高さは、上下に積んで示す——掛軸・版画・欧州絵画ほか九点の縦構図

見ている人は、どこに立っているか

絵には、見ている人が描かれない。

しかし、どこから見ているかは分かる。

地面と同じ高さか。

丘の上か。

室内か。

その位置は、構図に必ず残る。

水平線の高さ、ものの重なり方、床や地面の見え方。

その三つから読める。

今回は、九点でその読み方を確かめたい。

高いところから見た絵と、低いところから見た絵。

同じ主題でも、まるで違うものになる。

第二十六回で読んだ写生帖の、別の一枚である。

線がきわめて少ない。

紙の上のほうに、山の稜線が横に走る。

なだらかに上下し、右へ低くなっていく。

その下に、水平の線が二本。

さらに下にも、薄い線が一本。

そして、紙の下三分の一は、完全に白い。

右下に、手書きの文字。

地名らしい。

三つの手がかり

視点の高さを読むとき、手がかりは三つある。

一つ目は、水平線の高さである。

画面の上のほうにあれば、見ている人は高い。

下のほうにあれば、低い。

二つ目は、ものの重なり方である。

高いところから見れば、手前のものの向こうが見える。

低いところから見れば、手前のものが後ろを隠す。

三つ目は、面の見え方である。

高いところから見れば、屋根や机の天板が見える。

低いところから見れば、壁や側面しか見えない。

この三つを確かめれば、たいていの絵で視点の高さが分かる。

そして、三つが食い違うこともある。

その場合は、描いた人が視点を一つに決めていない。

九点のうち一点が、まさにそうである。

順に見ていきたい。

写生と、構成の違い

視点の高さを読むとき、注意しておきたいことがある。

その絵が、実際に見て描かれたものかどうかである。

写生であれば、視点は一つに決まっている。

描いた人が立っていた場所である。

一方、室内で組み立てた絵では、視点は選ばれたものである。

実際には立てない位置から描くこともできる。

九点のうち、写生帖の三点は現地で描かれている。

日付と地名が書き込まれているからである。

油彩の四点は、屋外で始めて室内で仕上げたか、最初から室内で作られたかのどちらかだろう。

版画と掛軸は、明らかに室内で組み立てられている。

版画には、下絵を彫って刷る工程がある。

その途中で、構図はいくらでも整えられる。

つまり、視点の高さは、実際に見た高さとは限らない。

見せたい高さである。

水平線が高いと、下から見ている

この一枚では、水平線が紙の上から三分の一のあたりにある。

比較的高い。

そして、その下が広く空いている。

海である。

水平線が高い位置にあるということは、見ている人が低い場所にいるということである。

海面に近い高さから、対岸を見ている。

もし高い丘に登れば、水平線はもっと上へ行く。

海の面積が広がる。

さらに登れば、見下ろす角度になる。

つまり、水平線の高さは、見ている人の目の高さそのものである。

これは、写生の場合には確実に信用できる。

その場で見て描いているからである。

第十七回で読んだ写生帖の、別の頁である。

画像には、開いた帳面が写っている。

見開きの二頁である。

中央に綴じ目が縦に走る。

左の頁は、ほとんど白い。

右の頁に、薄い線が横に伸びる。

遠い山の稜線である。

細かい上下があり、樹木らしい点が並ぶ。

その下に、手書きの文字が二行。

地名と、日付である。

そして、この頁も、下半分が空いている。

頂上から見ると、線が細くなる

題に、山の頂上、とある。

つまり、高いところから描いている。

そして、そこから見えたものは、遠い稜線だけだった。

高いところに登ると、手前のものが視界から消える。

足もとの木も、坂も、下に隠れる。

残るのは、遠くの山と空である。

だから、線が少なくなる。

低いところから見れば、手前に草や木や石が入る。

情報が増える。

高さは、見える情報の量を変える。

この頁が白いのは、描き足りないからではない。

高いところでは、描くものが少ないからである。

見下ろす角度

横長の画面である。

手前に、乾いた土の斜面。

石が転がり、低い草が生える。

右手前に、石造りの構造物。

崩れた壁と、四角い開口。

その左に、椰子の木が一本。

幹が細長く、上で葉が広がる。

斜面の向こうに、町が広がる。

低い建物が密に並ぶ。

塔や尖塔が数本立つ。

そのさらに向こうに、海。

水平線は、画面の上から三分の一のあたり。

空は淡く、上へ行くほど青みが増す。

手前が下がると、見下ろしになる

この一点では、手前の地面が下へ向かって傾いている。

そして、その向こうに町が見える。

つまり、見ている人は町より高い場所にいる。

丘の上から見下ろしている。

見下ろすと、町の屋根が見える。

正面から見れば、壁しか見えない。

屋根が見えるかどうかで、視点の高さが分かる。

そして、この絵では建物の重なりが読める。

手前の建物の向こうに、次の建物の上部が覗く。

これも、高いところから見ているからである。

同じ高さから見れば、手前の建物が後ろを隠してしまう。

横長の画面が、掛軸に仕立てられている。

第十九回までに何度も見た形式である。

墨だけで描かれている。

画面の上のほうに、山が三つほど重なる。

輪郭は薄く、下半分が霞に沈む。

中ほどに、白い帯が横に走る。

霧である。

その下に、樹木の茂る岸。

右下には、密な木立と、小さな建物。

そして、水の上に、小さな舟が三艘。

いずれも数ミリで、線だけである。

左半分は、ほとんど白い。

水である。

高さを、霞で示す

この一点では、視点の高さが曖昧である。

水平線がない。

代わりに、霞の帯がある。

霞より上が遠く、下が近い。

つまり、距離が高さに置き換えられている。

東アジアの水墨画では、この方法がよく使われる。

三段に積み上げる構図である。

下に近景、中に霞、上に遠景。

そして、その積み上げは、実際の視点の高さとは対応しない。

高いところから見た形にも、低いところから見た形にも読める。

第二十回で読んだ巻子や掛軸も、同じ性質を持っていた。

見る位置を一つに決めない。

そこが、西洋の遠近法との大きな違いである。

第一回と第二回でも、同じ写生帖の頁を読んだ。

線が淡い。

紙の上のほうに、山の稜線が横に走る。

小さな上下が続く。

その下に、細い水平の線。

対岸だろう。

そして、紙の中央より下に、舟が描かれている。

細長い船体と、斜めに立つ棒が数本。

帆柱か、櫂だろう。

三艘ほどが重なっている。

これらの線は、上の稜線より濃い。

紙の下端近くは、白いままである。

濃さの差が、距離を作る

第一回で書いたとおり、鉛筆の圧を変えるだけで距離が作られる。

この頁でも、手前の舟が濃く、遠い山が薄い。

そして、舟が下、山が上に置かれている。

つまり、下が近く、上が遠い。

これは、地面に立って見た配置である。

見下ろしているなら、手前の水面がもっと広く見えるはずである。

この頁では、水面がほとんど描かれていない。

舟が画面の下端に近い。

だから、見ている人は岸辺に立っている。

そして、舟はすぐ目の前にある。

白い部分の位置

九点のうち、写生帖の三枚には共通の特徴がある。

紙の下半分が、白いままである。

これは偶然ではない。

高いところや、水辺で描くとき、手前には何もないことが多い。

足もとの地面は、すぐ視界の外へ落ちる。

だから、描く必要がない。

一方、完成した油彩では、手前に必ず何かが置かれる。

石、草、人物、水槽。

そうしないと、画面の下端が不安定になるからである。

ベイルートの眺めでは、手前に土の斜面と石。

拱門の絵では、床と水槽。

階段の絵では、いちばん下の段。

いずれも、手前を埋めている。

写生と完成作の違いは、この手前の扱いにいちばん出る。

写生では、見えたものだけを描く。

完成作では、画面として成り立つように補う。

第十七回で、写生帖の頁と本画のための頁を扱った。

そこでも、同じ差があった。

見上げる角度

横長の画面である。

中央に、石の階段が横に広がる。

段が三段か四段、はっきり見える。

その最上段に、女性が座る。

青い衣に赤い上着。

膝に幼児を抱く。

その左に、黄色い衣の女性。

さらに二人の子どもが、段の上にいる。

右手には、年配の男性が身をかがめる。

階段の左右に、太い石の柱と壁。

上に大きな壺が置かれる。

右奥に、明るい空と、遠い建物。

段の数が、高さを教える

この一点では、高さが段の数で示されている。

段が三つ見えれば、その分だけ高い。

坂なら、傾きの角度で示すしかない。

段なら、数えられる。

そして、階段があると、見る人の位置も決まる。

いちばん下の段が画面の手前にある。

つまり、見る人は階段の下に立っている。

そして、人物を見上げている。

見上げると、人物が高く見える。

権威のある人物を描くとき、この配置がよく使われる。

台の上に置き、下から見る。

第十七回で読んだ天井画の下絵も、見上げる角度で描かれていた。

置く場所と、見る角度は連動している。

縦長の画面である。

中央に、大きな半円の孔がある。

石造りの拱門である。

その孔の向こうに、明るい風景が見える。

遠い山並みと、淡い空。

孔のこちら側は、暗い室内である。

石の床と、太い柱。

そこに、人が数人いる。

中央に、女性が座り、幼児の手を取る。

幼児は立ち上がろうとしている。

その右に、腕を広げてかがむ人物。

左手前に、水を汲むための石の槽。

その脇にも、人がいる。

右奥の壁際に、荷を担いだ人影。

暗い室内から、明るい外を見る

この構図は、第三回で読んだ橋の孔と同じ働きをしている。

暗い部分に囲まれた明るい孔。

目は、その孔へ吸い寄せられる。

そして、孔の高さが、見る位置を教えている。

孔の向こうの地平線は、画面の中ほどにある。

つまり、見ている人はほぼ同じ高さにいる。

室内も屋外も、同じ地面の上である。

見上げても、見下ろしてもいない。

一方、室内の床は手前で広く見える。

これは、少しだけ高い位置から見ているからである。

立った人の目の高さ、ということになる。

縦長の版画である。

そして、画面の大部分を、大きな円が占めている。

丸窓である。

その円の中に、風景が描かれている。

水色の空、遠い山、青い川。

川に小さな舟が二艘。

対岸に、樹木の茂る岸。

そして、円の手前に、梅の枝が斜めに伸びる。

白い花が点々と付く。

円の左側は、赤い壁である。

その手前に、白い柱と、丸い留め具。

右側には、格子の建具が縦に並ぶ。

つまり、室内から丸窓越しに外を見ている。

窓が、見る位置を決める

この一点では、見ている位置がきわめて明確である。

室内である。

そして、窓のすぐ手前に立っている。

窓枠が画面の縁に近いところまで来ているからである。

もし窓から離れれば、窓のまわりの壁がもっと見えるはずである。

そして、窓の中の風景は、遠くまで見える。

近景がない。

つまり、この窓は高い場所にある。

窓の下の地面が見えていない。

第十七回で扱った、画面のなかの画面である。

窓が枠になり、外の景色が絵になる。

九点のなかで、これだけが肖像画である。

女性が、腰から上で描かれる。

薄い灰緑の背景。

上のほうに、黒い斑点がいくつか散る。

衣は白く、光沢がある。

袖が大きく、腕が透けて見える。

頭に、深緑の帽子をかぶる。

つばが広く、飾りが付く。

顔は正面をやや外し、目はこちらを見る。

右手を頬に当て、指を軽く曲げる。

手首と指に、緑と青の飾り。

体はやや斜めを向く。

目の高さが、同じになる

肖像画では、視点の高さが決まっている。

描かれる人の目と、見る人の目が同じ高さになる。

この一点でも、そうである。

見上げても、見下ろしてもいない。

理由は明快で、そのほうが人が自然に見えるからである。

見下ろせば、頭が大きくなる。

見上げれば、顎が突き出る。

いずれも、その人らしく見えなくなる。

第一回で読んだ役者絵も、同じ高さから描かれていた。

人を主題にする絵では、視点の高さを動かさない。

風景では、自由に動かせる。

その差が、九点を並べるとよく分かる。

九点を、視点の高さで並べる

九点を、低いほうから並べたい。

いちばん低いのは、階段の下から見上げる一点。

次が、岸辺に立つ写生帖の一枚。

そして、地面に立つ高さが三点。

拱門の絵、肖像画、そしてハイファの岬。

やや高い位置が二点。

ベイルートの眺めと、丸窓の版画。

いちばん高いのが、山の頂上の写生である。

そして、高さの決まらないものが一点。

墨の山水である。

八段階に分かれる。

高さを決めない絵

最後に、高さの決まらない一点について書きたい。

墨の山水では、視点が一つに定まらない。

近景は上から見た形で、遠景は横から見た形になっている。

これは、間違いではない。

そういう約束で描かれている。

一枚のなかに複数の視点を混ぜる。

見る人は、順に目を移していく。

下から上へ、近くから遠くへ。

第二十回で読んだ巻子は、さらに極端だった。

右から左へ手で送りながら見る。

一つの視点では、そもそも見られない。

西洋の遠近法は、視点を一つに固定する。

一つに決めるから、正確な奥行が作れる。

決めなければ、複数の距離を同時に見せられる。

どちらが優れているという話ではない。

何を見せたいかで、方法が違う。

次の回では、遠い山を見たい。

山は、いちばん遠くに置かれるものである。

そして、遠さは色と濃さで作られる。

枠のある絵、二点

九点のうち二点は、画面のなかに枠がある。

丸窓と、拱門である。

いずれも、暗い枠の向こうに明るい景色が見える。

この構成には、共通の効果がある。

見る人の位置が、はっきり決まることである。

枠が手前にあるということは、見る人はその手前にいる。

室内にいるか、門の下にいる。

外にはいない。

一方、枠のない風景では、見る人の位置が曖昧になる。

野原のどこかに立っている、としか言えない。

枠は、視点を固定する装置でもある。

そして、枠のなかの景色は、それだけで一枚の絵になる。

丸窓の中の川と山。

拱門の向こうの山並み。

どちらも、切り取れば独立した風景画になる。

絵のなかに、もう一枚の絵がある。

第十七回で、額と画面の関係を何度か扱った。

こちらは、画面の中に額が描かれている場合である。

そして、枠の形が、中の景色の形を決める。

丸窓なら円形の風景。

拱門なら上が丸い風景。

四角い窓なら、四角い風景になる。

枠の形は、その建物の作りで決まっている。

つまり、建築が絵の形を決めている。

縦と横で、視点が変わる

九点の画面の形を見たい。

横長が五点、縦長が三点、ほぼ正方形が一点である。

そして、横長の五点は、いずれも風景である。

縦長の三点は、丸窓の版画、拱門の絵、そして肖像画。

これは偶然ではない。

横長の画面は、左右の広がりを見せる。

風景に向いている。

縦長の画面は、上下の重なりを見せる。

室内から外を見る構図や、人物に向いている。

そして、画面の形が視点の高さにも影響する。

横長では、水平線を一本引けば構図が決まる。

縦長では、上下に何段か積む必要がある。

墨の山水が横長なのに三段構成なのは、掛軸に仕立てられているためである。

もとは別の形だったかもしれない。

第十七回でも、横長の画面を掛軸に仕立て直す例を何度か見た。

画面の形と、掛ける形が一致しないことがある。

そのときは、寸法の欄を見るとよい。

画面と表装込みの比率が、その事情を語っている。

この九点でも、その比率は大きく違っている。

画面が二十六・七センチで、表装を含めると百三センチになる一点がある。

四倍近い。

置く場所が、形を決めている。