屋根は、九点に一つも残っていない——ベックリン・コール・ヒラーズほか九点の廃墟

壁が、途中で終わっている

一枚の油彩に、崩れた建物がある。

額なしで111×82センチ。

縦長の画面である。

画面の中央に、赤茶の壁が立つ。

壁の上端は、水平ではない。

斜めに欠け、左の部分だけが高く残る。

壁には四角い窓の穴が二つある。

穴の向こうは空で、雲が見える。

つまり、壁の後ろには何もない。

屋根も、床も、失われている。

壁の下のほうには、丸いアーチの入り口がある。

その奥は暗い。

壁の表面には、蔦が這っている。

右には、細長い木が三本立つ。

木は風で右へ大きくたわむ。

葉は黒に近い緑である。

左は海である。

水は暗く、波が立っている。

空の左上に、雲の切れ目がある。

そこから、白い光が斜めに差す。

空には、鳥が数羽飛んでいる。

館の記述によれば、この画家は死を思わせる主題を好んだ。

そして館は、この建物にかつて誰が住んでいたのかと問いかけている。

その問いに、記録は答えていない。

廃墟は、途中で終わった建物である。

作られたときの形が、いまはない。

だが、なくなったわけでもない。

一部が残り、一部が失われている。

その差が、時間の経過を目に見える形にする。

九点を並べて、廃墟の描かれ方を数えたい。

何が残り、何が消えるか

集めかたは、館の記録の題によっている。

廃墟、遺跡、遺構にあたる語が入るものを拾った。

今回は、外れが一点もなかった。

九点とも、崩れた建物を描いている。

まず、何が残っているかを数えたい。

壁だけが残っているのが、五点。

アーチや門が残っているのが、四点。

柱が残っているのが、二点。

塔が残っているのが、二点。

屋根が残っているものは、一点もない。

これは当然である。

屋根は木で作られ、いちばん早く失われる。

石の壁は、いちばん長く残る。

だから廃墟の絵は、たいてい壁の絵になる。

蔦が、時間の長さを示す

もう一つ、数えたいものがある。

植物である。

九点のうち、建物に植物が生えているのは六点だった。

蔦が壁を這うもの。

石のあいだから草が伸びるもの。

崩れた上に木が立つもの。

植物は、そこが使われていないことを示す。

人が住んでいれば、草は抜かれる。

抜かれないまま伸びたということは、時間が経っている。

そして、植物の大きさが経過の長さを示す。

草なら数年、木なら数十年である。

素描の一点では、崩れた壁の上に若い木が立っていた。

紙は17.1×18.7センチと小さい。

黒鉛だけで描かれている。

画面の中央に、大きなアーチの壁が立つ。

窓の枠が縦に並び、上は欠けている。

壁の下半分は、草に埋もれている。

右のほうには、木が数本生えている。

館の記述によれば、この作者は本職の画家ではない。

同時代の他の画家の廃墟の絵と比べられる、と館は書く。

そして、そのうち一人の名を挙げている。

前に階段を扱った回で、その人の素描を取り上げた。

同じ時代に、同じ主題が繰り返し描かれていた。

空が、建物の内側に入る

廃墟の絵で、いちばん目を引く特徴がある。

建物の内側に、空が見えることである。

九点のうち、その状態が読めるのは五点だった。

窓の穴の向こうが空になっている。

アーチの向こうが、外につながっている。

壁の上端の向こうに、雲が見える。

これは、屋根が失われた建物にしか起きない。

完全な建物なら、窓の向こうは室内である。

内と外の区別が、崩れによって消えている。

前に部屋を扱った回で、部屋は囲いだと書いた。

囲いの一面を外して覗く、とも書いた。

廃墟では、外すという操作が実際に起きている。

しかも、絵の都合ではなく時間の作用によってである。

だから廃墟の絵には、室内と屋外の中間の場所が現れる。

壁はあるが、天井はない。

床はあるが、家具はない。

その中間の状態が、絵を引きつけるのだろう。

九点のうち六点で、建物は人の使う場所ではなくなっている。

代わりに、草と木と鳥が入り込んでいる。

海辺の油彩では、鳥が数羽飛んでいた。

崩れた建物は、別の生き物の場所になる。

廃墟の前で、人は日常を送る

廃墟の絵に、人はいるか。

九点のうち、人が描かれているのは五点だった。

そのうち、廃墟を見物している人は一人もいない。

みな、別の用事でそこにいる。

十七世紀の油彩が、その典型である。

額なしで98.8×129.2センチ。

画面の右に、崩れた石の門がある。

太い柱が二本立ち、上に横石が載る。

その上には、彫刻の断片が積まれている。

奥には、円い建物の一部が見える。

画面の左には、人と動物が集まっている。

白い馬に乗った人が一人。

その脇に、荷を負った驢馬がいる。

犬が二匹、地面にいる。

赤い衣の人が、しゃがんでいる。

館の記録の題によれば、これは狩人たちである。

つまり、廃墟は狩りの途中の休み場である。

館の記述によれば、この画家はローマに五年住んだ。

そして帰国後も、地元ではなくイタリア風の風景を描いた。

明るい光、古典建築、異国風の衣装。

いずれも、その関心を示すという。

もう一点、廃墟が舞台になった版画がある。

紙は12.2×10.8センチしかない。

九点のなかで、いちばん小さい。

画面の右に、二人が向かい合っている。

一人は座り、一人は立つ。

立っているほうは、腕を前に出している。

二人のあいだに、石を積んだ井戸がある。

左には、崩れた壁とアーチがある。

アーチの下は暗く、奥が見えない。

上のほうには、別の人物が壁の上に立つ。

その足もとには、崩れた石が積み重なる。

右手前には、子どもが二人しゃがんでいる。

館の記録の題によれば、これは聖書の場面である。

井戸端での対話が主題である。

その舞台として、廃墟が選ばれている。

聖書に廃墟の指定はない。

画家が、そういう場所として想像した。

廃墟は、風景の飾りにもなる

廃墟が遠くにある例を見たい。

一点目は、銅版画である。

画面は37.5×48.3センチ、紙は43×56.5センチ。

横長の画面で、線だけで描かれている。

左に、大きな木が数本立つ。

葉は細かい線の塊である。

中央には、なだらかな谷が広がる。

谷の底に、白い道と小さな人影がある。

その奥、丘の上に、崩れた壁がある。

小さく、輪郭だけである。

館の記述によれば、この作者は特定の地方の風景ばかり描いた。

滝と、風景と、廃墟を選んだという。

そして、地形の正確さを保ちながら壮大さを伝えようとした、と館は書く。

同じ記述は、この場所が後に観光地になったことにも触れている。

館の記録には、紙の透かしも写されている。

紙を作った工場の名と、王冠の印である。

二点目は、油彩である。

全体で86.4×116.8センチ。

画面の右寄りに、円い塔が立つ。

塔は崩れかけ、上端が欠けている。

石の面には草が生え、蔦が垂れる。

塔の足もとは、緑の斜面である。

斜面に、小さな人影が二つある。

左には、海が広がる。

水面は金色に光っている。

低い位置に太陽があり、雲を照らす。

奥には、岬と島影が重なる。

空は淡い水色と、桃色である。

塔だけが暗く、他はすべて明るい。

館の記録に、記述の欄はない。

題から分かるのは、これがイタリアの海岸だということである。

三点目は、ごく小さな水彩である。

10.5×12.7センチ。

淡い茶色の紙に、水彩と黒鉛で描かれている。

画面の中央に、丸屋根の建物がある。

その上に、細い鐘楼が立つ。

建物の壁には、穴が開いている。

左には、低い壁と塔が並ぶ。

手前は白く、雪か砂のように見える。

そこに、小さな人影が数人いる。

館の記録の題によれば、大砲と兵士がいるという。

つまり、これは戦いの後の建物である。

崩れた原因が、時間ではなく人にある。

館の記録によれば、これはあるアルバムに収められた一枚である。

北米の遺構を撮った二点

残る二点は、性格が違う。

十九世紀末の北アメリカで作られた作品である。

一点は写真、一点は水彩である。

写真の画面は33.2×25センチ。

台紙まで含めると61×50.8センチになる。

画面の上半分は、巨大な岩の壁である。

砂岩らしく、層が斜めに走る。

その岩がひさしのように前へ張り出す。

張り出しの下、日陰になった部分に、建物の跡がある。

石を積んだ低い壁が、いくつも並ぶ。

四角い部屋の輪郭が読める。

手前の斜面には、崩れた石が散る。

人は写っていない。

館の記録によれば、陰画そのものに文字が書き込まれている。

場所の名と、撮影者の名である。

そして館は、その地名の綴りが誤っていることを注記している。

誤りをそのまま写し、誤りであることを付記する。

記録の扱いとして、丁寧な書き方である。

水彩のほうは、見える範囲で48.9×71.8センチ。

横長の画面である。

中央に、低い石積みの壁が横に伸びる。

壁は赤茶色で、高さは人の背丈ほどに見える。

その内側に、部屋の仕切りらしい線が並ぶ。

手前は、乾いた草地である。

草は黄と緑で、まばらに描かれる。

奥には、平らな台地の縁が横たわる。

空は淡い青で、雲は薄い。

館の記録に、記述の欄はない。

書かれているのは、題と年と技法だけである。

題には、遺跡の名と峡谷の名と州の名が入る。

いずれも、そこに暮らした人々が築いた住居の跡である。

館の記録は、それを遺構と呼んでいる。

当社も、その呼び方に従う。

石は、どこまで積まれているか

崩れた壁の高さを見たい。

九点で、残っている高さを目分量で比べる。

いちばん高いのは、海辺の油彩の壁である。

人の背丈の四倍か五倍はある。

次が、修道院の廃墟の素描。

こちらもアーチが高く残っている。

塔の一点は、人の背丈の三倍ほどだろうか。

低いのは、北アメリカの遺構の二点である。

石積みは、人の背丈ほどしかない。

もっとも、これは崩れた高さではない。

もとから、そういう高さの建物だったのかもしれない。

館の記録は、もとの高さを書かない。

だから、どれだけ失われたかは分からない。

分かるのは、いま残っている高さだけである。

それも、人と比べての目分量にすぎない。

人が描かれていない画面では、それすらできない。

九点のうち四点が、その状態だった。

高さの手がかりが、まったくない。

そういう画面では、崩れの程度も測れない。

測れないまま、画面を見ることになる。

数え直す

九点を並べ直したい。

崩れた建物が描かれているのは、九点すべてである。

外れは一点もなかった。

人が描かれているのは、五点。

植物が建物に生えているのは、六点。

海が描かれているのは、二点。

そして、崩れた原因が分かるのは一点だけだった。

大砲と兵士のいる一点である。

残る八点では、なぜ崩れたかが書かれていない。

戦いか、地震か、火事か、ただの放置か。

記録にも、画像にも、その手がかりはない。

廃墟は、観光地になる

九点のうち一点の記録に、面白い注記があった。

銅版画に描かれた城の廃墟についてである。

館は、この場所が後に観光地として人気を得たと書く。

そして、この画家が友人と写生に訪れたことも記録されている。

つまり、絵が描かれた時点では、まだ人が少なかった。

絵が広まり、人が訪れるようになった。

廃墟は、描かれることで場所になる。

同じことは、他の点にも言えるだろう。

イタリアの海岸の廃塔も、繰り返し描かれた主題である。

修道院の廃墟も、同じ時代に何人もが描いた。

館の記述が、比べられる画家の名を挙げている。

崩れた建物は、それ自体では何も生まない。

だが、絵の主題としては強い。

時間、はかなさ、自然の力。

そういう言葉と結びつけやすいからである。

十八世紀から十九世紀にかけて、その結びつきが流行した。

九点のうち六点が、その時期に集中している。

これは偶然ではないだろう。

主題の流行が、作品の数を決めている。

そして作品の数が、公開データに残る数を決める。

語で引いて集まる九点は、その流行の残りでもある。

廃墟は、二種類に分かれる

九点を見て、はっきりした違いがあった。

ヨーロッパの廃墟が六点、北アメリカの遺構が二点である。

もう一点は、聖書の場面の舞台だった。

この二つは、扱いがまったく違う。

ヨーロッパの六点では、廃墟は風景の一部である。

狩人が休み、旅人が通り、木が生える。

館の記述も、壮大さや、はかなさに触れる。

つまり、眺めるための対象になっている。

北アメリカの二点は、記録として作られている。

一点は、政府の調査に同行した写真家の作である。

もう一点も、地形の記録に近い。

いずれも、人物や物語を入れていない。

建物の跡だけを、正面から写している。

同じ「崩れた建物」でも、目的が違えば画面が変わる。

前者は絵になり、後者は資料になる。

館の記録は、その差を分類では示さない。

示されるのは、部門の名だけである。

一方は絵画の部門、他方は写真の部門に入っている。

廃墟は、判型を選ばない

判型を並べておきたい。

横長が五点、縦長が四点だった。

これは、これまで扱ったどの主題より均等である。

道の絵も、港の絵も、横長に偏っていた。

塔の絵は、意外にも横長が多かった。

廃墟だけが、半々に分かれている。

理由は、廃墟の形が定まらないからだろう。

塔なら縦、海なら横と決まる。

崩れた建物には、決まった形がない。

高い壁が残れば縦になり、低く広がれば横になる。

九点でも、その両方があった。

縦長の油彩では、壁が高く残っていた。

横長の水彩では、壁が低く広がっていた。

崩れ方が、そのまま画面の形を決めている。

これは、廃墟の絵に特有のことだと思われる。

記録は、崩れた理由を書かない

最後に、記録の欄を確かめておきたい。

九点の記録に、建物が崩れた理由を書く欄はない。

書かれるのは、材と寸法と番号と出所である。

記述の欄には、画家の関心や、その後の観光地化が書かれる。

だが、建物そのものの歴史は書かれない。

いつ建てられ、いつ使われなくなったか。

それは、美術館の記録の範囲外である。

例外は、地名の注記だった。

写真の一点で、館は綴りの誤りを指摘している。

これは、作品に書き込まれた文字についての記録である。

つまり、作品の表面にあるものは記録される。

作品の外にある歴史は、記録されない。

その線引きは、はっきりしている。

だから当社も、崩れた理由には踏み込まない。

書けるのは、いま何が残っているかだけである。

壁が五点、アーチが四点、柱が二点、塔が二点。

屋根は、九点に一つも残っていない。

そして、九点のうち六点に植物が生えていた。

石が残り、木が育ち、屋根が消える。

その順番が、どの廃墟でも同じである。

材の耐久の差が、そのまま崩れ方の順序になる。

木は腐り、鉄は錆び、石は残る。

だから古い建物ほど、石だけの姿になる。

前に扱った神殿の遺構も、柱と壁だけだった。

城の廃墟も、壁と塔だけだった。

残っているものを数えると、その建物の材の順位が見えてくる。

九点で数えた結果は、その順位と一致していた。

そして、いちばん長く残るのは記録である。

建物が消え、絵が残り、その絵の記録が残る。

今回の九点も、いずれ絵そのものは傷むだろう。

そのとき、寸法と材と番号の欄だけが残る。

廃墟を描いた絵の記録が、いつか廃墟の記録になる。

そう考えると、記録の欄の素っ気なさにも意味がある。

書かれていることが少ないほど、書き換えられずに済む。

崩れないものを書く。

それが、記録の欄の設計なのだろう。

寸法は変わらない。

材の名も変わらない。

番号は、館がある限り変わらない。

その三つが、いちばん頑丈な部分である。

屋根から先に落ちる建物と、よく似ている。