

細判の構図には、工夫が要る。

横に広がるものは描けない。

そこで、人物を縦に積むか、斜めに置く。

体を反らせ、裾を長く引く。

上へ伸びる道具を持たせる。

この一枚では、背負った荷が上の空間を埋めている。

下では、座る人物の衣が横へ広がる。

上が細く、下が太い。

三角形に近い構図になっている。

安定して見えるのは、そのためである。

三枚並べて、一つの場面

五枚目は、三枚続きである。

細判が三枚、横に並べて台紙に貼られている。

左の一枚には、立つ男が一人。

中央には、豪華な衣の女性が一人。

右には、扇と丸い盆のようなものを持つ男。

三枚とも、背景は同じ格子の壁である。

床の色も揃っている。

だから、並べると一つの部屋に見える。

しかし、三枚は別々の版木で摺られている。

境目には、紙の継ぎ目がある。

一枚ずつ売り、並べて楽しむ。

そういう商品である。

継ぎ目のある画面

三枚続きの継ぎ目は、隠されない。

紙の端が、そのまま線になる。

現代の目には、不自然に見えるかもしれない。

しかし当時は、これが標準だった。

屏風や襖も、継ぎ目のある画面である。

日本の絵は、分割された面を並べることに慣れていた。

だから、三枚続きも自然に受け入れられた。

継ぎ目を意識した構図も作られる。

中央の一枚に主役を置き、左右で挟む。

この一枚も、その配置になっている。

もう一人の絵師

ここから、春英の作品に移りたい。

男が、上半身をはだけて立つ。

胸と腹が露わになっている。

腰には格子柄の衣を巻き、脇差を差す。

右手は前へ出し、左手は腰に当てる。

顔は険しく、眉が吊り上がる。

口はへの字に結ばれる。

背後には、竹垣と黄色い柱が見える。

足元には草が生える。

細判の中で、体が斜めに置かれている。

春好と春英の違い

二人の絵を並べると、違いが見えてくる。

春好の線は、整っている。

輪郭は滑らかで、破綻がない。

春英の線は、やや荒い。

顔の造作が誇張され、体の向きが強い。

春好は姿を見せ、春英は勢いを見せる。

そう言い分けることができる。

同じ工房で学んでも、手つきは分かれる。

工房の型は共有しても、癖までは同じにならない。

そこが、絵師を見分ける手がかりになる。

誇張の度合い

春英の顔は、崩れの度合いが大きい。

眉が高く上がり、目が寄る。

口の端が下がり、頬に線が入る。

写楽の顔に近い、と言う人もいる。

年代でいえば、春英のほうが先にこの型を使っている。

写楽の活動は一七九四年から九五年である。

春英の作は一七九一年、九二年、九五年。

つまり、写楽より前から後まで続いている。

写楽については、当サイトの
十か月で消えた絵師で書いた。

崩す描き方は、一人の発明ではない。

版元と改印

浮世絵の隅には、版元の印が入る。

さらに、出版の許可を示す印が押される時期もあった。

これを改印と呼ぶ。

寛政の改革の後、出版の統制が強まった。

そのため、印の有無や形が年代の手がかりになる。

今回の八点のうち、年が月まで特定されているものがある。

天明三年四月、寛政四年八月、寛政七年十一月。

これは、芝居の興行の記録と印を突き合わせた結果だろう。

美術館の記録の背後には、そうした調査がある。

小さな印一つが、年代を確定させる。

顔の似せ方

役者絵は、似顔でなければならない。

しかし、細判の顔は小さい。

縦三十センチの画面で、顔は三センチほどである。

その中で、誰かを分からせる必要がある。

手がかりは、眉の形、鼻筋、口の大きさ。

そして、紋である。

衣に染め抜かれた紋を見れば、役者が分かる。

顔で分からなくても、紋で分かる。

役者絵には、この二重の仕掛けがある。

八点の衣の紋を探してみてほしい。

影響の方向は、決めがたい

では、写楽が春英を見たのか。

その逆か。

あるいは、双方が同じ流行の中にいたのか。

決め手はない。

同じ町で、同じ時期に、同じ主題を描いていた絵師たちである。

互いの絵を見ていたことは、まず間違いない。

しかし、誰が誰に学んだかは、証拠がない。

当方としては、並行して起きた変化と考えている。

役者の顔を強く描く流れが、複数の絵師に同時に現れた。

そう捉えるのが、無理がない。

老女を演じる

七枚目は、役柄が特殊である。

白髪の老女が、前かがみで立つ。

背中を丸め、杖にすがる。

衣は緑地に文様が入り、裾が乱れる。

胸元がはだけ、痩せた体が見える。

顔は皺が深く、口が開く。

目は大きく見開かれ、こちらを見ていない。

背後には薄と草が生え、水の流れが描かれる。

背景は灰色で、他の作品より暗い。

美術館の記録は、これを三枚続きの中央の一枚としている。

左右の二枚は、ここにはない。

老いを、どう描くか

老女の役は、歌舞伎の重い役柄である。

若い男の役者が、白髪の老女を演じる。

その姿を、絵師はどう描くか。

春英は、体の線で示している。

丸めた背、細い腕、突き出た肩甲骨。

顔だけでなく、姿勢で老いを描く。

衣の乱れも、その一部である。

きちんと着ていない衣が、生活の崩れを示す。

役者絵としては、美しくない部類に入る。

それでも、こういう絵が作られ、売られた。

灰色の背景

この一枚の背景は、他と違う。

黄色い床ではなく、灰色の面である。

薄と水の線が描かれ、屋外だと分かる。

灰色は、夜や薄闇を示す色として使われた。

安い商品では、背景に色を足す余裕は少ない。

それでも灰色を入れたのは、場面の性格のためだろう。

恐ろしい場面には、暗い地が要る。

同じ細判でも、主題に応じて仕様が変わる。

版元と絵師の相談の跡が、こういう所に出る。

芝居の怖い場面

安達原の物語は、旅人を襲う老女の話として知られる。

歌舞伎でも、繰り返し演じられてきた。

怖い場面は、絵の主題として人気があった。

幽霊、化け物、殺しの場面。

こうした絵は、繰り返し版を重ねる。

役者絵が売れるのは、美しい顔だけではない。

恐ろしい顔も、同じくらい売れた。

芝居見物の楽しみが、そのまま絵の需要になる。

観客が見たい場面を、絵師が選んで描く。

もう一枚の老女

八枚目も、似た役柄である。

白髪の人物が、前かがみで歩く。

背に赤い扇を差している。

衣は薄い緑で、腰に紫の帯を巻く。

裸足で、足の指まで描かれる。

顔は横向きで、口を開ける。

上部には、桜の枝が垂れる。

下には、水の流れを示す線が走る。

こちらも、二枚続きのうちの一枚である。

対になるもう一枚は、ここにはない。

欠けた続き絵

八点のうち、二点が続き絵の一部である。

中央の一枚だけ、右の一枚だけ。

残りの紙は、別の場所にあるか、失われている。

続き絵は、こうしてばらける。

売るときに一枚ずつ扱われ、伝わるうちに離れる。

美術館の記録は、欠けていることを明記している。

だから、私たちも欠落を知ることができる。

完全な姿を想像しながら見るしかない。

見えているのは、場面の一部である。

そのことを忘れないでおきたい。

丸い画面

九枚目は、形が違う。

画面が、団扇の形に切られている。

上が丸く、下に持ち手の切り込みがある。

中には、大勢の子どもが描かれる。

子どもたちは、黄色い柱のようなものを担ぐ。

上には黒い模様の入った大きな丸い物が載る。

祭りの山車である。

子どもたちの顔は、それぞれ違う向きを向く。

泣く子、笑う子、押す子。

灰色の地に、赤や緑が点として散る。

にぎやかな一枚である。

団扇絵という商品

団扇絵は、実用のための版画である。

摺った紙を、竹の骨に貼って団扇にする。

夏の道具だから、消耗品である。

使えば破れ、汚れ、捨てられる。

だから、残っているものが少ない。

美術館にあるのは、貼られなかった紙である。

刷り上がったまま、保管されたものだろう。

用途を果たさなかったから、残った。

これは工芸品によくある逆説である。

使われなかったものが、資料として生き延びる。

役者絵以外の仕事

勝川派は、役者絵の一門として知られる。

しかし、それだけを描いていたわけではない。

祭りの風俗、相撲、武者絵。

団扇や絵本の仕事もあった。

この団扇絵も、その一例である。

工房が続くには、仕事の幅が要る。

芝居の興行がない時期にも、収入が必要だからである。

役者絵は季節商品でもあった。

だから、他の仕事で補う。

一門の実務が、こうした一枚から見えてくる。

二人の絵師の位置

春好と春英は、いずれも師の名の一字を継いでいる。

春の字である。

工房の名を背負って仕事をしたことになる。

師の春章が没した後、一門を支えたのがこの二人だとされる。

やがて、歌川派が台頭してくる。

勝川派の勢いは、そこで陰る。

流派の盛衰は、絵の質だけで決まらない。

版元との関係、弟子の数、時流。

さまざまな要因が絡む。

九点は、勝川派がまだ盛んだった時期の仕事である。

一門の名の継ぎ方

浮世絵の一門では、名を継ぐ習慣があった。

師の名の一字を、弟子が受け取る。

春章の門下なら、春の字が付く。

春好、春英、春潮、春常。

名を見れば、どの一門か分かる。

これは、商標のような働きをした。

買い手も、名で系統を判断できる。

工房としては、名前が財産になる。

だから、名の継承は慎重に行われた。

九点の署名を見比べると、同じ字が並んでいる。

九点を、順に見る

最後に、見方を提案したい。

九点を、線の太さで並べてみてほしい。

女方の衣の線は細く、均一である。

相撲取りの体の線は太く、抑揚がある。

老女の衣の線は、震えるように細かい。

団扇絵の子どもの線は、短く速い。

同じ工房の絵でも、線の質はこれだけ違う。

線は、彫師の手でもある。

版下絵の線を、彫師が板に写す。

その二人の呼吸が、線に出る。

顔や構図より先に、まず線を見る。

そういう見方をすると、九点はずいぶん違って見えてくる。