麦畑に、軍服が脱ぎ捨ててある——ウィンズロー・ホーマー

麦畑に、軍服が脱ぎ捨ててある

一枚の絵から始めたい。

黄金色の麦畑である。

画面の三分の二を、立ったままの麦が埋めている。

その中に、男が一人。白いシャツ、灰色のズボン、麦藁帽子。

背を向けて立ち、大きな鎌を右手に持っている。刃が、左へ大きく弧を描く。

足元には、刈り倒された麦が横たわっている。

そして右下。地面に、何かが置かれている。

上着と、水筒である。

上着は暗い色で、地面に無造作に投げ出されている。その脇に、丸い水筒が転がる。

大きさはごく小さい。画面全体の五十分の一ほどしかない。

見落としてもおかしくない。だが、この二つがこの絵の意味を決めている。

その上着は、軍服である

この絵が描かれたのは1865年。アメリカの南北戦争が終わった年である。

四年間の戦争で、六十万人を超える兵士が死んだとされる。当時の人口比でいえば、とてつもない数である。

その戦争が四月に終わり、同じ月に大統領が暗殺された。

この絵は、その直後に描かれている。

右下に脱ぎ捨てられているのは、北軍の上着だと説明されている。

つまりこの男は、戦争から帰ってきた兵士だ。軍服を脱ぎ、畑に戻っている。

題名の「新しい畑」は、そのまま読めば新しく耕す畑のことだ。

同時に、戦場という「畑」から、農地という「畑」へ移った、という意味にも読める。

鎌が、描き替えられている

この絵には、もう一つ知られていることがある。

所蔵館の調査によれば、この鎌はもともと別の形で描かれていた。

当時のアメリカで実際に使われていたのは、刈った麦を受ける枠のついた鎌である。効率のよい農具だ。

ホーマーはそれを一度描き、あとから塗りつぶして、枠のない旧式の鎌に描き替えている。

なぜか。

旧式の大鎌は、西洋の図像で「死神」が持つ道具だからである。

死を刈り取る者の形を、復員兵に持たせた。そう読むのが一般的な解釈になっている。

ただし、本人がそう語った記録はない。画面から読み取れるのは、わざわざ描き替えたという事実までである。

この記事の問い

ホーマーは、戦争の絵から出発した画家である。

そして戦争が終わったあと、彼は子どもを描き、海を描き、最後には人のいない波を描いた。

この移動には、意味があるのか。

もうひとつ問いを立てておきたい。

彼は生涯、油彩と水彩の両方を描き続けた。当時、水彩は油彩より格下の媒体である。

その格下の媒体で、彼は最も自由な仕事をした。

なぜそれが可能だったのか。この点も追いかけたい。

作者はウィンスロー・ホーマー。1836年、ボストンの生まれ。

美術学校には行っていない。十代で石版画の工房に年季奉公に入り、印刷用の絵を描く仕事から始めている。

麦畑の描き方

画面に戻って、もう少し見ておきたい。

麦の描き方が独特である。

立っている麦は、細い縦線の集まりとして描かれている。一本ずつではなく、束の方向として。

刈られた麦は、逆に横に寝ている。その向きの違いだけで、刈った部分と刈っていない部分が分かれる。

そして色。立っている麦は黄金色、刈られた麦は褪せた黄。

日光は正面から当たっていない。男の背中側から来ている。だから顔は見えず、影が手前へ落ちる。

顔が見えないことは、この絵にとって重要だと思う。

特定の誰かではなく、帰ってきた兵士一般として読めるからだ。

空が、狭い

構図についても一点。

空は画面の上端、七分の一ほどしかない。

麦畑が大半を占め、視線は下へ引きつけられる。

同じ時期のヨーロッパで、ブーダンが画面の三分の二を空に使っていたことを思うと、対照的である。別のコラムで扱っている。

空を狭くすると、画面は重くなる。逃げ場がなくなる。

この絵の主題を考えれば、その重さは適切だろう。

雑誌の挿絵画家として、戦場へ行った

経歴を追いたい。

二十代のホーマーは、雑誌の挿絵画家だった。

当時のアメリカでは、写真をそのまま印刷する技術がまだ普及していない。事件の現場は、画家が描いて版に起こすしかなかった。

1861年に南北戦争が始まると、彼は北軍に従軍する形で前線へ送られた。

そこで彼が描いたのは、戦闘場面ではない。兵士が待機している様子、野営、退屈、食事。

戦争の大半は、待つ時間である。それを描いている。

この経験が、彼の描き方を決めたと考えたい。

挿絵画家の仕事は、締め切りがある。速く、分かりやすく描かねばならない。

そして印刷されるので、線と明暗が勝負になる。細かい色の階調は再現できない。

彼の油彩がしばしば「版画のように」見えるのは、この出自と無関係ではないだろう。

形が単純で、明暗の対比がはっきりしていて、遠くからでも読める。

そういう画面を、彼は最初の十年で身につけている。

戦争が終わってからの一枚

戦後、彼は油彩で本格的に発表しはじめる。

この一枚が、彼の名を決定づけた。

画面の右に、北軍の将校が立つ。濃紺の軍服、手を後ろに回し、まっすぐ相手を見ている。腰に剣を吊っている。

左には、捕虜が三人。

手前の若い男は、長い金髪を肩まで垂らし、片手を腰に当てて立つ。顎を引き、視線をそらさない。

その隣に、白い顎鬚の老人。長い外套を着て、帽子を両手で持ち、うつむいている。

さらに後ろに、少年のように若い兵士。口を開け、ぼんやりとした表情である。

彼らの背後には、銃を持った北軍の見張りが一人。

そして地面。切り株が一面に突き出している。木を伐り払われた土地である。

手前には、放り出された銃が二挺、地面に転がっている。

遠景には、旗と、騎馬の一団が小さく見える。

三人が、三通りである

この絵の巧みさは、捕虜の描き分けにある。

若い男は反抗的。老人は疲弊。少年は無自覚。

戦争が終わったとき、負けた側にどういう人がいたか。その幅が、三人で示されている。

そして、勝った側の将校は一人だけである。しかも表情に勝利の喜びは無い。

地面の切り株も効いている。

戦争のために木が伐り払われた土地である。景色そのものが、消耗の結果として描かれている。

放り出された銃は、武装解除を意味する。だが誰も、それを片付けていない。

戦争画でありながら、英雄も、悪役も、劇的な場面も無い。

同じ時期、フランスではクールベが「絵になりにくいもの」を大画面で描いていた。別のコラムで扱っている。

ホーマーの選択は、それとは違う。彼は主題自体は劇的なもの——戦争——を扱いながら、劇的な瞬間を避けている。

戦闘は描かれない。勝利の場面でもない。

描かれるのは、戦いが終わったあとの、気まずい対面である。

この選び方は、彼が前線で見たものと関係しているだろう。実際の戦争の大半は、こういう時間でできている。

そして、この絵は発表と同時に高く評価された。翌年のパリ万国博覧会にも出品されている。

戦争が終わって間もない時期に、勝者を讃えない戦争画が受け入れられた。当時の観客の気分が透けて見える。

そして、子どもを描く

戦争の記憶が生々しい時期に、彼は突然、明るい絵を描きはじめる。

草地を、少年が八人、手をつないで走っている。

先頭が方向を変えると、列の端が振り回される。「鞭を鳴らせ」と呼ばれる遊びである。

右端の二人が踏ん張り、左端では二人が転がっている。

全員が裸足だ。ズボンの丈も、上着の形もばらばらである。

背後には、赤い一部屋の校舎。田舎の学校の典型である。

手前の草地には、赤と白と黄の野の花。

空は曇りがちで、白い雲が広がる。

なぜ、子どもなのか

この転換は、当時のアメリカの気分と関係していると考えたい。

戦争は六十万人以上の死者を出した。その記憶から目をそらしたい、という需要はあっただろう。

田舎の学校、裸足の子ども、野の花。失われた、あるいは失われつつある素朴な暮らしの図である。

ただし、この絵を単なる懐古として読むのは早い。

よく見ると、遊びの構造そのものが不安定である。誰かが必ず振り落とされる。実際、二人が転んでいる。

楽しい絵に見えて、力の伝達と、その先で誰かが飛ばされる仕組みが描かれている。

深読みかもしれない。だが、戦争を見てきた画家がこの遊びを選んだことは、記憶しておいてよい。

もう一点、この絵には社会的な文脈もある。

背後の赤い校舎は、一部屋しかない田舎の学校である。

十九世紀後半のアメリカでは、こうした学校が急速に姿を消しつつあった。都市化と学校制度の整備が進んでいたからだ。

つまりこの画面は、当時すでに「失われつつあるもの」として見られていた可能性がある。

懐古の需要は、当時の観客の側にもあった。

同じ年に、二つの版がある

補足しておくと、この構図には別の版も存在する。所蔵館の記録がそれに触れている。

同じ主題を、大きさや背景を変えて描き直したものである。

売れる主題を繰り返すのは、当時の画家にとって当たり前の判断だった。

版画の世界で「当たった意匠は形を変えて何度も出す」と書いたのと、構造は同じである。

水彩を、本格的に始める

1873年、彼の仕事に大きな変化が起きる。水彩である。

夏をマサチューセッツの港町で過ごし、その年から水彩を大量に描くようになった。

水彩は速い。油彩のように乾燥を待つ必要がなく、紙も軽い。

そして紙の白を残せば、それがそのまま明るさになる。

塗らないことで明るさを作る、という考え方である。日本の版画が雪を紙の白で表したのと、原理は同じだ。別のコラムで扱っている。

以後、彼は生涯にわたって水彩を描き続けた。油彩と並行して、対等の仕事として扱っている。

海が、主題になる

1880年代に入ると、彼は人の少ない場所へ移っていく。

イギリス北東部の漁村に一年ほど滞在し、帰国後はメイン州の海辺に居を構えた。

以後、亡くなるまでそこで暮らしている。

メイン州のプラウツ・ネックという岬である。

家は海に面しており、窓から直接波が見えた。制作のための小屋も建てている。

つまり彼は、主題のただ中に住むことを選んだ。

ピサロが目の病気のためにホテルの窓から描いたのとは、動機が逆である。あちらは制約、こちらは選択だった。別のコラムで扱っている。

冬にはバハマなど、南の島へ出かけた。

この一枚には、人が一人も描かれていない。

手前は黒い岩礁である。濃い墨色と褐色が、乾いた筆で置かれている。

その向こうに、崩れかけた波。白の帯が横に走り、その手前で盛り上がった波が青緑に透ける。

海の色は三段階に分かれている。手前が明るい青、中ほどが濃い群青、遠くがまた明るい。

空は灰色の雲でほぼ埋まる。左端に小さく灯台らしき白い塔。

そして水平線の中央に、汽船が一隻。黒い煙を上げている。

穏やかな南の海ではない。風の強い日である。

水彩でこれだけの重さを出せることに、まず驚いてほしい。

最後は、水そのものになる

晩年の一枚では、カヌーが急流を下っている。

赤褐色の細長いカヌーが、画面を横切る。乗っているのは三人。

先頭の男は立ち上がり、櫂を高く構えている。後ろの二人は坐ったまま、身を低くしている。

背後には、白く泡立つ水の壁。絵具を厚く盛り、乾いた筆で掻き上げるように置かれている。

手前の水面は、逆に暗い。灰色と黒褐色で、うねりだけが示される。

白い泡と、暗い水。その境目にカヌーが乗っている。

この作品は、所蔵館の記録によれば未完成のまま残されたものである。画布にチョークの線が残っている。

もう一枚、夜の海を描いた作品がある。

画面はほとんど暗い。黒に近い青と、灰。

手前の中央から左に、石造りの砲台がある。丸い見張り塔と、古い大砲が一門。木の砲架に載っている。

その向こうが海である。

画面の中央から右上へ、探照灯の光が一条、斜めに立ち上がる。細い三角形の光である。

左上には、雲間に月。

米西戦争のときの記憶にもとづく画面だと説明されている。

面白いのは、手前の大砲が古い時代のもので、探照灯が新しい技術だという点だ。

古い兵器と新しい光が、一つの画面に並んでいる。

戦争の絵から出発した画家が、四十年後にまた戦争に触れた。ただし、人は描かれていない。

見立て——人が、減っていく

ここからは書き手の見方である。

ホーマーの生涯を通して見ると、はっきりした傾向がある。

画面から、人が減っていく。

1866年の《前線からの捕虜》には、四人が向かい合っている。関係が主題である。

1872年の《鞭を鳴らせ》には、八人がいる。ただし顔はもう小さい。

1899年の《ナッソーの岸と波》には、誰もいない。

1902年の夜の海にも、人はいない。

四十年かけて、人物が消えていった。

この変化を、私は「関心が関係から現象へ移った」と読みたい。

若いころの彼は、人と人のあいだに何があるかを描いた。勝者と敗者、子どもたちの列。

晩年の彼が描いたのは、波と光と水である。誰の関係でもない。

一人で暮らした画家

伝記的な事実も、これと符合する。

彼は生涯結婚せず、四十代の後半からはメイン州の海辺で、ほとんど一人で暮らした。

来客を嫌い、取材も断ったと伝えられる。

人が減った画面と、人を減らした生活。両者を安易に結びつけるのは慎むべきだが、並べておく価値はある。

もっとも、孤独を悲劇として読む必要もない。彼は最後まで精力的に描き続けている。

そして晩年の海の絵は、少しも寂しくない。むしろ、力に満ちている。

もう一つ、別の読み方も置いておきたい。

人が減ったのではなく、人の位置が変わったという読み方である。

初期の絵では、人物は画面の中にいた。見る側は、外から彼らを眺める。

晩年の海の絵では、人物がいない。すると見る側が、その場所に立つことになる。

岩礁の前に立ち、波を見る。その位置を占めるのは、画面の中の誰かではなく、私たち自身である。

人を消すことで、見る人を画面に入れた。そう読むこともできる。

もっとも、これも解釈である。決めつけずに置いておきたい。

水彩という選択について

技術面でも、留保を一つ置いておきたい。

ホーマーの水彩は、いま非常に高く評価されている。油彩より上とする見方も珍しくない。

ただ、当時それは「軽い」媒体だった。油彩より安く、旅先で描くもので、正式な作品とは見なされにくい。

素描や水彩が制度上どう扱われてきたかは別のコラムで扱っている。

彼はその軽い媒体で、本気の仕事をした。結果として、後世の評価がひっくり返った。

こういう逆転は、美術史でしばしば起きる。

なぜ彼にそれができたのかを考えると、やはり出自に行き着く。

美術学校を出ていないので、媒体の序列を教え込まれていない。

版画工房で育った人にとって、絵は「印刷される図」でもあった。油彩だけが本物という感覚が薄い。

制度の外にいたことが、媒体の選択を自由にした。

同じ構造は、他の画家にも見られる。バニスターも正規の教育を受けていない。別のコラムで扱っている。

暮らしへ——「消したもの」を探す

最後に、見方の提案をひとつ。

冒頭の《新しい畑の復員兵》では、鎌が描き替えられていた。

絵には、こういう変更がしばしば残っている。近年は赤外線やX線で調べられるようになり、下に隠れた形が見つかることも多い。

もちろん、私たちが画面越しにそれを見ることはできない。

だが、作者が何を消したかという問いは持っておける。

不自然に空いている場所。妙に厚い絵具。輪郭のあたりのぼやけ。

そういう箇所には、変更の痕跡があることがある。

もっとも、素人が画面から判定するのは難しい。専門の調査が必要になる。

だからここで提案したいのは、断定することではなく、問いを持つことである。

「これは最初からこう描かれたのだろうか」

そう思いながら見ると、絵は制作の過程を持つものとして見えてくる。完成品としてではなく。

美術館の解説や作品記録に、こうした調査結果が書かれていることも多い。読んでみると、絵の見え方が変わる。

飾るなら、ホーマーの水彩は明るい壁によく合う。紙の白を活かした絵なので、周囲も明るいほうが効く。

飾る場所と光についてはこちらのコラムで扱っている。紙の作品なので、直射日光は避けたい。