技法の欄が、作り方の名になる——シカゴ美術館の写真六点

技法の欄に、作り方の名が入る

写真を六点、記録の欄で並べてみる。

技法の欄に入る語は、六点とも違う。

フォトジェニック・ドローイング。

ソルティッド・ペーパー・プリント。

ダゲレオタイプ。

アルビューメン・プリント。

パラジウム・プリント。

絵画であれば、この欄には材料が入る。

カンヴァスに油彩。板にテンペラ。

写真では、材料ではなく作り方の名が入る。

紙と薬品の組み合わせに、それぞれ名前が付いている。

名前が付くのは、手順が共有されたからだ

前の回の記事で、金属の合金の名を見た。

赤銅、四分一。配合に名が付いていた。

写真の技法も、それと同じ構造をしている。

誰かが手順を決め、それが広まり、名が付く。

一度きりの思いつきには、名は付かない。

写真は、その最初期から手順の共有によって育った。

発明した人が手順を公開し、各地で試される。

改良されると、また新しい名が付く。

六点の技法の欄は、その八十年ぶんの履歴である。

いちばん古い一点が1839年。

いちばん新しい一点が1919年。

紙の地が、薄い赤紫に染まる。

その上に、白い植物の形が二つ浮かぶ。

左は細い枝で、葉と小さな花が付く。

右は大きな一輪の花である。

花弁が放射状に開き、中心が丸く抜ける。

いずれも、白く抜けている。

明るいはずの部分が白く、地が暗い。

つまり、明暗が反転している。

植物を紙の上に置き、光を当てて焼いた像だからだ。

紙の四隅は、わずかに丸みを帯びる。

上部に、消えかけた文字らしい痕がある。

反転した像と、反転しない像

いま見た一点は、明暗が逆になっている。

これは、途中の段階のものだからである。

紙の上に物を置いて光を当てると、影が白く残る。

この段階を、もう一度別の紙に焼き直せば、明暗が戻る。

つまり、一枚の像から何枚でも作れる。

写真が絵と決定的に違うのは、この点だ。

一度作った像を、繰り返し複製できる。

版画と同じ原理である。

ところが、六点のうち一点だけは複製できない。

ダゲレオタイプは、金属板の上に直接像を作る。

途中の段階を持たない。

だから、その一枚しか存在しない。

同じ「写真」という言葉の中に、二つの原理が同居している。

写真は、二つ折りの箱に納められている。

箱を開いた状態で撮影されている。

左の面は、赤い布が張られる。

布には、金色の型押しで飾り枠が入る。

枠の中央に、細い帯状の飾りがある。

右の面に、像そのものがある。

金色の縁と赤い縁が、二重に回る。

その内側が縦長の楕円に抜かれる。

楕円の中に、男性が胸から上で写る。

黒い上着に、模様のある襟巻き。

顔はやや左を向き、正面近くを見る。

背景は明るい灰色で、何も置かれない。

寸法の欄に、四つの数字組が並ぶ

いま見た一点の寸法の欄は、ほかの五点より長い。

四つの数字組が、読点で区切られて並ぶ。

板そのものの大きさ。

覆いの窓の大きさ。

箱を閉じた状態の大きさ。

箱を開いた状態の大きさ。

どこを測るかで、数字がまるで違う。

板は縦14センチだが、開いた箱は横24センチある。

館は、そのすべてを書いている。

一つに絞らないという判断である。

絞れば、必ず何かが落ちる。

作品がどこまでかという問いに、答えを出していない。

像と紙と台紙を、別々に測る

ほかの五点の寸法の欄にも、複数の数字組がある。

像の大きさと、紙の大きさが分けて書かれる。

さらに、台紙の大きさが加わる点もある。

ある一点では、像が縦24.4センチ、紙が縦25.1センチ。

七ミリの差である。

この差は、焼くときの余白だ。

別の一点では、像が縦40センチ、台紙が縦55センチ。

十五センチの差がある。

台紙は、あとから貼り付けられたものだ。

写真は、紙の上に像があるだけの品ではない。

台紙に貼られ、覆いを掛けられ、箱に納められる。

その全部が、作品の一部かもしれない。

館は決めきらずに、全部の寸法を書く。

作者の欄に、二人の名が並ぶ

六点のうち一点は、作者の欄が二人である。

いずれもスコットランドの人で、活動した年代も近い。

館の記録には、役割の区別が書かれていない。

二人の名が、接続の語でつながれるだけである。

写真の初期には、こういう組が珍しくなかった。

構図を作る側と、薬品を扱う側に分かれる。

そう説明されることが多い。

ただし、この記録にはそこまで書かれていない。

だから、断定はできない。

書かれているのは、二人で一点を作ったという事実だけだ。

全体が、薄い黄褐色に沈む。

輪郭はやわらかく、細部が溶ける。

中央に、大きな大砲が横向きに据えられる。

砲身は太く、後ろが持ち上がる。

砲架は木製で、車輪が付く。

砲身の上に、人が一人立つ。

左手前に、もう一人が立つ。

高い帽子をかぶり、銃を縦に持つ。

地面は白く飛び、影がほとんどない。

奥には低い壁と、丸い石が並ぶ。

空は明るく、雲の形が見えない。

年の欄の、細かさが違う

六点の年の欄を並べてみる。

一年で書かれるものが四点。

幅を持って書かれるものが一点。

そして一点だけ、月まで書かれている。

1867年4月。

なぜこの一点だけ細かいのか。

作者が、撮影の記録を残していたからだろう。

しかし、館はその根拠を書かない。

書かれるのは、結論としての年月だけである。

前の回の記事で、年の欄の幅を四段階で見た。

写真でも、事情は同じである。

分かるものは細かく、分からないものは幅を持って書く。

淡い象牙色の紙に、楕円の像が置かれる。

楕円の外は、ほとんど白い。

内側は、縁に向かって黒く沈む。

その中に、女性が横顔で写る。

顔は右を向き、視線は前へ落ちる。

髪は中央で分け、後ろへまとめられる。

首もとに、粒の連なった飾りが二重に回る。

胸には、丸い留め具が一つ光る。

衣は黒く、地に溶ける。

輪郭のうち、鼻筋と顎の線だけが明るい。

焦点は目もとに合い、髪の端はぼける。

銘記の欄が、裏面を記録する

六点のうち二点に、銘記の欄がある。

一方は、台紙の下に印字された文字。

作品の外側、台紙の上に置かれた文字である。

他方は、紙の裏に鉛筆で書かれた短い記号。

表には何も書かれていない、とわざわざ断る。

裏の文字は、見る人には見えない。

しかし、館の記録には残る。

作った人が、自分のために付けた印だろう。

整理のための番号かもしれない。

意味は分からないが、そこにあることは分かる。

館は、意味を解かずに、あるものだけを写す。

これは、記録として正しい態度である。

画面の全体を、二つの手が占める。

背景は、たたんだ布のひだである。

ひだは斜めに走り、深い影を作る。

右の手は、指を軽く曲げて前に出る。

薬指に、細い輪がはまる。

左の手は、下から上へ伸びる。

親指と人差し指で、小さなものをつまむ。

つまんでいるのは、指ぬきらしい。

肌の階調は、白から灰へなめらかに続く。

爪の縁だけが、細く白く光る。

顔は写されていない。

番号の頭が、受入の年を示す

六点の番号を並べてみる。

1949、1963、1972、1981、1996、2001。

頭の四桁が、受け入れた年である。

いちばん早い受入が1949年。

いちばん遅い受入が2001年。

半世紀のあいだに、六点が集まった。

作られた年は1839年から1919年である。

つまり、作られてから館に入るまでに、長い時間がある。

いちばん古い一点は、1839年に作られ、1972年に入った。

百三十三年の隔たりがある。

写真が美術館の収蔵の対象になったのは、比較的近年のことだ。

それまでは、資料として扱われることが多かった。

番号の頭の四桁は、その事情を映している。

前の回の記事で、四百年後に番号が付いた絵を見た。

写真では、百年前後の遅れが標準に近い。

部門の名に、媒体の名が入る

六点は、写真とメディアの部門に属する。

絵画でも、工芸でもない。

作り方によって、部門が分かれている。

これは、ほかの部門と考え方が違う。

地域で分けた部門もあれば、時代で分けた部門もある。

写真だけが、媒体の名で立っている。

館の部門の分け方には、複数の原理が混ざっている。

その混ざり方は、館ができてからの歴史による。

新しい媒体が現れるたびに、置き場所が問われる。

写真は、その問いに部門を新しく立てることで答えた。

出所の行に、撮った人の名がある

いま見た一点の出所の行は、短い。

作者本人の名を冠した収集、とだけある。

撮った人の名が、そのまま収集の名になっている。

本人が生前にまとめ、館に渡ったものだ。

作者と寄贈者が同じ人である。

六点のうち、この形はこの一点だけである。

ほかの五点は、基金による購入か、別の人の寄贈だ。

写真は、比較的近い時代の品である。

だから、作った本人から直接館に入ることがある。

絵画では、まず起こらない。

出所の行の短さが、時代の近さを示している。

横長の画面が、暗い紫褐色に染まる。

手前は、高い位置から見下ろす斜面である。

斜面には、低い木が密に生える。

その左右に、背の高い針葉樹が立ち上がる。

幹は細く、まっすぐ上へ伸びる。

樹冠は暗く、空を切り取る。

中央の奥に、川が明るく光る。

川は右から左へ、ゆるく曲がる。

その両岸に、森が黒く続く。

空は白く飛び、雲の形が残らない。

画面の下辺近くに、細い横線が入る。

同じ技法の名が、二点に付く

六点の技法の欄のうち、二点だけが同じ名である。

アルビューメン・プリント。

卵白を使った紙に焼く方法だ。

一方は1863年の風景、他方は1867年の肖像。

四年しか離れていない。

十九世紀の後半、この方法が広く使われた。

同じ名の技法でも、二点の見え方はまるで違う。

一方は硬く、細部までよく写る。

他方はやわらかく、輪郭がにじむ。

差を作っているのは、技法ではない。

焦点の合わせ方と、露光の長さである。

技法の欄は、そこまでは書かない。

空が、白く飛ぶ

六点のうち、屋外で撮られた二点を見比べてみる。

どちらも、空が真っ白である。

雲の形が、まったく残っていない。

一方で、地上の細部はよく写っている。

木の葉も、大砲の鋲も、はっきり見える。

初期の写真の材料は、青い光に強く反応した。

だから空が先に飽和し、白く抜ける。

そう説明されることが多い。

館の記録は、この点に触れない。

技法の欄に名を書くだけである。

見え方の癖まで書くのは、記録の仕事ではない。

しかし、六点を並べれば癖は見えてくる。

同じ時代の二点が、同じ場所で白く飛んでいる。

偶然ではないと考えるのが自然だろう。

題の長さが、揃わない

六点の題を、字数で比べてみる。

いちばん短いのが、人の名だけの二点。

いちばん長いのは、大砲の一点である。

場所、対象、そして写された人の所属まで書かれる。

さらに、その部隊が城を守った年まで入る。

題というより、説明の一文に近い。

作った人が付けた題ではないかもしれない。

館が整理のために付けた可能性もある。

しかし、記録はその区別を書かない。

題の欄にあるものが、すべて題として扱われる。

前の回の記事で、器の名がそのまま題になる例を見た。

写真では、写っているものの説明が題になる。

どちらも、作者の付けた名ではない。

被写体の名が、題になる

六点のうち三点は、題が人の名である。

写された人の名が、そのまま題になる。

うち一点は、奴隷制の廃止を訴えた人物の肖像だ。

この人は、写真に写ることを重んじたと伝えられる。

自分の姿を正確に残すことに、意味を見ていたという。

館の記録は、そこまでは書かない。

題に名を置き、技法と寸法と番号を書くだけである。

書かれないことは、記録の外にある。

外にあることを、記録の中にあるかのように書かない。

そのうえで、なぜこの一点が金属板なのかを考えてみる。

複製できない一枚だからこそ、手もとに置ける。

箱に納め、開いて見る。

そういう見られ方を想定した品である。

技法の欄は、複製の可否を示す

六点の技法の欄を、複製できるかどうかで分けてみる。

紙に焼く五点は、いずれも元の像から何枚でも作れる。

金属板の一点だけが、その一枚しかない。

同じ棚に並ぶ六点が、原理の違うものである。

技法の欄の名を読めば、その違いが分かる。

作り方の名は、単なる素材の名ではない。

その品が世界に何枚あるかを示している。

前の回の記事で、同じ版から摺られた二枚の版画を見た。

あちらは、二枚が残っていた。

写真では、何枚あるかを館は書かない。

ほかの館に同じ像があるかどうかも、書かない。

書かないが、技法の名がその可能性を教えている。

紙の色が、技法ごとに違う

六点の紙の色を、並べて見てみる。

薄い赤紫。薄い黄褐色。淡い象牙色。暗い紫褐色。

そして、金属板の一点は銀色に近い。

色の差は、使った薬品の差である。

同じ白い紙に焼いても、残る物質が違えば色が変わる。

館の記録は、色を書かない。

技法の名を書けば、色は決まると考えているのだろう。

たしかに、名を知る人には見当がつく。

しかし、知らない人には伝わらない。

写真を見なければ分からない情報が、そこにある。

前の回の記事で、記録の欄と現物の見え方のずれを見た。

写真の色は、そのずれがとくに大きい部分である。

焼き直すたびに、違うものになる

紙に焼く五点は、いずれも複製できる。

ただし、複製は同じものにはならない。

薬品の濃さ、露光の時間、紙の質。

そのすべてが、仕上がりを変える。

同じ元の像から、まるで違う一枚が出る。

だから、写真では「いつ焼いたか」が問題になる。

撮った年と、焼いた年が違う場合がある。

館の記録には、年が一つしか書かれていない。

どちらの年なのかは、書かれていない。

近年の記録では、この二つを分けて書くこともある。

六点では、分けられていない。

記録の作り方は、時代とともに細かくなる。

古い記録は、そのまま残る。

一枚に、何人が関わったか

六点の作者の欄には、七つの名がある。

一点だけが二人で、残りは一人ずつ。

しかし、写真もまた一人では完結しない。

紙を作る人、薬品を調合する人、台紙を貼る人。

箱と覆いを作る職人もいる。

金属板の一点では、箱の作りが像と同じくらい凝っている。

その箱を作った人の名は、記録にない。

技法の名は共有され、道具は買ってくる。

一人で撮ったように見える一枚も、多くの手を経ている。

記録の欄は、その全部を書かない。

書けるところだけを書き、書けないところは空ける。

六点を並べて確かめられるのは、そこまでである。

六点の技法の名を、もう一度読み返してみる。

いずれも、発明した人か、材料の名から来ている。

人の名が付いた方法もあれば、薬品の名が付いた方法もある。

名の付き方に、統一はない。

統一がないまま、館はそれをそのまま欄に写す。

用語を整理して書き換えたりはしない。

その分野で使われている言葉を、そのまま残す。

記録の役目は、整えることではなく、伝えることである。

最後に、六点の出所の行をまとめておく。

基金による購入が四点、寄贈が一点。

そして、作者本人の名を冠した収集が一点。

基金の名には、いずれも人の名が入る。

買うための金にも、人の名が付いている。

寄贈者の名は、館の外の人の名である。

六点は、六つの別々の経路で一つの棚に並んだ。

技法も年代も違う六点を結ぶのは、部門の名だけである。

写真という一語が、八十年ぶんの違いを束ねている。

束ね方が正しいかどうかは、また別の問題だ。

少なくとも、束ねなければ比べられない。

比べるためには、同じ形の欄が要る。

作者、題、年、技法、寸法、出所、番号。

この七つの欄が、絵にも器にも写真にも使われる。

同じ枠に押し込むことで、失われるものはある。

写真の色や、焼き直しの回数は、欄に入らない。

それでも、七つの欄があるから六点を並べられた。

欄の不足を数えることも、記録を読む仕事のうちである。

欄にないものを読むには、写真そのものを見るしかない。

見たことは、記録の代わりにはならない。

しかし、記録の読み方は変わる。