灯りは、道具の形で残る——ドリスコル・テルブシュ・谷文一ほか九点

花の笠が、光っている

黒い台座から、細い茎がまっすぐ伸びている。

竹の節を模した、ブロンズの柱である。

その上に、大きな笠が開く。

笠の全面が、赤と桃色の牡丹で埋まっている。

花びらの一枚一枚が、色硝子である。

高さは157センチ。

人の背丈に近い。

ランプである。

つまりこれは、絵ではなく、部屋を照らす道具である。

設計したのは、ティファニー工房のドリスコルである。

館の記録では、花のランプは庭を室内へ持ち込む試みだった。

電気の光で硝子を照らし、自然光の移ろいを作り直したという。

この牡丹の笠には、仕掛けもある。

指一本で笠が回り、光の量を変えられるのだと記録は書く。

夜は濃い赤の面を、昼は淡い桃色の面を使う。

一つの灯りで、夜と昼を切り替える設計である。

台座には、ティファニー工房の名が刻まれている。

ニューヨークの工房名と、型番の数字である。

設計者ドリスコルの名は、台座にはない。

工房の製品は、工房の名で世に出た。

設計した人の名前は、のちの調査で記録の欄に入ったのである。

ティファニーの硝子については、高さだけを測る器の回でも扱った。

あちらは花瓶、こちらは灯りである。

同じ工房の硝子でも、灯りになると寸法の欄が変わる。

高さのほかに、笠の直径が加わるのである。

光をどれだけ広げるかが、この道具の性能だからだ。

さて、当サイトは以前、画面のなかに光源を置く絵の回を書いた。

蝋燭やランプが、絵の中でどう光るかという話だった。

今回は、その逆側を歩きたい。

灯りは、道具である。

そして道具は、絵に描かれるだけでなく、実物のまま美術館に入る。

灯りの語で集めた九点には、実物の灯具が四点、描かれた灯りが五点ある。

道具の側から見ると、灯りの絵はどう見えてくるか。

九点で確かめたい。

机の上の、小さな火

実物の灯具を、まず三点続ける。

鳥の脚が、貝殻を支えている。

貝の上に、幼い子どもがまたがる。

高さ21センチのブロンズである。

館の記録では、これはインク壺と燭台を兼ねた道具だった。

貝殻がインクを入れ、どこかに蝋燭が立ったという。

台の鳥の脚は、鷲の爪から直接型を取ったとある。

貝も、実物そっくりに鋳られている。

十六世紀のパドヴァでは、こうした小さなブロンズが流行した。

古代風の像を机に置き、しかも実用にする。

書く手元には、インクと光の両方が要る。

一つの道具にまとめたのは、理にかなっている。

またがる子どもは、蛇を絞め殺す幼いヘラクレスらしい。

ただし持っていたはずの棒は、失われたと記録は書く。

貝殻のインク壺は、パドヴァに特有の趣向だったともある。

中世の画家は、ときどき貝殻を絵の具の器に使った。

その記憶が、机の道具に引き継がれたのかもしれない。

もっとも、この貝は小さすぎて実用には向かなかったらしい。

飾りとしての価値が、使い勝手より先に立つ道具だった。

来歴の欄には、後の持ち主として銀行家モルガンの名も見える。

机の灯りが、収集の対象へ変わっていった道筋である。

こちらは銀の燭台である。

草花がうねるような腕が三本、それぞれ蝋燭の受け皿を掲げる。

同じものが二つ、一対で残る。

館の記録では、これはロシアの女帝エリザヴェータが注文した銀食器の一部である。

パリで作られ、ペテルブルクへ運ばれた。

最初の便だけで、270点の器が積まれていたという。

女帝は完成を見ずに亡くなり、食器は次の女帝の時代も使われ続けた。

台には、作り手の銘が刻まれている。

ジェルマン作、パリ、1758年、と読めるとある。

絵の署名をどの隅に置くか数えた回があったが、道具の銘は台の裏に隠れる。

灯りの道具は、食器でもあった。

晩餐の卓では、料理と同じ卓の上に光が並んだのである。

一対で作られたことにも、理由が読み取れる。

卓の左右に一つずつ置けば、光が均等になる。

灯具は、単独ではなく組で働く道具だった。

素材が銀であることも、灯りの性能の一部である。

磨かれた銀は、炎の光を映して返す。

受け皿のうねる飾りは、飾りであると同時に反射板でもあった。

三点目は、磁器の灯籠である。

六角の胴に、透かし彫りの格子が開く。

屋根には、つまみの飾りが載る。

肥前の窯で焼かれた、九谷風の色絵だと記録は書く。

火を入れれば、格子の目から光が漏れる仕組みである。

石の灯籠を、焼き物で小さく作り直した形といえる。

高さは29.5センチ。

庭に据える石灯籠より、ずっと小さい。

座敷や店先に置く大きさである。

釉薬には、細かいひびが入っている。

貫入と呼ばれる、焼き物の景色である。

火の入らない昼のあいだも、器として見て楽しめる。

灯りの道具は、消えている時間のほうが長い。

その時間のために、飾りが施されるのだと考えられる。

牡丹のランプも、銀の燭台も、この灯籠も、消えたままで美しい。

道具の灯具が美術館に入る理由は、そこにある。

ここまでの三点に、共通することが一つある。

火が、ついていないことである。

蝋燭は立っておらず、灯籠の中は空である。

美術館にあるのは、火を待つ器だけである。

描かれた燭台は、数が意味を持つ

ここからは、描かれた灯りである。

画面いっぱいに、背の高い燭台がひしめいている。

数えると、七本である。

その間に、翼のある人物と、ひざまずく老人がいる。

聖書の黙示録の場面である。

聖ヨハネが、七つの金の燭台の幻を見るくだりだ。

館の記録では、デュヴェはフランス最初期の重要な版画家だった。

この版は、黙示録を描いた23点の連作の一枚である。

全部そろった本は、世界に七組しか知られていないという。

遠近法を無視して、面を模様のように埋める癖も記録は指摘する。

たしかに、燭台は空間に立っているというより、敷き詰められている。

ここで大事なのは、燭台の数である。

七つという数が、聖書の言葉どおりに数えられるように描かれている。

信仰の絵では、灯りの道具は数まで決まっている。

実物の燭台が一対で作られたように、描かれた燭台は七本で描かれる。

灯具は、単独ではなく、組で意味を持つ道具なのである。

燭台の形も見ておきたい。

七本とも、太い軸に節が重なり、上に皿が開く。

実物のジェルマンの燭台と、部品の構成は同じである。

軸があり、節があり、皿がある。

幻の燭台も、現実の燭台の文法で描かれるのである。

見たことのない道具は、幻の中にも立てられない。

なお、この作品の記録には寸法の欄がない。

書物として綴じられていた版画には、こうした欠けがときどきある。

版画で埋め尽くされた画面は、彫るのに何年もかかった。

記録では、この連作がデュヴェの最大の仕事だったとされている。

蝋燭一本で、部屋を作る

暗い部屋に、蝋燭が一本ともっている。

机の上の男が、頬づえをついてこちらへ顔を向ける。

白いシャツの胸元と、緑の上着の袖だけが明るい。

部屋の残りは、闇に沈む。

九点の中で、火がいちばんはっきり見えるのはこの絵である。

蝋燭一本の絵は、光より先に闇を描く絵でもある。

炎から遠いところを塗りつぶすことで、火の届く範囲が決まる。

描いたのは、ドイツのテルブシュである。

館の記録は、この画家の入会試験の顛末を書いている。

蝋燭の絵は、当時のパリではもう流行遅れだった。

それでも彼女は蝋燭の絵を王立アカデミーへ提出した。

結果は落選だった。

理由は、女性にこれほどの絵が描けたはずがない、というものだったとある。

テルブシュは、審査員の前で実際に描いてみせることを受け入れた。

そして二度目の申請で、入会を認められたという。

記録には、画業の始まりも一行で書かれている。

本格的に描き始めたのは40代、子育てを終えてからだったとある。

蝋燭の絵は、夜に描かれた絵だとは限らない。

だが、夜にしか描く時間のない人がいたことは想像できる。

これは記録の外の推測だから、そのように書いておく。

疑いを晴らす場所にも、おそらく灯りがあったはずである。

だが、その部屋の灯りは記録に残っていない。

残ったのは、絵の中の一本だけである。

行灯のそばに、幽霊が立つ

細長い画面に、背の高い灯りの台が立っている。

柱の先に、小さな火が見える。

その柱に重なるように、白い着物の女が浮かぶ。

輪郭は薄く、足元は消えている。

幽霊である。

描いたのは、江戸の画家、谷文一である。

文人画の大家、谷文晁の養子だと記録は書く。

灯台の柱には、金泥で書き込みがある。

内容から、1810年の12月に描かれたと分かるという。

館の記録には、そっくりな一幅が東京の寺にあることも書かれている。

怪談で知られた落語家が集めた、幽霊画の収集に含まれる一幅である。

文一自身は、幽霊を描くのが好きではなかったらしい。

人に勧められて試した、という言葉が伝わると記録は書く。

行灯の台をよく見ると、道具としての作りが分かる。

黒い柱の下に、油皿を載せる笠形の台が広がる。

九点の実物の灯具と、同じ種類の観察がこの絵にもできる。

描かれた道具は、実物の道具と同じ細部を持っているのである。

行灯の火は、部屋をほとんど照らさない。

だからこそ、見えるはずのないものが見える。

灯りの暗さが、この絵の主題を支えている。

幽霊に足が描かれないのも、灯りと無関係ではないだろう。

床に近いところは、火から遠く、闇に沈む。

見えない足元は、描かないほうが本当らしい。

これも推測だが、暗さの理屈には合っている。

蝋燭の学者の絵と、行灯の幽霊の絵。

東西の二点は、どちらも小さな火と広い闇でできている。

片方は火のそばに学問を置き、片方は火のそばに怪異を置いた。

夜の火の意味は、置くものしだいで正反対になる。

道具は同じでも、絵の主題は自由なのである。

いちばん大きな灯りは、建物である

荒れた海の上に、白い塔が立っている。

灯台である。

空は黒ずみ、波は高い。

手前では、小さな舟が波にもまれている。

灯りの語で集めた九点の中で、これだけは建物である。

だが、外れではない。

灯台は、船のための灯りである。

蝋燭が机を照らし、行灯が部屋を照らすなら、灯台は海を照らす。

灯りの道具の、いちばん大きな端がこれである。

嵐の海と灯台の組み合わせは、灯りの用途をそのまま絵にしている。

光が要るのは、暗くて危ないときだからである。

手前の舟には、人影が数人乗っている。

奥には、帆を張った船も小さく見える。

灯台の白い壁だけが、暗い画面の中でまっすぐ立っている。

この作品の記録は、作者と年代と技法だけの短いものである。

灯台の場所は、題がマサチューセッツの岬だと教えてくれる。

火がともっているかどうかは、画面からは確かめられない。

昼の嵐なのか、夜なのかも、記録は書いていない。

分からないことは、分からないまま数えることにする。

星が、たいまつと呼ばれる

黒い画面の真ん中で、白い光が破裂している。

放射状の線が、闇を押しのける。

上の隅には、小さな顔がのぞく。

題は、聖書の黙示録から取られている。

たいまつのように燃える大きな星が、天から落ちてきた、と。

館の記録では、これはルドン最後の石版画集の一枚である。

黙示録の十二の場面を、そのまま絵にしたという。

画商ヴォラールが版元となり、パリの内外で売られたとある。

ルドンが黒一色にこだわった、最後の時期の仕事だとも記録は書く。

このあと、ルドンの画面は鮮やかな色に変わっていく。

デュヴェの黙示録から、およそ三百五十年後の黙示録である。

同じ書物が、燭台の絵と、燃える星の絵を生んだ。

そしてこの星は、灯りの道具ではない。

たいまつのように、という言葉だけが、灯りとつながっている。

語で集めると、こういう一枚が入ってくる。

灯りの語は、火のないところまで広がっているのである。

版の下には、フランス語の題が一行、活字で刷られている。

石版の隅には、ルドンの頭文字も入っていると記録は書く。

黒一色の石版画は、闇を刷る技法だといってよい。

紙の白を残した部分だけが、光になる。

蝋燭の絵が闇を塗って火を残したのと、仕組みは同じである。

じつは、もっと遠い外れもあった。

酒場でトランプに興じる人々の絵が、候補に挙がってきたのである。

画面のどこにも、灯りは見えなかった。

その一枚は外した。

数えると、こうなった

九点を、ここで数える。

実物の灯具が四点。

ランプ、燭台が二組、灯籠である。

描かれた灯りが五点。

燭台の幻、蝋燭、行灯、灯台、そして星である。

実物の四点は、どれも火がついていない。

蝋燭は抜かれ、灯籠は空で、電気の線はつながれていない。

写真の撮り方も、それを裏づけている。

四点とも、無地の背景の前で、外からの照明で撮られている。

道具が自分で光る姿は、収蔵写真には残っていない。

描かれた五点のうち、火がはっきり見えるのは三点だった。

蝋燭と、行灯と、燃える星である。

燃料も数えられる。

蝋燭が三点、油が一点、電気が一点。

灯台と灯籠の燃料は、記録からは分からない。

蝋燭から電気まで、九点は灯りの歴史の幅をほぼ覆っている。

大きさも並べておく。

実物でいちばん小さいのは、21センチのブロンズの燭台である。

いちばん大きいのは、157センチの牡丹のランプである。

その差は、照らす範囲の差でもある。

机の手元を照らす道具と、部屋の隅まで照らす道具。

そして描かれた側の端には、海を照らす灯台がある。

灯りの道具は、照らしたい広さに合わせて背が伸びる。

手元、机、部屋、海。

九点は、その階段をひととおり見せてくれた。

作り手の名の残り方も、数えておきたい。

実物の四点のうち、銘を持つのはランプと銀の燭台の二点である。

どちらも、名は台座や台の目立たない場所にあった。

描かれた側では、文一が行灯の柱に字を書き込んだ。

ルドンは石版に頭文字を、テルブシュは布の裏に署名を残した。

道具も絵も、名前は光の当たらない場所に置かれている。

名を刻む場所の選び方は、東西でも道具と絵でも変わらなかった。

言えないことも書いておく。

この九点は、灯りの語で拾えたものにすぎない。

美術館の灯具の全体で、火の消えた率を言うことはできない。

ただ、一つだけ確かなことがある。

美術館は、火を収蔵できない。

収蔵されるのは、火を立てる台と、火を囲う笠だけである。

点灯した状態を書く欄は、記録のどこにもない。

ドリスコルのランプが夜にどう光ったか、記録は言葉で伝えるだけである。

女帝の晩餐で銀の燭台がどう見えたかも、もう確かめられない。

火は、道具より先に消える。

だから、絵だけが火を残せる。

テルブシュの蝋燭と文一の行灯は、二百年ついたままである。

灯りの絵とは、消えるものを消えないうちに写した絵のことである。

最後に、時代の並びを見ておきたい。

九点でいちばん古いのは、十六世紀のブロンズの燭台である。

いちばん新しいのは、二十世紀の電気のランプである。

そのあいだの四百年、灯りの道具は形を変え続けた。

だが、どの時代の道具も、やることは一つだった。

火を、倒れないように立てておくことである。

牡丹の笠の下の電球も、その仕事の続きにある。

暗くなったら火を立てる。

それがどの絵の、どの道具の、前提だった。

道具はいまも、展示室で火を待ち続けている。