顔だけを、大きく描く——喜多川歌麿の大首絵

顔が、紙いっぱいにある

一枚の版画から始めたい。

若い女が、ガラスの玩具を口に当てている。ポッピンという、息を吹き込むと底の膜が鳴る硝子細工である。

顔は画面の中央上寄りに、大きく置かれている。頭のてっぺんから顎まで、画面の高さの三分の一近くを占める。

髪は結い上げられ、櫛と簪が挿してある。前髪の生え際は、一本ずつ彫り分けられている。

着物は薄紅の市松、その下に緑の菱文。袖口から出た手が、玩具を支えている。

視線はこちらへ来ていない。少し下、あるいは横を向いている。

そして背景。何も描かれていない。無地である。

右上に枠がひとつ。「婦女人相十品」と シリーズ の名があり、その下に「相観 歌麿考画」とある。

もう少し細部を見ておきたい。

輪郭線の太さが、場所によって変えてある。顔の輪郭はごく細く、着物の縁は太い。髪の生え際に至っては、髪一本ずつを別の線で彫っている。

これは毛割と呼ばれる技法で、一ミリに満たない幅の線を何十本も彫り残す。彫師の腕の見せ場である。

目は上瞼を一本の弧で、下瞼をごく短い線で示す。眉は薄く、輪郭を持たない面として置かれている。

唇は下唇だけに赤が差してある。上唇は輪郭線だけである。

顔の中で色が使われているのは、この唇と、頬のごくわずかな赤みだけだ。あとは白い紙の色である。

そして、この白は塗った白ではない。摺っていない部分の紙である。

顔を白く見せるために何もしない。まわりを塗ることで、顔が浮かび上がる。

七年前の、同じ画家の絵

この画面がどれほど異例だったかは、少し前の作品と並べると分かる。

1788年ごろの一枚である。

上端に瓦屋根があり、その下に格子と障子。縁側では女が二人、大きな盥を運んでいる。右手前にもう一人が坐り、鉢植えの草が置かれている。

人物は全身で描かれ、場面の中にいる。どこで、何をしているかが分かる。

これが当時の美人画の標準だった。人物は環境の一部であり、環境が主題の半分を担っていた。

顔の大きさを測ってみると、違いは数字で出る。

《洗濯》では、いちばん手前の女の顔は画面の高さの十五分の一ほどしかない。《ポッピンを吹く娘》では三分の一近くある。

面積でいえば、二十倍を超える差である。

そのぶん失われたものもある。《洗濯》には屋根があり、格子があり、鉢植えがあり、季節と時刻の手がかりがある。大首絵には何もない。

情報量を捨てて、顔の解像度を上げた。取引としては、かなり思い切っている。

その画家が、数年のうちに背景を捨て、顔だけを画面いっぱいに取るようになる。

美人画には、長い前史がある

歌麿の前にも、美人画の系譜は百年以上続いていた。

十七世紀の後半、菱川師宣が墨一色の版画で町の女性を描いた。まだ多色摺は無く、筆で彩色を足すこともあった。

十八世紀の半ば、鈴木春信の時代に多色摺——錦絵が確立する。春信の描く女性は、細く、小さく、少女のようで、しばしば物語の場面の中にいる。

その次の世代、鳥居清長は逆に人物を背高く描き、複数人を横に並べた群像を得意とした。

つまり歌麿の直前まで、美人画の主流は全身像だった。人物の背丈、着物の全体、そして場面。それが商品の中身である。

春信と錦絵の始まりについては別のコラムで、清長の群像についてはこちらのコラムで扱っている。

この流れの中に置くと、歌麿の大首絵がどれほど断絶的だったかが見えてくる。

売り物の中身を、背丈から顔へ切り替えたのである。

この記事の問い

なぜ、顔だけになったのか。

そして、その顔は誰の顔だったのか。特定の個人か、それとも型か。

さらにもう一つ。顔を大きくすることに、商売としてどんな意味があったのか。

版画は商品である。作り手の思いつきだけで判型は変わらない。売れる見込みがあったから、版元が金を出した。

技法・制度・商売の三つを同時に見ないと、この転換は説明できない。

喜多川歌麿は1753年ごろに生まれ、1806年に没したとされる。生年も出生地も確定していない画家である。

若いころは鳥山石燕という画家に学び、狂歌の絵本や役者絵を手がけていた。

転機になったのは、版元の蔦屋重三郎と組んだことである。

蔦屋は吉原の案内本から出発し、狂歌本、絵本、そして錦絵へと事業を広げた版元だった。歌麿を売り出し、のちに写楽も出した人物である。

1788年ごろ、二人は虫や貝を描いた豪華な絵本を出している。金銀を摺り込んだ、当時としては破格に凝った本である。

つまり歌麿は、いきなり美人画で出てきたわけではない。絵本の挿絵と、凝った摺りの実験を経て、大首絵に到達している。

その仕事を、判型の変化から追いかけたい。

「人相」という流行語

まず、あの シリーズ の名を見直したい。「婦女人相十品」。

人相とは、顔かたちから性質や運命を読む技術のことである。江戸後期には観相の本が数多く出版され、町人のあいだで流行していた。

つまりこの題名は、当時の流行語を借りている。

「十品」は十の等級・種類という意味だ。女性を十の類型に分け、それぞれの顔を見せる、という構えである。

同じころ歌麿は「婦人相学十躰」という似た シリーズ も出している。どちらも人相見の語彙を使っている。

ここが重要なところである。この枠組みでは、描かれる顔は特定の誰かではなく、類型の見本として提示される。

だから背景が要らない。場所も状況も、類型には関係がないからだ。

もっとも、この枠組みには危うさもある。

顔かたちから性質を読むという発想は、後の時代に人種や階層の差別と結びついていく。十九世紀のヨーロッパでは、観相学が疑似科学として制度化された時期もあった。

歌麿の シリーズ を、その系譜に直結させるのは行きすぎだろう。人相見はあくまで町の娯楽であり、彼が使ったのは題名の枠としてである。

ただ、「顔を見れば中身が分かる」という考え方が、当時の江戸で商品として通用していたことは覚えておきたい。

いまも、その考え方は完全には消えていない。

顔を大きく取る判型——大首絵——は、この考え方と相性がよかった。

ところが、実在の人物も描かれた

一方で、歌麿は実在の女性も描いている。

この一枚に描かれているのは、浅草の水茶屋で働いていたおきたという女性である。

茶碗を載せた黒い盆を、両手で捧げるように持っている。着物は淡い地に小花、下に黒地の柄。左上の短冊には狂歌が書かれている。

彼女は遊女ではない。町なかの茶屋の看板娘である。

同じころ、両国の煎餅屋の娘おひさや、芸者の豊雛も繰り返し描かれた。三人は後年まとめて呼ばれるほどの人気を得ている。

これは、江戸の版画史のなかで新しい事態だった。

それまで版画の「有名人」といえば、歌舞伎役者と吉原の遊女である。どちらも、そもそも人前に出ることを職業とする人たちだった。

町の茶屋で働く娘が、名前と顔で売れる。いまでいう一般人の有名人化に近い。

役者絵がどういう商品だったかは別のコラムで扱っている。舞台の顔を売るのと、町の顔を売るのとでは、意味がだいぶ違う。

名前を、書けなくなる

ところが、この商売はすぐに規制された。

1790年代、幕府は出版統制を強めていた。奢侈の禁止と風俗の取り締まりである。

その過程で、絵に実在の女性の名を書き入れることが禁じられた。

絵師と版元は、抜け道を考える。名前を書くかわりに、絵で示すのである。

茶屋の紋を着物に入れる。店にちなんだ持ち物を持たせる。文字を絵に置き換えた判じ物を画面の隅に入れる。

見る人は、それを読んで「これはおきただ」と分かる。当局には名前が書かれていない。

規制が表現を変えた例である。同じことが役者絵でも起きていた。

判じ絵という手法自体は、遊びとして以前からあった。絵と物の名前を組み合わせて、文字を当てさせる。

それが、禁令を回避する道具に転用された。

書けないことを書く方法を、絵師と読者が共有していたことになる。当局もおそらく気づいていただろうが、文字が無ければ形式上は違反にならない。

こういう抜け道が成立するのは、絵と読み手のあいだに共通の約束があるからだ。江戸の版画は、そういう読解の技術を前提に作られている。

いま私たちがそれを読めないのは、当時の常識を失っているからで、絵が不親切なわけではない。

背景を、光らせる

大首絵のもう一つの特徴が、背景の仕上げである。

無地といっても、白い紙のままとは限らない。雲母の粉を撒いて摺る技法——雲母摺が使われた。

光の角度で背景がわずかに輝き、人物が浮き上がる。手間も材料費もかかる贅沢な仕上げである。

いま残っている作品の多くは、雲母が失われたり変色したりして、地の色が沈んで見える。私たちが見ているのは、当時より地味な状態である可能性が高い。

版画が一枚ごとに違う顔を持つことについては、広重のコラムで詳しく扱っている。

もう一枚、大首絵を見ておきたい。

湯上がりの女を描いたこの一枚では、髪が結い上げられていない。濡れた髪をひとまとめにしただけの形である。

その黒い塊が、画面の上半分をほぼ占領している。顔は、その黒に食い込むように白く抜かれている。

黒と白の面積比が、この絵のすべてを決めている。背景を無地にしたのは、この対比を邪魔しないためだろう。

襟元にも黒が置かれ、顔の下側を締めている。上と下から黒に挟まれた白い面——それが顔である。

構成として見れば、これはきわめて単純な図形の問題になっている。

錦絵はいくらだったのか

商売の面も見ておきたい。

錦絵は、そば一杯ほどの値段で売られていたと言われる。庶民が土産や飾りとして買える価格である。

ただし、雲母摺や毛割を凝らした企画物は、それより高かったはずだ。工程が増えれば原価が上がる。

版元にとって、大首絵は投資である。手間をかけたぶん、確実に売れる顔でなければならない。

だから実在の人気者が選ばれた。おきたも、おひさも、すでに評判になっていた人である。

絵が有名人を作ったというより、有名人を絵にして回収した、という順序に近い。

もっとも、絵が評判をさらに広げた面も当然ある。両者は互いを押し上げていたと見るのが妥当だろう。

全身像を、やめたわけではない

顔ばかり描いた画家、という印象は正確ではない。

〈青楼十二時〉は、吉原の一日を十二の時刻に割り当てた シリーズ である。

丑の刻——深夜一時から三時——の一枚では、女がひとり、紙で包んだ灯りを持って歩いている。

背景はほとんど無地だが、左に屏風が立ち、足元に履物が脱ぎ捨てられている。時刻と場所が、最小限の小道具で示されている。

全身の姿勢で語る絵である。前かがみの首、引きずる裾、爪先立ちの足。

歌麿は、顔でも姿勢でも語れた。判型を主題に合わせて選び分けている。

この シリーズ の面白さは、時刻という枠を先に決めていることである。

十二の時刻に、それぞれ一つの場面を割り当てる。何を描くかではなく、いつを描くかで割っている。

同じ発想は、天候や季節を先に決める〈八景〉の型にも通じる。近江八景については広重のコラムで扱った。

日本の版画では、枠を先に決めて中身を埋める作り方が繰り返し使われている。企画として売りやすいからだろう。

生活の場面

もうひとつ、彼が繰り返し描いた主題がある。母と子である。

木の盥に赤ん坊が入れられ、女が片手で支えている。赤ん坊は口に手を当て、湯に浸かっている。

上方には干された着物が下がり、右奥にもう一人の脚が見える。

美化された場面ではない。女の袖はまくり上げられ、足は下駄を履いたままである。

伝説を題材にした シリーズ でも、同じ関係が描かれる。

山に住むという山姥と、その子として育てられた金太郎。ここでは大首絵の判型で、母と子の顔が並んでいる。

金太郎は赤い肌に描かれ、白い面を顔に当てて遊んでいる。山姥は髪を垂らし、目を細めて見ている。

怪異譚の登場人物でありながら、画面は完全に日常の母子である。

筆で描いた絵

版画だけの人でもなかった。

絹に直接描いた掛軸も残っている。

立つ女と坐る女。市松の着物と、鶴の文様の羽織。上部には漢詩が書かれている。

版画と違い、輪郭線は筆の運びのまま揺れている。彫師の手を通さない線である。

こうした肉筆画は、版画よりはるかに高価な注文品だった。同じ画家の作品でも、値段の桁が違う。

最後の数年

歌麿の晩年は、良いものではなかった。

1804年、豊臣秀吉を題材にした錦絵が咎められ、手鎖の刑を受けたと伝えられる。

武家の故事を町の版画で扱ったことが問題とされた、という説明が一般的である。ただし、経緯の細部には不明な点が残る。

その二年後、1806年に没した。五十代前半である。

版元の蔦屋重三郎は、それより早く1797年に亡くなっている。

歌麿の絶頂期は、この版元と組んでいた十年ほどに重なる。企画を立て、金をかけ、売り方を作る人がいなくなったあと、仕事の質が落ちたという評価は当時からあったらしい。

絵師ひとりの才能で成立していたわけではない、ということでもある。彫師と摺師と版元が揃って、はじめてあの画面が出てくる。

分業の内訳については、広重のコラムで詳しく扱っている。

見立て——顔を売る、という発明

ここからは書き手の見方である。

歌麿がやったことを一言でいえば、顔を独立した商品にしたことだと考えたい。

それ以前、顔は場面の一部だった。誰が、どこで、何をしているか。その全体で絵ができていた。

彼は場面を取り去り、顔だけを残した。すると、顔そのものが見る対象になる。

これは近代の広告や写真がやっていることと、構造としてよく似ている。人物を背景から切り離し、顔を大きく見せる。

そして、その顔には二つの読まれ方が同居していた。

ひとつは類型としての読み方。「こういう性質の女」という人相見の枠組みである。

もうひとつは個人としての読み方。「あの茶屋のおきた」という固有名詞である。

型として見せながら、個人として売る。この二重性が、彼の仕事の中心にあったと読むこともできる。

もっとも、歌麿自身がそう考えていたと示す記録はない。ここは解釈として受け取ってほしい。

もうひとつ、書いておきたいことがある。

彼が描いた女性たちの多くは、記録の上では名前しか残っていない。茶屋の娘、煎餅屋の娘、遊女。

どんな人だったのか、何を考えていたのかは、ほとんど分からない。分かるのは、歌麿が描いた顔だけである。

そして、その顔は本人に似ていたのかどうかも確かめようがない。写真がないからだ。

役者絵では似顔が求められたが、美人画ではその要求が弱い。同じ画家が描けば、おきたもおひさも似た顔になる。

つまり私たちが「歌麿の描いた美人」として見ているのは、実在の誰かの顔であると同時に、歌麿の様式そのものでもある。

この曖昧さは、欠点ではないと考えたい。むしろ、当時の見る側もそれを承知で買っていたのだろう。誰の顔でもあり、誰の顔でもない。そういう商品だった。

暮らしへ——顔の大きさを、意識してみる

最後に、見方の提案をひとつ。

人物の絵や写真を見るとき、画面に占める顔の割合を測ってみてほしい。

顔が画面の三分の一を超えていれば、それは「その人」を見せる絵である。十分の一以下なら、その人は場面の一部である。

この比率だけで、絵が何を主題にしているかがかなり分かる。

同じことは、いま手元にある画像にも当てはまる。証明写真、雑誌の表紙、SNSのアイコン。顔の大きさは、いつも意図的に決められている。

歌麿が二百三十年前にやった判断を、私たちは毎日繰り返している。

飾るなら、大首絵は一枚だけを目の高さに掛けるのがよい。顔の大きな絵を並べると、視線がぶつかって落ち着かない。

紙の作品なので、直射日光は避けたい。飾る場所と光についてはこちらのコラムで扱っている。