満月は、円い空白である——広重・北斎・欧米の夜景ほか九点

円を、どうやって作るか

前の回で、雪の白について書いた。

塗り残すか、塗るか。

今回は月である。

月も白い。

そして、雪と違って、形が決まっている。

円である。

その円を、画面のどこに、どうやって作るか。

材料ごとに、方法がまるで違う。

九点を並べて、それを見比べたい。

そして、月を描いていない月の絵も見たい。

きわめて細長い版画である。

高さ三十七・五センチ、幅十二・四センチ。

縦横の比が、三対一である。

第五回で触れた短冊判に近い形である。

画面の上のほうに、大きな円がある。

淡い黄色で塗られ、輪郭がはっきりしている。

満月である。

その円の下を、鳥の群れが斜めに横切る。

小さな点が、七つか八つ。

さらに下に、柳の枝が垂れる。

細い葉が、まばらに付く。

その下は、道である。

人が数人と、駕籠が一つ。

赤い衣が見える。

道の左右に、低い建物と塀。

空は、上が青灰色、下が桃色。

円は、別の版木で刷る

木版画で円を作るには、二通りある。

一つは、まわりを彫り残して、円だけを白く抜く。

紙の色がそのまま月になる。

もう一つは、円の形の版木を彫り、色を刷る。

この一点は、後者である。

月が淡い黄色に塗られている。

紙の白ではない。

つまり、月のためだけに版木を一枚使っている。

そして、円は正確でなければならない。

歪めば、月に見えない。

版木を丸く彫るのは、直線を彫るより難しい。

刃の向きを、少しずつ変えながら進める。

第五回で、版木の数が値段になると書いた。

月の円は、その一枚ぶんの手間である。

月の大きさ

九点の月の大きさを、画面に対する比で並べたい。

いちばん大きいのは、広重の版画である。

画面の幅の三分の一ほどを、円が占める。

次が、墨の円。

こちらも、画面の高さの三分の一近い。

陶器の月は、正面の面の十分の一ほど。

水彩の港の月は、それより小さい。

そして、アルピニーの月は、ほとんど点である。

実際の月は、腕を伸ばした親指の先ほどにしか見えない。

つまり、九点の多くは、実際より大きく描いている。

とくに広重の版画と、墨の円は、極端である。

なぜ大きくするのか。

一つは、主題だからである。

題に月が入っている絵では、月が主役である。

小さく描くと、主役に見えない。

もう一つは、画面の構成である。

大きな円は、画面のなかで強い形になる。

直線と角ばかりの画面に、円が一つ入る。

その対比が、構図を締める。

第七回で、木が縦の柱になると書いた。

月は、円という別の形を持ち込む。

円のまわりを、暗くしない

この一点で興味深いのは、空の色である。

月のまわりが、それほど暗くない。

青灰色である。

夜なのに、暗くない。

これは、版画では暗い色を広く刷るのが難しいためでもある。

濃い色を広い面積に刷ると、紙が波打つ。

そして、色むらが出る。

だから、夜の版画でも空は中間の明るさに留めることが多い。

代わりに、月の輪郭をはっきりさせる。

輪郭が明確なら、暗くなくても月に見える。

横長の画面が、掛軸に仕立てられている。

墨だけである。

画面の左半分に、文字が三行ほど。

大きく、勢いのある筆である。

その左端に、署名と赤い印。

右半分に、人物が一人。

輪郭線だけで描かれている。

丸い頭、丸い背中。

座って、うつむいている。

衣の襞は、数本の線で示される。

そして、その頭の後ろに、円が一つ。

細い線で、ひと筆で描かれている。

内側は白いままである。

ひと筆で描く円

この月は、線一本である。

塗っていない。

紙の白が、そのまま月になっている。

そして、その線は一度で引かれている。

途中で止めた跡がない。

墨の線は、直せない。

重ねれば、太くなる。

だから、円を描くには、一度で決めるしかない。

そして、この円はわずかに歪んでいる。

完全な真円ではない。

しかし、それが月に見える。

歪みが、手で描いたことを示している。

版画の月とは、正反対である。

あちらは正確な円だった。

こちらは、正確でないことに意味がある。

白い泥で、円を置く

第十八回で読んだ美術陶器の寄贈の、一点である。

平たい花生である。

正面から見ると楕円に近く、横から見ると薄い。

上に、短い口が付く。

下に、黒い台。

そして、正面の面に、絵が描かれている。

海である。

緑がかった灰色の波が、幾重にも立つ。

その上に、帆船が二隻。

大きいほうは、帆を張っている。

小さいほうは、その左に浮かぶ。

そして、空の中ほどに、白い円。

月である。

まわりに、雲が渦を巻く。

曲面に、絵を描く

この一点は、平らな面ではない。

わずかに膨らんでいる。

その曲面に絵を描くと、正面から見たときにだけ正しく見える。

横から見ると、歪む。

つまり、見る角度が決まっている。

そして、円を描くのがさらに難しくなる。

曲面の上で真円を描いても、正面から見ると楕円になる。

正面から円に見えるようにするには、曲面の上では横に伸ばして描く必要がある。

この一点の月が、そう描かれているかどうかは、画像からは判別できない。

しかし、正面から見て円に見えている。

技法の欄には、陶器とあるだけである。

絵をどう置いたかは書かれていない。

第十八回で、美術陶器の記録が三語で片づくと書いた。

ここでも同じである。

技法の欄が、九点のなかでいちばん長い。

材料が五つ並び、さらに技法が一つ加わる。

まず、白い紙に灰色のグワッシュを塗る。

つまり、下地を作っている。

その上に、水彩とグワッシュとパステルで描く。

そして、掻き落としを使う。

塗った層を、鋭いもので削り取る技法である。

削ると、下の白い紙が現れる。

画面は、横長である。

中央に、白い円。

月である。

その下の水面に、光の帯が縦に伸びる。

細かい横線が、無数に並ぶ。

左に、帆船が一隻。

帆柱と索具が細い線で描かれる。

手前に、白い波が三本ほど。

空には、細長い雲が横に並ぶ。

削って、白を出す

この一点では、白い部分の多くが削って作られている。

月の円も、水面の光の帯も、波の白も。

灰色の下地を削り取ると、紙の白が出る。

そして、その線は細く、鋭い。

筆では出せない細さである。

つまり、削るという方法は、細い白い線を作るためにある。

第六回で、版画の白は彫り残しだと書いた。

こちらは、塗った上から削る。

考え方は逆だが、結果は似ている。

いずれも、下にある白を出している。

そして、削った線は消せない。

やり直しがきかない。

墨の円と、同じ性質である。

暗い画面である。

下半分に、岩と海。

岩は黒く、角ばっている。

そのあいだを、白い波が流れる。

泡が、細かく砕ける。

上半分は、空と雲である。

厚い雲が、横に長く広がる。

その雲の下端が、明るく光る。

そして、水平線のあたりに、明るい帯。

さらに、右のほうに小さな光が一つ。

灯台の明かりだろう。

月は、見えない。

雲に隠れている。

月を描かない月の絵

この一点には、月が描かれていない。

しかし、題に月光とある。

そして、画面には月の光が満ちている。

雲の縁が光り、水面が光り、波の泡が白い。

つまり、月の効果だけを描いている。

これは、月そのものを描くより難しい。

光源が見えないので、光の方向を厳密に決めなければならない。

雲のどの部分が明るいか。

波のどこが光るか。

一つでも間違えると、成立しない。

そして、成立すると、月を描くより強い。

見えないものを、見る側が補うからである。

隠れた月

第七回でも、この画家の別の一点を読んだ。

あちらは昼の景色だった。

こちらは夜である。

画面の左に、大きな木が数本立つ。

暗い塊である。

右にも、枯れた木が一本。

枝が不規則に伸びる。

そのあいだに、水が横たわる。

水面が明るい。

空の光を映している。

そして、その水面に、光の筋が縦に伸びる。

奥に、風車らしい形が見える。

空は、雲が厚く垂れる。

その雲の切れ間だけが明るい。

月は、その明るい部分の向こうにある。

姿は見えない。

明るいのは、水面である

この一点でも、月そのものは見えない。

いちばん明るいのは、水面である。

第八回で、水が空を映すと書いた。

夜の絵では、その効果がきわめて強く出る。

まわりが暗いので、水面だけが浮かび上がる。

そして、水面の明るさが、月の位置を教えている。

光の筋がまっすぐ伸びていれば、月はその延長線上にある。

つまり、見えない月の位置が、水面から逆算できる。

九点のうち、水面に光の筋があるものは三点である。

いずれも、月が見えるか、見えないかにかかわらず、筋がある。

きわめて横長である。

幅一メートル六十三センチ。

九点のなかで、いちばん大きい。

そして、いちばん暗い。

画面の全体が、暗い褐色と緑である。

中央よりやや左に、大きな木が一本。

枝が上へ広がる。

その左右にも、低い木立。

下のほうに、水が横たわる。

わずかに明るい。

そして、木の枝の隙間に、淡い光が見える。

月である。

小さく、輪郭が曖昧である。

画像では、ほとんど判別できない。

大きい絵ほど、暗くできる

この一点は、幅が一メートル六十三センチある。

そして、画面の九割が暗い。

大きな画面では、これができる。

離れて見ることを前提にしているからである。

小さな画面で同じことをすると、何も見えない。

近くで見るしかないので、暗い部分が潰れてしまう。

一方、大きな画面なら、離れて見たときに全体の明暗が読める。

そして、近づけば細部が見えてくる。

二段階の見え方ができる。

第一回で、絵の大きさが見る距離を決めると書いた。

暗さも、同じである。

大きいほど、暗くできる。

第一回、第二回、第九回でも、この画家の別の一点を読んだ。

いずれも、楕円か、枠の付いた画面だった。

この一点も、灰緑色の縁が描かれている。

その中は、夜である。

画面のほとんどが、暗い青緑。

左に、細長い木が数本立つ。

葉が上でまとまる。

右にも、丸い樹冠が並ぶ。

いずれも黒い影である。

そして、中央よりやや右、水面の上に、赤い光が二つ。

火である。

その光に照らされて、人影が見える。

舟の上に立っているらしい。

月は、描かれていない。

題にだけある。

月光の絵に、火が灯る

この一点では、光源が火である。

月の光は、全体の暗さとして表れている。

そして、火の光だけが局所的に明るい。

二つの光源が、性質を分けている。

月は全体を照らし、火は一点を照らす。

第八回で読んだ絵にも、夜の炉があった。

火と月を一枚に収めるのは、この画家の得意な仕事だと書いた。

同じ組み合わせが、ここにも現れている。

そして、火の赤と、まわりの青緑。

補色に近い対比が、暗い画面のなかで際立つ。

九点のなかで、これだけが明るい。

昼のように見える。

画面の右に、家の内部が斜めに描かれる。

屋根の瓦が細かく並ぶ。

障子が開かれ、中に人が数人。

女性たちが座り、談笑している。

赤や黒の衣が見える。

その手前に、縁側と、木の欄干。

左に、松の枝が広がる。

さらに左に、板の塀と、細い道。

奥に、淡い桃色の帯。

川か、土手だろう。

月は、描かれていない。

そして、暗くもない。

題だけが、夜だと言う

この一点は、題に月夜とある。

しかし、画面のどこにも夜の要素がない。

空は白く、影もない。

これは、版画の約束による。

第五回でも書いたが、版画で暗い色を広く刷るのは難しい。

そして、夜の場面でも、人物や衣の文様を見せたい。

暗くすると、それが見えなくなる。

だから、明るいまま描く。

見る人は、題を読んで夜だと理解する。

第十六回で、画面のなかの文字について扱った。

ここでは、題が画面の外から情報を補っている。

第四回で読んだ二点も、道が題にだけあった。

同じ構造である。

夜の空の色

九点の夜空の色を並べたい。

青灰色から桃色へ移るものが一点。

暗い青緑が二点。

灰色の下地に暗い色を重ねたものが一点。

厚い雲の灰色が二点。

暗い褐色が一点。

そして、白いままが二点。

版画の一点と、墨の一点である。

つまり、夜空は必ずしも黒くない。

黒く塗るのは、九点のなかに一つもない。

これには理由がある。

完全な黒にすると、何も見えなくなる。

そして、実際の夜空も、完全な黒ではない。

月が出ていれば、空は青みを帯びる。

雲があれば、その雲が光を返す。

だから、夜の絵では中間の暗さが選ばれる。

濃い青、暗い緑、暗い褐色。

いずれも、黒ではない。

そして、その色の選択が、絵の温度を決める。

青系なら冷たく、褐色系なら暖かく見える。

同じ月の光でも、印象が変わる。

九点を、月の見え方で分ける

九点を、月の見え方で分けたい。

月がはっきり見えるものが四点。

広重の版画、陶器の花生、水彩の港、そして墨の円。

かすかに見えるものが一点。

アルピニーの月の出。

見えないが、光の効果があるものが三点。

ホーマー、クローム、カトリン。

そして、題にだけあるものが一点。

歌麿の版画である。

つまり、九点のうち四点で、月は描かれていない。

半分近い。

月は、光源として働く

最後に、月が絵のなかで何をするかをまとめたい。

月は、円として画面に置かれる。

その円は、いちばん明るい点になる。

そして、目を引く。

しかし、それだけではない。

月は、光源でもある。

どこから光が来ているかを決める。

そして、光の方向が決まると、影の方向も決まる。

水面の光の筋、雲の縁の明るさ、波の白。

いずれも、月の位置から導かれる。

だから、月を描かなくても、光の方向が一貫していれば月があると分かる。

九点の四点が、その方法を選んでいる。

そして、月を描いた四点では、円が主役になる。

どちらを選ぶかで、絵の性格が変わる。

円を見せるか、光を見せるか。

次の回では、夕暮れを見たい。

夕暮れは、空の色が短い時間で変わる。

その変化を、一枚にどう収めるか。

夜に、人は何をしているか

九点のうち、人がいるものは五点である。

広重の版画では、道を歩き、駕籠を担ぐ。

歌麿の版画では、座って宴を開く。

墨の一点では、座って経を読む。

カトリンの一点では、舟の上で漁をする。

水彩の港では、船を動かしている。

つまり、夜でも人は働いている。

そして、夜の仕事は、火を必要とする。

カトリンの一点では、舟の上に火がある。

歌麿の版画でも、室内には明かりがあるはずである。

描かれていないが、障子が明るい。

一方、風景だけの四点には人がいない。

ホーマー、クローム、アルピニー、そして陶器の海。

いずれも、夜の自然だけを描いている。

人がいないことで、静けさが強まる。

第一回で、人が大きさの目盛りになると書いた。

夜の絵では、人がいなくても成立する。

暗さそのものが主題だからである。

そして、人のいない夜の絵は、たいてい水を含んでいる。

水面が光を返すからである。

暗い画面に、明るい部分を作れる。

技法の欄の長さ

九点の技法の欄を、長さで並べたい。

いちばん長いのが、水彩の港である。

下地の記述に加え、材料が四つと技法が一つ。

次が、掛軸の二点。

形式と、素地と、材料が書かれる。

そして、いちばん短いのが陶器の花生である。

陶器、の一語だけ。

油彩の三点も、布に油彩、板に油彩とあるだけである。

つまり、記録の詳しさは分野によって違う。

第十八回で、同じことを何度も書いた。

素描や水彩の部門は、材料を細かく書く。

紙の色、下地の有無、使った画材の種類。

一方、絵画の部門は、支持体と絵具の種類だけである。

理由は、扱いの違いだろう。

紙の作品は、光や湿気に弱い。

だから、何が使われているかを正確に記録する必要がある。

油彩は、比較的安定している。

そして、材料の種類も限られる。

記録の詳しさは、保存の必要から来ている。

陶器の一語も、同じ理屈で説明できる。

焼き物は、材料が変質しにくい。