散らかった家を、丁寧に描く——ヤン・ステーン

屋外で、人が踊っている

一枚の絵から始めたい。

屋外である。ぶどう棚の下に、人が集まっている。

画面の中央で、男女が踊っている。

男は片足を上げ、女は裾をつまんでいる。

その周りに、二十人近い人物がいる。

左側には長い卓があり、人が座って飲んでいる。

奥では、笛と弦楽器を持った者が演奏している。

右手前には、子どもがしゃがんでいる。

その足元に、割れた卵の殻が転がっている。

さらに右には、酒樽が横倒しになっている。

上のほうに目をやると、棚の上に人が座っている。

ずいぶん賑やかな絵である。

そして、よく見るほど細かい。

散らかっているのに、整っている

この絵の面白さは、二重になっている。

描かれている場面は、乱れている。

酒がこぼれ、樽が転がり、人が騒いでいる。

ところが、絵そのものは乱れていない。

人物は重ならないように配置されている。

明るい部分と暗い部分が、交互に並ぶ。

中央の踊る二人だけが、白い光を受けている。

その左右に、暗い人だかりが置かれる。

つまり、目が迷わないように作られている。

騒ぎを描くのに、構図は整然としている。

この矛盾が、ヤン・ステーンの絵の核心だと思う。

画家について

ヤン・ステーンについて、記録から分かることを書く。

十七世紀のオランダで働いた画家である。

生年は1626年ごろ、没年は1679年とされる。

ライデンに生まれ、各地で働いたと伝えられる。

醸造所を営んだ時期があるとも言われる。

宿屋の経営に関わったという記録もある。

このあたりの逸話は、後世の伝記に由来する部分が大きい。

どこまでが事実かは、慎重に扱う必要がある。

ただ、彼が飲食の場を描き続けたのは事実である。

宿、居酒屋、祝いの席、家の中の騒ぎ。

同時代の画家の中でも、この主題の比重が高い。

作品数も多く、四百点以上が知られていると言われる。

その多くが、人の集まる場面を描いている。

一人の画家がこれだけ同じ方向を掘り続けた例は、そう多くない。

「ヤン・ステーンの家」

オランダ語に、こういう言い回しがある。

「ヤン・ステーンの家のようだ」。

散らかった家、しまりのない家庭を指す表現である。

画家の名前が、そのまま状態の名前になった。

これは珍しいことだ。

もっとも、この言い回しがいつ生まれたかは定かでない。

画家の生前からあったのか、後世に広まったのかは分からない。

いずれにせよ、彼の絵の印象がそれだけ強かったということである。

そして、その印象の元になった一枚が、次の絵である。

室内である。中央に卓があり、食事の途中に見える。

椅子に座った女が、こちらを見ている。

その手には、大きなグラスがある。

左側の男は、女に酒を勧めるような身ぶりをしている。

右奥には、年配の女が立っている。

床には物が散らばっている。

楽器、紙、パン、家禽。

さらに右下では、犬が卓の上の肉に鼻を伸ばしている。

猫もいる。左下の暗がりに丸くなっている。

そして天井を見上げると、籠が吊るされている。

籠の中には、松葉杖と鞭のようなものが入っている。

これは、警告である。

絵の中の説教

十七世紀オランダの風俗画には、しばしば教訓が仕込まれている。

放蕩の末に貧しくなる、という筋書きである。

天井の籠は、その行き着く先を示す道具立てとされる。

松葉杖は病と貧しさを、鞭は罰を意味すると説明される。

床に落ちた物も、同じ役割を果たす。

紙は無駄になった契約や証文と読まれることがある。

食べ物が犬に取られるのは、家の管理の失敗である。

つまりこの絵は、笑いながら叱っている。

ただし、注意しておきたいことがある。

こうした読み解きは、後世の研究が整理したものである。

当時の見る人が、同じように読んだとは限らない。

単に面白い場面として楽しんだ人もいただろう。

教訓と娯楽は、たいてい同居している。

誰が、こういう絵を買ったのか

十七世紀のオランダでは、絵が市民の家に大量に入っていた。

同時代の旅行者の記録には、職人の家にまで絵が掛かっていたと書かれている。

宮廷や教会が買い手の中心だった他国とは、事情がかなり違う。

買い手が市民なら、主題も市民の関心に寄っていく。

聖書の場面や神話よりも、宿の騒ぎや家の中の出来事が求められた。

風俗画という分野がこれほど育ったのは、その市場があったからである。

つまりステーンの絵は、需要に応えて作られた商品でもあった。

そのことは、絵の価値を下げるものではないと当方は考える。

注文があり、締め切りがあり、値段がある。その条件の中で腕が競われた。

むしろ、条件が厳しいほど工夫は細かくなる。

床に落ちた紙一枚の描写にまで手が入るのは、そういう競争の結果だろう。

画面の中の視線

もう一つ、この画家の癖を挙げておきたい。

登場人物の誰かが、しばしばこちらを見ている。

《しまりのない家》では、グラスを持った女が正面を向いている。

《恋わずらいの娘》では、後ろに立つ男がこちらへ目を向ける。

《テラスの陽気な仲間》でも、卓の手前の女が視線を投げてくる。

この視線は、絵の中と外をつなぐ役割を果たす。

見ている私たちが、その場に引き入れられる仕掛けである。

同時に、少し落ち着かない気分にもなる。

騒ぎを外から眺めていたつもりが、参加者として扱われるからだ。

叱られる側に回された、と言ってもいい。

この居心地の悪さは、たぶん狙って作られている。

医者が来る

三枚目は、少し静かな絵である。

室内である。左奥に扉が開き、外の光が入る。

手前に若い女が椅子に座っている。

金色の重い衣を着て、頭に手を当てている。

体を斜めに傾け、力が抜けている。

その傍らに男が立ち、腕を取っている。

脈を診る仕草である。医者らしい。

もう一人、後ろに立つ男がこちらを見ている。

床には器や道具が置かれ、犬が寝そべっている。

題は《恋わずらいの娘》。

十七世紀オランダの絵には、この主題が何度も現れる。

医者が来ても、原因は病気ではない。

恋の病だ、という筋書きである。

主題が繰り返される理由

同じ主題が繰り返されるのは、注文があったからだろう。

風俗画は、市場向けに描かれることが多かった。

教会や宮廷ではなく、市民が買う絵である。

だから、売れる主題が繰り返される。

恋わずらい、医者の往診、宿の騒ぎ、家族の音楽。

いずれも、話の分かる題材である。

見る人が、絵の前で状況を読み取れる。

読み取ったうえで、細部の工夫を楽しむ。

現代の連続ドラマに近い仕組みかもしれない。

型があり、その中で作り手が腕を見せる。

音楽が、家をまとめる

四枚目は、音楽の場面である。

室内である。左に窓があり、光が入る。

中央の卓を囲んで、人々が音楽を奏でている。

リュートを弾く者、ヴァイオリンを構える者。

右手前には、大きな弦楽器が立てかけてある。

奥の壁には、額に入った絵が掛かっている。

床には犬がいて、猫もいる。

散らかり方は、先ほどの絵ほどではない。

しかし、皿や壺は床に置かれたままである。

歌う人の口が開いている。

音のある絵だ、とすぐ分かる。

楽器の意味

十七世紀の絵に描かれる楽器には、含みがあるとされる。

調和を表すとも、はかなさを表すとも説明される。

音は鳴った端から消える。だから、時間の短さの象徴になる。

一方、合奏がうまくいっている家は、まとまっている。

同じ楽器が、正反対の意味を持ちうる。

この曖昧さが、風俗画の読み解きを難しくしている。

当方としては、どちらか一つに決めない立場を取りたい。

絵の中の楽器は、まず楽器である。

そして、意味を担うこともある。

合奏という主題の広がり

家族が楽器を持ち寄って音を合わせる場面は、当時よく描かれた。

音が合うかどうかは、家の中がうまくいっているかどうかの比喩になる。

調子の外れた合奏を描けば、それだけで家庭の乱れを示せる。

逆に、整った合奏は秩序の絵になる。

この《家族の合奏》は、どちらとも取れる中間にある。

歌う人の口は開き、弦を押さえる指はきちんと弦の上にある。

けれども床には物が置かれ、犬と猫がうろついている。

整った音と、整わない部屋。その二つが同じ画面に共存している。

ステーンの絵は、たいていこの中間の状態にある。

完全な放蕩でも、完全な秩序でもない。

そのあいまいさが、見る人に読みの余地を残している。

家という舞台

六点のうち、四点は室内である。

残る二点は屋外だが、いずれも建物に接したテラスや棚の下である。

つまり、どれも「家の周り」で起きている。

戦場も宮廷も港も出てこない。

十七世紀オランダの風俗画が扱ったのは、この狭い範囲だった。

しかしその範囲の中で、描けることは尽きなかったらしい。

食事、音楽、看病、恋、祝い、酔い、しつけ。

家の中には、それだけの出来事がある。

いまも変わらない、と言ってしまえばそれまでだが。

芝居から取った場面

五枚目は、由来がはっきりしている。

小さめの画面である。縦62.1センチ、横52センチ。

卓を挟んで、男女が向かい合う。

女はリュートを抱え、こちらへ少し顔を向ける。

男は身を乗り出し、女の手元を見ている。

卓には赤い織物が掛かり、楽譜が落ちている。

奥には寝台の垂れ幕が見える。

題にあるアスカニウスとリュセルは、当時のオランダの戯曲の登場人物とされる。

つまりこの絵は、芝居の一場面を絵にしたものである。

音楽の稽古という設定の裏に、恋の場面がある。

これも、当時の見る人には通じる文脈だった。

芝居と絵の距離

芝居の場面を絵にするという発想は、当時のオランダでは珍しくなかった。

都市には常設の劇場があり、市民が芝居に親しんでいた。

有名な戯曲の一場面なら、見る人は前後の筋まで思い浮かべられる。

絵の中の一瞬に、話の時間が背負わされることになる。

ステーンの絵が場面の途中に見えるのは、この習慣とも関係があるだろう。

彼の画面は、しばしば「この直前」と「この直後」を想像させる。

物が落ちかけていたり、口が開きかけていたりする。

止まった絵の中に、時間が閉じ込められている。

なお、この作の主題同定は所蔵館の記録にもとづく。

戯曲のどの場面にあたるかについては、細かい異論もあると聞く。

当方はその当否を判断できる立場にないので、記録の記述をそのまま紹介した。

小さい画面の効き方

この一枚は、六点の中でいちばん小さい。

縦62.1センチ、横52センチ。人ひとりが抱えられる大きさである。

人物は二人だけで、卓の上の物もそれほど多くない。

大きな画面で群衆を描くときとは、狙いが違う。

近くで見ることを前提にした絵だ、と考えられる。

女の指が弦を押さえる位置、男の目の向き、落ちた楽譜の折れ。

そういう細部を、顔を寄せて確かめる絵である。

家の壁に掛けて、通りすがりに眺める絵ではない。

同じ画家が、見る距離まで設計し分けていたことになる。

宿の亭主として

最後の一枚は、大きい。

縦141センチ、横131.4センチ。ほぼ正方形に近い。

屋外のテラスである。奥に建物と樹木が見える。

中央に卓があり、人々が集まっている。

女が一人、卓のこちら側に座ってこちらを見ている。

その隣で、男が笑っている。

左奥には年配の女がいて、口を開けている。

手前には犬が二匹いて、じゃれ合っている。

右には梯子に乗った男が、上を向いている。

床には皿が落ち、道具が転がっている。

やはり、散らかっている。

画家が、絵の中にいる

この絵の中央で笑っている男について、一つ言われていることがある。

画家自身の顔である、という説である。

ヤン・ステーンは、自分の顔を絵に入れたとされる作例が複数ある。

宿の亭主として、あるいは騒ぎの参加者として。

もしそうだとすれば、これは面白い立場だ。

説教する側ではなく、される側にいることになる。

叱りながら、自分もその場にいる。

だからこの絵の教訓は、上から来ない。

ただし、この同定にも慎重さが要る。

顔立ちの一致だけを根拠にした説も多い。

当方としては、そういう見方があると紹介するにとどめる。

細部の量

ここで、これら六点に共通することを挙げたい。

細部が、とにかく多い。

一枚あたり、数十の物が描かれている。

食器、楽器、紙、食べ物、動物、家具。

どれも省略されずに描かれている。

しかも、それぞれ質感が違う。

金属は光り、布は沈み、パンはざらつく。

つまり、細部を描く技術がまず前提にある。

散らかった絵を描くには、散らかった物を一つずつ描けねばならない。

その手間を、この画家は惜しんでいない。

光の置き方

構図の話に戻る。

これだけ物が多いと、画面は普通うるさくなる。

そうならないのは、光の使い方による。

どの絵でも、明るい部分は限られている。

《踊る男女》では、中央の二人だけが白い。

《しまりのない家》では、卓の上と女の顔が明るい。

《恋わずらいの娘》では、金色の衣が光を集める。

その他は暗く沈められている。

見る人の目は、まず明るいところへ行く。

そこから、暗がりの細部へ降りていく。

この順序が、あらかじめ設計されている。

笑いと、時間

もう一つ、共通することがある。

どの絵も、動きの途中を捉えている。

踊りの一歩、酒を注ぐ手、脈を取る指、弓を引く腕。

止まっている人が、ほとんどいない。

風俗画は静物ではない、ということである。

そして動きの途中は、たいてい滑稽になる。

人は、動いているときに間が抜ける。

ステーンは、その瞬間を選んでいる。

動物が置かれる位置

犬と猫の使い方にも、決まりのようなものがある。

犬は、たいてい人の輪の中か、その足元にいる。

《テラスの陽気な仲間》では、手前で二匹がじゃれ合っている。

《恋わずらいの娘》では、床に寝そべって場を和ませている。

一方、猫は画面の隅の暗がりにいることが多い。

《しまりのない家》の猫は、左下でほとんど影に溶けている。

犬は場に参加し、猫は場を見ている。そういう役割分担に見える。

動物は、人の視線が届かない場所を埋める道具でもある。

画面の隅が寂しくなったところに、一匹置けば持つ。

そして動物は、卓の食べ物を狙う。管理の甘さを示す小道具にもなる。

一匹で、構図と教訓の両方を担わされている。

六点の並べ方

六点の年代を並べてみる。

1660年ごろ、1663年、1663年から64年、1666年、1667年、1670年ごろ。

十年ほどの幅に収まっている。

その間、主題も画面の作りも、大きくは変わらない。

変わるのは、画面の大きさである。

最も小さいのが《音楽の稽古》で、縦62.1センチ。

最も大きいのが《テラスの陽気な仲間》で、縦141センチ。

大きい絵ほど、人物が増える。

小さい絵は、二人に絞られている。

寸法が、話の規模を決めている。

散らかった家を、丁寧に

最後に、この六点をどう見ればいいかを書いておきたい。

叱られている絵だと思うと、少し窮屈である。

かといって、ただの笑い話でもない。

当方が面白いと思うのは、その扱い方の丁寧さである。

だらしない場面を、いい加減には描いていない。

床に落ちた紙一枚まで、きちんと描いている。

対象への評価と、描く手つきは別のことだ。

批判する対象を、粗末に描く必要はない。

このことは、風俗画に限らないと思う。

当サイトで扱った
イーストマン・ジョンソンの日常や、
マウントの村にも同じ姿勢がある。

日常を描くというのは、日常を軽く扱うことではない。

ヤン・ステーンの散らかった家は、ずいぶん丁寧に散らかっている。

いま、この絵をどう置くか

最後に、いまの暮らしに引き寄せて考えてみたい。

これらの絵は、部屋に飾るとどうなるだろうか。

静かな風景画や、整った静物画とは、まったく違う効き方をするはずである。

人が多く、物が多く、音が聞こえてきそうな画面だからだ。

食卓のある部屋や、人が集まる場所には、案外よく合うかもしれない。

逆に、寝室のような静かな場所には向かないだろう。

絵を選ぶとき、上手か下手かだけでは決まらない。

その絵が部屋に何を持ち込むかを、考えることになる。

ステーンの絵が持ち込むのは、賑わいと、少しの後ろめたさである。

四百年近く前の他人の家の騒ぎが、いまも同じように効く。

それだけの強さで描かれている、ということだと思う。

散らかった家の絵は、案外どこにでも掛かる。

人の気配のある部屋なら、たいてい馴染むはずである。