裸は、水に入らない——ドガ・ブラックモン・春汀ほか九点の湯浴み

濡れた背中に、白い布

裸の背中が、画面の真ん中で丸くなっている。

うつむいた頭から髪が垂れ、顔は見えない。

右腕が腰の後ろへ回り、手には白い布がある。

布は、腰のくぼみに押し当てられている。

湯上がりの体を、拭いている途中である。

奥には花模様が広がり、右の端には縦の筋が下りる。

壁紙かカーテンか、部屋のしつらえらしいものが、体を囲んでいる。

画面ぜんたいが、こすれたようにざらついている。

館の記録では、ドガは湯から上がる女性の姿を数多く作った。

そばで侍女が、大きなタオルか湯上がり着を持って待つ、という図だという。

ただし、この一枚に侍女の姿はない。

体と布のほかは、模様と影だけである。

この像は二年のあいだ、いくつもの版画に作り直された。

転写紙を使い、切り取り方と大きさを変えていったとある。

題の大型版という言葉は、その作り直しの中での区別である。

写し直しを重ねるうちに、背中のような調子の部分に、独特のざらつきが生まれた。

そのやり方は実験的で、当時のリトグラフの限界を押し広げたと記録は述べる。

付記によれば、転写リトグラフは美術の用途では、まだ新しい技法だった。

画面は30.4×32.4センチ、紙は40.3×46.8センチとある。

ほぼ正方形の画面が、余白の広い紙の真ん中に据えられている。

寄贈の欄も変わっている。

版画愛好会の五十周年を記念して、夫妻から贈られた一枚だという。

会の記念日に、湯上がりの背中が館へ入った。

ところで、この絵に湯は見えない。

湯船も湯気も、画面の外にある。

見えるのは、体と布だけである。

湯浴みの絵と聞いて思い浮かべるはずのものが、ほとんど描かれていない。

では、湯浴みや水浴の絵とは、水の絵なのか、体の絵なのか。

湯船につかる、川で泳ぐ、たらいで行水する、海で波に入る。

水と体の付き合い方は、暮らしの中にいくつもある。

そのどれが絵になり、どれが絵にならなかったのか。

湯の絵、水浴の型の絵、海辺の絵、水だけの写真。

九点を並べて、確かめてみたい。

題に水浴とあるのに、水がない

二点目は、木々を背にした若い女性である。

両腕を上げて、ほどけた髪に手をやっている。

ひじが左右に張り、顔はうつむき加減になる。

かたわらには、赤い水玉の布と麦わら帽子が積まれている。

腰には、白い肌着がまとわりつく。

肌は桃色に照り、背景の緑とやわらかく混ざる。

そして、画面のどこにも水が見えない。

題には、水浴の女とある。

だが泳いだ跡も、川岸も、この画面は示さない。

髪を整えるしぐさと、脱いだ布の山が、水浴の前か後かをほのめかすだけである。

水浴という言葉が、木立の中の裸を説明する枠として働いている。

枠だけ借りて、水を描かない。

そういう水浴図が成り立つこと自体が、この型の性格をよく示している。

この絵は、収集家チェスター・デールの集めた一群から館へ入った。

カンヴァスは高さ92.4センチと、一メートルに近い。

水を欠いた水浴図が、堂々たる本画として描かれ、集められていた。

次の一点で、体はようやく水に入る。

森の池に、裸の女性が立っている。

水は、膝の下まで来ている。

両腕を上げて、長い髪を絞っている。

体には白いチョークが重ねられ、まわりの闇から浮き上がる。

背後には、大きな木と茂みが黒く広がる。

その中に、白い点が花のように散らばっている。

水面には、白い筋が横に引かれている。

紙は茶色で、その地の色が肌の中間の調子を受け持っている。

館の記録では、ブラックモンは異なる技法を混ぜることに関心を持っていた。

1900年ごろには、そうした試みが増えていたという。

黒と白のさまざまな画材を使って、森の池の裸婦を描いたとある。

画面には、薄い方眼の跡も残っている。

同じ図柄の七宝と版画とのあいだで、図を移すために引かれた線だという。

つまりこの紙は、作品であると同時に、仕事の道具でもあった。

紙の下の縁には、黒チョークで一から八までの数字が並んでいる。

方眼の列を数えた印だろう。

制作の途中の印が、そのまま残されている。

館の記録では、この素描は画家の存命中の二度の大きな展覧会に出た。

そのうち1907年の展示から、パリの収集家ブールドレイに売られたという。

同時代の美術をひととおり集めようと、何百点もの素描を買った人だとある。

さて、ここまでの二点と違って、この人は水の中にいる。

膝から下が、水に消えている。

ただし、水に入っていく姿ではない。

髪を絞っているのだから、上がる間際である。

水に立ってはいるが、水浴はもう終わりかけている。

セザンヌの岸は、もっと硬い。

大きな木が、右から画面へ倒れ込むように伸びる。

その下の緑に、十人ほどの裸の体が群れている。

体は左右の二つのかたまりに分かれ、間に青い奥行きが覗く。

輪郭は青い線で何度もなぞられ、内側を桃色の絵の具が埋める。

塗り残しの部分もある。

記録の年代は1899年から1904年と、幅を持っている。

顔は、どの体にもほとんどない。

体は木や岩と同じ、構図の部品として置かれている。

スーラが《アニエールの水浴》を小さな板で組み立てた回で見たように、水浴は近代絵画の大きな主題だった。

だがこの画面では、水がどこにあるのかさえ、はっきりしない。

中央の青が水なのか空なのか、筆はどちらとも言わずに置かれている。

この場所が実在の川岸なのか、頭の中の岸なのかも、記録は言わない。

確かなのは、体と木と青が、一枚の織物のように組まれていることだけである。

水浴の型は、ここでは水を忘れかけている。

括弧の中の、神話の名

五点目は、夕暮れの水辺である。

暗い土手に、裸の女性が横座りして、背中をこちらへ向けている。

赤い髪が肩に落ち、足の先には白く光る水面がある。

茂みと空の間で、体だけが淡く光る。

輪郭はぼかされて、体は闇ににじみ出た光のようである。

題は、水浴する女。

その後ろに括弧付きで、エコーという名が添えられている。

エコーは、ギリシア神話で声だけになって消えた存在である。

神話の名がひとつ付くと、裸の絵は物語の絵に変わる。

裸体の題が見る理由を用意することを数えた回の仕掛けが、ここでも働いている。

体は水辺にいるが、水には入っていない。

夕闇と裸を絵にするために、水浴とエコーの二つの名が働いている。

この絵の館の整理札には、女性裸体という分類が付いている。

題の言い分がどうであれ、棚の上では体の絵として数えられているわけである。

記録では、この絵は収集家キャサリン・ロリラード・ウルフの遺贈で館へ入った。

遺贈は1887年、描かれてからわずか六年後のことである。

描かれてすぐ集められるほど、この種の水浴図には買い手がいた。

ここで、途中の勘定をしておく。

九点のうち、裸の体が主役の絵は、ここまでの五点である。

そのうち水に足を入れているのは、髪を絞る一人だけである。

残る四点は、湯から上がった後か、水に入る前か、そもそも水が見えない。

水浴図の水は、体を野外へ連れ出すための口実に近い。

体を描くための約束事、それが水浴の型である。

五点の内訳も、書いておく。

室内が一点、森の中が二点、川か池のほとりが二点。

海はない。

型としての水浴は、人目のない水辺で起きることになっている。

そして五点とも、描いた人はフランスで働いた画家である。

十九世紀の後半から二十世紀の初めに、集中している。

この型が最も盛んだった土地と時代が、そのまま数に出た。

湯屋ののれんと、明治の海

六点目から、暮らしの側へ移る。

板張りの通路で、着物の女性が前かがみになっている。

着物の裾を片手でつまみ、素足で板を踏む。

もう片方の手には、赤い鼻緒の黒い履物を提げている。

後ろには藍色ののれんが掛かり、白く大きな文字が抜かれている。

文字は画面の縁で切れて、読み通すことはできない。

それでも、のれんが店の入り口の印であることは分かる。

題のとおり、湯屋を出るところである。

江戸の湯上がりの、ほんの数歩が絵になっている。

湯屋は、銭を払って入る町の湯である。

家に風呂のない暮らしを、この一枚は前提にしている。

体を洗う場所が、町の側にあった時代の絵である。

裸ではなく、着物をまとい直した姿のほうを、絵は選んだ。

まだ履物を履いていない素足が、湯から出て間もないことを教えている。

画面の右上には、小さな絵が描き込まれている。

瓢箪から馬が飛び出す図である。

館の記録では、道教の仙人・張果老の故事によるという。

大津絵と呼ばれる民画で、人気のあった画題だとある。

シリーズの名も、大津絵より。

湯上がりの女と瓢箪の駒が、どう掛かるのか。

記録は故事の説明だけで、それ以上を語らない。

画中には署名と版元の印、検閲の印も刷り込まれていると記録にある。

湯屋という商売の場と、出版という商売の仕組み。

一枚の紙に、江戸の暮らしが二重に写っている。

七点目で、水浴は海へ出る。

三枚続の木版に、明治の海辺が広がる。

左では、着物の女性と子どもたちが日陰の台を囲む。

真ん中では、女性が波打ち際に立ち、その先の海に子どもの頭が浮かんでいる。

右では、男たちが舟のそばに腰を下ろす。

水平線の近くには、赤い日がある。

浜で休む人、水に入る人、舟のそばの人。

海辺の時間の流れが、三枚に割り振られている。

波は低く、水の色は浅葱から白へと薄く摺り分けられている。

三枚をつなげると、幅は70センチを超える横長の海になる。

題は、海水浴。

1898年、明治31年の日付が記録に残る。

九点のなかで、肩まで水に入った人が現れるのは、この絵が最初である。

しかも入っているのは、遊ぶ子どもたちである。

八点目は、同じころの海の向こう側である。

砂浜の手前に、黄色い上着と桃色の裾の人が座っている。

そのそばに、赤い帽子が見える。

沖では大勢が、砕ける波にもまれている。

黒っぽい服のまま、水しぶきの中にいる。

波間に見える頭は、数えれば二十を超えそうである。

絵の具は厚く、波頭の白が盛り上がっている。

板の上に、その場の速い筆で置かれた小さな一枚である。

館の記録では、ポットハストはシンシナティに生まれ、ミュンヘンとパリで学んだ。

帰国後は夏ごとにニューイングランドの海岸へ通い、海辺で遊ぶ人々を見つめたとある。

生涯結婚せず、若い母と子どもを描くことをとりわけ好んだ、とも記録は書く。

付記には、水着のことが書かれている。

1900年代はじめの女性の水着は、慎みを保つため、長くゆったりした裾だったという。

波の中の人影が黒っぽく見えるのは、この服のせいである。

春汀の海でも、ポットハストの海でも、水に入る人はみな着衣である。

裸の五点のうち水に触れたのは一人だけで、それも膝から下だけだった。

いっぽう水に入る二点は、裸ではない。

裸であるほど水から遠く、服を着ているほど水に深く入る。

九点は、きれいに裏返しになっている。

誰もいない、沐浴の池

最後の一点に、人はいない。

静かな水面に、塔と寺院が逆さに映っている。

岸には石の縁が長く続き、茂みが覆いかぶさる。

1857年ごろの写真である。

撮ったのは、19世紀イングランドの軍人、ビッグズ大佐。

用いられた湿板コロディオンは、名前のとおり、濡らしたガラス板で撮る技法である。

原板には判読しがたい署名があり、鉛筆でビッグズ大佐と書き込みもあると記録は伝える。

湿板は、撮る側にとって重い技法である。

その場でガラスに薬を塗り、濡れているうちに撮って、すぐ現像する。

暗室ごと運ばなければ、遠い土地では一枚も撮れない。

人のいない池を写した一枚の裏に、その手間がある。

台紙まで含めると、50.8×61センチの大きさで保管されている。

写真そのものは、1992年に寄贈で館へ入った。

題は、バンシュンクリーの沐浴池と寺院。

バンシュンクリーという土地の名は、題だけが伝えている。

沐浴の池、とある以上、この水は体を浸すための水である。

体を清める行いが、この水辺の本来の用途だと題は言う。

けれど写真の中で、水に入っている人は一人もいない。

人の代わりに、建物が水を使っている。

逆さの塔として。

体のない水だけの一点が、九点の端を締めくくる。

数えて、分かったこと

九点を数え直す。

裸の体が主役の絵が五点。

ドガ、ルノワール、ブラックモン、セザンヌ、エンネルである。

その五点で水に入っていたのは、髪を絞る一人だけだった。

着物や水着の人が水辺にいる絵が三点。

国貞、春汀、ポットハストである。

人のいない水の絵が一点。

肩まで水につかった人が見えるのは、九点のうち二点だけである。

膝まででよければ、ブラックモンの一点が加わって三点になる。

春汀の子どもたちと、ポットハストの海水浴客。

どちらも、着衣の絵である。

そして、浴槽の湯が見える絵は一点もない。

湯浴みと水浴の絵を九点集めて、湯船はゼロだった。

たらいで湯を浴びる行水も、湯船ごと描かれてはいない。

湯の絵はいつも、湯の前か後を描いている。

白い布も数えられる。

裸の五点のうち、三点に白いものが描かれている。

拭くための布、脱いだ肌着、そして白いチョークで起こした肌である。

布は、湯や水と体のあいだを取り持つ小道具である。

素材も数えておく。

油彩が四点、版画が三点、素描が一点、写真が一点。

版画の内訳は、リトグラフが一点と木版が二点である。

紙に描かれ、紙に摺られたものが五点。

布と板が四点。

裸の絵ほど大きな布に描かれ、暮らしの絵ほど紙に摺られている。

体は本画の主題で、湯屋と海辺は刷り物の主題だった。

ここから言えることを、分けて書く。

裸の五点が水に入らないのは、たまたまではないだろう。

水浴図の主役は水ではなく、体である。

水辺という設定が、野外の裸を描く理由を用意する。

エンネルの括弧が、神話の名で理由をひとつ足したのと同じ仕組みである。

一方、着衣の三点では、水そのものが暮らしの場所になっている。

湯屋ののれん、明治の波打ち際、砕ける波。

体の絵では水が言い訳になり、暮らしの絵では水が主役になる。

言えないことも書いておく。

この九点は、題や記録に湯や水浴の語を持つ作品から集めた。

五対三対一の割合は、この九点の中の話にすぎない。

水浴の絵の全体で裸が水に入らないと、ここから決めることはできない。

現に、九点のうちの一点が、膝まで水に入っていた。

数え方を変えれば、この比率はすぐに動くだろう。

候補には、水辺に置かれた神話の名の絵がほかにもあった。

そのどれを取るかで、五対三対一の並びは変わったはずである。

もう一つ、記録に残らないことを書いておく。

九点のうち、湯や水の温度に触れた記録は一つもない。

熱い湯なのか、冷たい川なのか、どの欄も書かない。

書いてあるのは、絵の具と紙と寸法と、買った人の名前である。

体に触れた水の感じだけが、記録から抜け落ちている。

最後に、ドガの背中へ戻る。

白い布が押さえているのは、絵に描かれなかった湯の、最後の名残である。

体が濡れているあいだだけ、湯浴みはまだ続いている。

湯そのものは描かれず、湯上がりだけが残された。

九点を通して、絵が選んだのはいつもその側だった。

次に水浴の絵に出会ったら、その人が水に入っているかを見てほしい。

入っていなければ、画家が見ていたのは水ではなく、体のほうである。