都市は、毎日が興行——ジョージ・ベローズ

夜の川に、四十二人

一枚の絵から始めたい。

夜の川である。画面の右寄りに、朽ちかけた木の桟橋が突き出す。

その上に、裸の少年たちがひしめいている。

飛び込む者、水を掻く者、座り込んで話す者。

体を拭く者もいれば、ふざけて仲間を押す者もいる。

水は暗い緑に沈み、桟橋の影が黒く落ちる。

その闇の中で、白い小さな体だけが光る。

川の向こうは闇に溶け、街の明かりはほとんど見えない。

都市の絵なのに、描かれているのは都市の隙間である。

題名は《四十二人の子どもたち》。本当に四十二人いるのか、数えたくなる題である。

数えるうちに、目は画面の隅々まで連れて行かれる。

この題名は、絵をすみずみまで見せるための仕掛けでもある。

一人ひとりの姿勢が、みな違う。同じ形が一つもない。

跳ねる、屈む、伸びる、ぶら下がる。運動の見本帳のような画面である。

ベローズ自身、運動の得意な人だった。体がどう動くかを、体で知っていた。

その知識が、四十二人分の姿勢を描き分けさせたのだろう。

描かれているのは、ニューヨークの川辺と考えられている。

移民街の子どもたちにとって、川は夏の水浴び場だった。

プールなどない。服を脱いで、飛び込むしかない。

泳ぎを覚える場所も、夏をしのぐ場所も、路上と川だった。

ベローズは、その光景を毎日のように見ていたはずである。

発表当時、この絵は下品だと批判されたと伝えられる。

裸の浮浪児を、美術にするのかというわけである。

一方で、所蔵館の来歴記録によれば、1909年には早くも買い手がついている。

眉をひそめる人と、新しさを見抜く人。評価は最初から割れていた。

だが、よく見てほしい。ここにあるのは貧しさの告発ではない。

夏の晩の、はちきれるような楽しさである。

少年たちは笑い、押し合い、夜の水に飛び込む。

絵の前に立つ者は、批判よりも先に、その熱気に巻き込まれる。

オハイオから来た青年

ジョージ・ベローズ。1882年、オハイオ州コロンバスに生まれた。

野球選手になれるほどの運動神経だったと伝えられる。

地元の大学に進んだが、絵を選んで中退したと伝えられる。

1904年ごろ、21歳でニューヨークに出る。目指したのは球場ではなく、画塾だった。

師はロバート・ヘンライ。芸術は生活から生まれる、と説いた人である。

美しい神話や上品な肖像ではなく、目の前の生活を描け。教えは明快だった。

何を描くかが、どう描くかより先に来る。

ベローズはこの教えを、誰よりも真に受けた。

裏路地、波止場、工事現場。絵の主題ではなかった場所へ出かけて行った。

この仲間には、新聞の挿絵画家あがりが多かったと伝えられる。

事件の現場を、速い筆で写し取る訓練を積んだ人々である。

ベローズ自身は挿絵の出ではない。だが、その速さの美学を油彩に持ち込んだ。

そして20代のうちに画壇の注目を集めた。早熟の人である。

この潮流は、のちに「アッシュカン派」と呼ばれる。ごみバケツ派、という意味である。

はじめは悪口だった。都市の薄汚れた現実ばかり描く画家たちへの、あてこすりである。

だが彼らは、その名を引き受けた。

ごみバケツの中にこそ、生活の本当の姿がある。

そう開き直った名前だと考えれば、これほど正直な旗印もない。

会員制という抜け道

その若きベローズの名を高めたのが、ボクシングの絵である。

闇の中、リングだけが光る。

二人の体がぶつかり、伸びた腕と反った背中が白く浮かび上がる。

筋肉は輪郭線ではなく、光の面で描かれる。速い筆が、動きの途中を捉える。

手前には観客の後頭部と横顔。身を乗り出し、口を開けている。

煙草の煙と汗の匂いまで漂ってきそうな、緑がかった闇である。

照明はリングの真上にだけある。

光と闇の落差が、そのまま舞台と客席の落差になっている。

当時のニューヨークでは、公開のボクシング興行が法律で制限されていた。

そこで興行主は「会員制クラブ」を名乗った。

会員同士の試合という建前で、賭けと熱狂の夜が開かれたのである。

題名の「クラブ」は、その抜け道の呼び名である。

つまりこれは、単なる格闘の絵ではない。

法の網の目と、それをすり抜ける都市の欲望まで、描き込まれている。

こうした店は、ベローズの画室の近くにもあったと伝えられる。

このとき25歳。リングの主題に、画家は生涯戻り続けることになる。

一晩だけの、会員

二年後、ベローズはさらに踏み込む。

黒い背景から、二つの体が浮かび上がる。

左は黒人、右は白人のボクサーである。

左の選手は深く踏み込み、右の選手は打たれてのけぞる。

ぶつかる、まさにその瞬間である。

題名は《このクラブの両会員》。

試合のその晩だけ、選手を「会員」に仕立てる制度がある。それをそのまま題にした。皮肉である。

1909年。黒人チャンピオンのジャック・ジョンソンをめぐり、人種の緊張が高まった時代である。

白人と黒人の対戦は、リングの外の対立まで背負わされていた。

画面下の観客の顔は歪み、興奮は獣じみて描かれる。

この絵をどう読むかは、研究でも分かれている。

画家自身も時代の対立感情と無縁ではなかった、とする読みがある。

一方で、熱狂する観客の欲望こそを突き放して描いた、とする読みもある。

当サイトは、どちらとも断定しない。

確かなのは、ベローズが目をそらさなかったことである。

リングの上の二人と、それを見つめる群衆。

その両方を、一つの画面に閉じ込めた。

見世物と、それを見る者。この二重の主題は、以後のベローズを貫く。

問い——なぜ、それを描くのか

ここで問いを立てたい。

なぜベローズは、こんなものばかり描いたのか。

裏路地のボクシング。川で泳ぐ貧しい子どもたち。

どれも当時の「美しい絵」の主題ではない。買い手がつく保証もない。

現に批判もされた。それでも、やめなかった。

答えは、師の教えにある。芸術は生活から。

ならば、20世紀初頭のニューヨークの生活とは何だったか。

それは、都市そのものが猛烈な速さで変わっていく光景だった。

地下鉄が掘られ、橋が架かり、古い家々が壊されていく。

泳ぐ子ども、殴り合う男、掘られる街。

別々の主題に見えて、同じ一つの都市の断面である。

どの画面にも、生きて動く人間がいる。それが選択の基準だった。

ベローズは次に、その工事現場へ向かう。

湯気の向こうの、大きな穴

青い朝である。

手前に高架の鉄骨が立ち、黒い額縁のように画面を区切る。

その向こうに、巨大な掘削現場が広がる。

ペンシルベニア駅の建設である。1904年から1910年にかけて、街の一角が丸ごと掘り返された。

朝の空は青く、掘り下げられた地面も青い影に沈む。

白い湯気がひとかたまり、光を受けて立ちのぼる。

作業員の姿は、点のように小さい。

人が小さいのではない。穴が大きいのである。

人の手で掘ったとは思えない窪みが、街の真ん中に口を開けていた。

鉄骨の額縁越しに覗くと、工事は一つの舞台に見えてくる。

通勤の朝、高架の下で足を止めて、穴を眺める。

そんな一瞬の視線を、そのまま構図にした絵だろう。

ベローズはこの現場を、何度も描いたと伝えられる。

完成した駅ではなく、掘りかけの穴を描く。

都市の名所ではなく、名所になる前の汗を描く。

それ自体が、新しいことだった。

題は《青い朝》。工事の絵に、こんなに澄んだ題をつける。

埃と騒音の現場に、ベローズは色の美しさを見ていた。

工事の絵は、記録であると同時に風景画である。その両立が、この画家の腕だった。

取り壊しを免れた、一棟

同じ1909年、対になるような一枚がある。

巨大な橋のたもとに、褐色のアパートが一棟だけ立つ。

周りの建物は取り壊された。この一棟だけが、まだ残っている。

煙突からは細い煙。まだ人が住んでいるのだろう。

橋脚は画面の上へ、絵の外まで伸びる。人の暮らしを見下ろす、新時代の柱である。

その足元の空き地では、人々が焚き火を囲む。

川には蒸気船が煙を引き、空には鳥の群れが舞う。

冬の低い光が、橋の下から差し込む。

巨大な影の中に、小さな暮らしの火が灯っている。

題は《ひとり残った安アパート》。建物を人のように呼ぶ、さびしい題である。

新しい橋と、消えていく暮らし。

その境目の一瞬を、ベローズは絵にした。都市改造の時代の、記録である。

取り壊される側に立つのでも、橋を讃えるのでもない。

両方を一枚に収めて、判断は見る者に委ねられている。

一枚に圧縮された都市

そして1911年、題はずばり《ニューヨーク》である。

荷馬車、電車、群衆、看板、そびえる建物。交差点に、都市のすべてがひしめく。

実はこれは、特定の場所ではないと伝えられる。

いくつもの街角を組み合わせ、都市の全部を一枚に圧縮した画面だという。

つまりこれは、写生ではなく、画室で組み立てられた都市である。

所蔵館の記録によれば、画布の裏には画家の手で題と画室の住所が記されている。

看板の文字は、一つひとつは読めないほど速い筆で書かれる。

読めないのに、街の騒がしさだけは伝わってくる。

細部を捨てて、印象を残す。速い筆の使いどころである。

歩く人は誰も立ち止まらない。画面のどこにも、視線の休む場所がない。

風景画は普通、どこかに目の休み場を作るものである。

ベローズはそれを、わざと作らなかったのだと考えられる。

都市の絵は、都市のように疲れなければ嘘になる。

見ているだけで、少し疲れる。その息苦しさこそが、この絵の主題だろう。

速い筆は、速い都市のために

ベローズの筆は速い。絵具は厚く、ときに塗り込めるように置かれる。

近づくと筆の跡ばかりが見える。離れると、それが群衆になる。

筆の速さは、乱暴とは違う。狙って外さないための速さである。

色は暗い。褐色と黒が画面を支え、そこに雪や湯気や肌の白が差す。

暗い都市の中で、白はいつも、生きているものの側にある。

理由は単純だと考えられる。動く都市は、待ってくれないからである。

ポーズを取ってくれる少年はいない。工事現場は日ごとに姿を変える。

じっくり仕上げる時間はない。速さそのものが、様式になった。

一方で、構図は意外なほど計算されている。

《青い朝》の鉄骨の額縁も、《ニューヨーク》の圧縮も、即興ではない。

速い筆と、遅い設計。この組み合わせがベローズである。

同じアメリカに、身体と運動を科学のように見つめた先人がいた。

エイキンズの解剖と写真である。

エイキンズは解剖と写真で、動く身体を止めて調べた。

ベローズは逆に、筆の速さで身体を走らせた。

動く身体という同じ主題への、二つの答えである。

縞の日よけの下で

都市ばかりの画家ではない。

《わたしの家族》。縞の日よけの下に、妻エマと二人の娘がいる。

ベローズは1910年に結婚したと伝えられる。この絵の三人が、その答えである。

画面は大きい。縦151センチ。人物は等身大に近い。

リングの喧噪は、ここにはない。

三人は寄り添い、視線は静かである。色も落ち着いている。

縞の日よけが、三人の上に柔らかな影を落とす。

とはいえ、描き方まで変わったわけではない。

大きな画布に、厚い絵具。人物はしっかりとした量感で立ち上がる。

群衆を描いてきた画家が、いちばん小さな集まりを描いた。

都市の絵と対になる、家庭の絵である。

所蔵館の来歴記録によれば、この絵は売られずに画家の家に残った。

手放したくなかったのだろう、と考えたくなる来歴である。

芝の上の、見る人々

大戦のあとの1920年、意外な場所が描かれる。

避暑地ニューポートの、芝のテニスコートである。

緑の画面である。芝の緑に、観客の白い服が点々と映える。

木々の間から光が落ち、群衆の上でまだらに躍る。

上流の社交の場。安クラブのリングとは、何もかも正反対に見える。

だが、構図を見てほしい。

競技する者が中央にいて、それを取り囲んで見る群衆がいる。

ボクシングの絵と、骨組みは同じである。

リングサイドの歪んだ顔が、日傘と白い帽子に替わっただけである。

安クラブの闇でも、避暑地の芝でも、人は見世物に群がる。

ベローズはそのことを、知っていたのだろう。

戦争を挟んで、アメリカの富は膨らんでいた。

その光景もまた、生活である。師の教えは、上流の芝の上にも届く。

生活を描くという方針は、貧しさを描くという意味ではなかった。

窓辺の、老夫婦

最晩年の一枚を見る。

農村の老夫婦、フィリップ・ウェイズ夫妻の二人像である。

窓辺に鳥がいる。壁には古い肖像写真が掛かる。

長い歳月が、部屋の隅々にしみ込んでいる。

二人は向かい合うのではなく、並んで画面に収まる。

長い時間を共にした者どうしの、距離である。

派手な事件は何もない。部屋と、二人と、窓の光があるだけである。

壁の古い肖像写真は、二人の若い日の姿だろうか。

そう考えると、これは一組の夫婦の、長い時間の絵になる。

群衆の一瞬を追い続けた画家が、最後に長い時間を描いた。

これが最晩年の絵の一つになるとは、本人は知らなかっただろう。

都市の速い筆は、ここにはない。静けさが画面を満たしている。

四十二歳の、突然

翌1925年、ベローズは急逝する。虫垂炎をこじらせたのである。

手術を拒んだ、あるいは遅れたと伝えられる。42歳だった。

若くして認められ、1913年の国際的な新美術の展覧会では運営にも加わった。

晩年は石版画にも力を注ぎ、仕事の幅を広げていた。

まだいくらでも先のある画家だった。

《四十二人の子どもたち》から、わずか18年である。

急な死は、画家の評価を宙づりにした。

円熟期を持たないまま、若い日の傑作だけが残されたからである。

死後、画室には多くの作品が残された。

所蔵館の来歴記録によれば、その多くは妻エマが引き継いだ。

エマは長く生き、夫の作品を守り続けた。

今日ワシントンで見られる作品の多くは、エマの手から収集家を経て美術館に入っている。

見立て——都市は毎日が興行だった

見立てを書く。

ベローズの主題は、一貫して「群衆と見世物」だったと当サイトは考える。

リングも、駅の掘削現場も、交差点の雑踏も、芝のコートも。

真ん中で何かが起きていて、それを取り囲む人々がいる。

20世紀初頭のニューヨークでは、毎日が興行だった。

ベローズはその客席に立ち、舞台と観客を同時に描き続けた。

都市を見世物として描くことは、都市を軽んじることではない。

舞台に上がった者を、まっすぐ見ることである。

だから晩年の絵は、こう見える。

家族の絵と老夫婦の絵は、興行から降りたあとの、静かな観客席である。

興行を降りても、見ることはやめない。

見ることそのものが、この画家の生活だった。

リングに上がる者を描く画家は、自分もまた客席の一人である。

その自覚が、絵から説教くささを抜いている。

生活をそのまま描くアメリカの系譜は、彼より前から続いている。

南北戦争のあと、海とそこに生きる人々を描き続けた画家がいた。

戦後のホーマーで書いた通りである。

ホーマーからエイキンズへ、そしてベローズへ。

美しいものを描くのではなく、目の前のものを見つめて描く。

その系譜の真ん中に、この人は立っている。

桟橋の子どもたちへ、もう一度

最初の絵に戻りたい。

夜の川、朽ちた桟橋、四十二人の子どもたち。

上品な主題ではない。だが、この絵の前で人は必ず数え始める。

数えるとは、一人ひとりを見ることである。

名前も知らない移民街の子どもたちが、一人ずつ、見られる存在になる。

ごみバケツ派と呼ばれた画家が残したのは、その眼差しである。

都市の汗と埃を、ベローズは絵の主題に格上げした。

美術館の静かな壁の中で、この絵は少し騒がしい。

名画の並びの中で、ここだけ水しぶきと歓声が上がっている。

騒がしさもまた、名画の資格である。

百年あまり前のニューヨークの熱気は、いまも画面の中で動いている。

数え終わる前に、きっとまた一人、飛び込む。