空だけを、描く練習——ウジェーヌ・ブーダン

画面の三分の二が、空である

一枚の小さな板絵から始めたい。

まず、面積の配分を見てほしい。

画面の上から三分の二ほどが、空である。

その下に、海の細い帯。さらに下が、砂浜。

人物は、画面の下端近くに横一列に並んでいる。全体の五分の一ほどの高さしか占めていない。

空を、よく見る

その空を、細かく見ていきたい。

上端は明るい青。下へ向かうにつれて、青は薄くなる。

水平線の近くでは、ほとんど白に近い灰色になっている。

雲は二種類ある。上のほうに、灰色がかった平たい雲。中ほどに、白く盛り上がった雲。

雲の縁はぼかされていない。絵具を置いた筆の跡が、そのまま形になっている。

そして重要なのは、空が均一でないことだ。

同じ青が塗られている場所は、どこにもない。上と下、右と左で、明るさも色みも変えてある。

海の帯も見ておきたい。

水平線は、画面の下から三分の一ほどの高さにある。ほぼ直線で、わずかに右上がり。

海の色は、遠くが灰青、手前へ来るほど緑がかる。波打ち際には白が置かれる。

そして海の面積は、驚くほど狭い。画面の高さの八分の一ほどしかない。

「海辺の絵」でありながら、海はほとんど描かれていない。

主役は空であり、次が砂浜であり、海はそのあいだの細い帯にすぎない。

この配分は意図的だろう。実際、彼の浜辺の絵はほとんどこの比率で作られている。

人物は、記号に近い

一方、人物の描き方は驚くほど簡略である。

女性たちのスカートは、白、水色、桃色の塊。顔は絵具の一点。

男性は、黒い上着とシルクハットの縦長の形。

椅子が数脚、砂の上に置かれている。藁の座面が黄色く光る。

犬が二匹。右端に旗竿が二本立ち、三色旗が風になびいている。

海には帆船が四、五隻。そして中央に、煙を吐く汽船が一隻。

板に描かれている

材料も見ておきたい。所蔵館の記録は「板に油彩」と記している。

画布ではない。木の板である。

板は硬く、絵具が沈み込まない。だから筆の跡がはっきり残る。

そして、この大きさなら持ち運べる。画架を立てずに、膝の上でも描ける。

屋外で描くための選択である。コローが紙を使い、ピサロが厚紙を使ったのと、同じ考え方だ。

支持体の選択には、その画家がどこで描いていたかが表れる。

帆船と、汽船が同居している

もうひとつ、時代を示すものが画面に入っている。

海に浮かぶ船のうち、四、五隻は帆船である。風で動く、古い技術だ。

しかし中央の一隻は、黒い煙を上げている。蒸気船である。

この絵が描かれた1863年は、まさに帆から蒸気への移行期にあたる。

そして、その汽船と鉄道が、パリの人々をこの浜辺へ運んできた。

つまり画面には、行楽客と、彼らを運んだ技術が同時に写っている。

ブーダンがそこまで意図したかは分からない。ただ、見たままを描けばそうなる時代だった。

この記事の問い

ブーダンは、画面の大半を空に使った画家である。

なぜそこまで空にこだわったのか。

そして、彼の絵が果たした役割は何だったのか。

もうひとつ、彼の浜辺の絵には社会的な意味もある。

十九世紀の半ばに生まれたばかりの「海へ避暑に行く」という習慣。その最初期の記録として読める。

技法・教育・社会。三つの面から見ていきたい。

作者はウジェーヌ・ブーダン。1824年、ノルマンディーの港町オンフルールに生まれた。

父は船の水先案内人で、彼自身も少年期を船の上で過ごしている。

海と空を、生活として知っていた人である。

そしてもうひとつ。彼は、後に印象派と呼ばれることになる画家たちの、いわば先生役にあたる。

とくにモネとの関係は決定的だった。この点も、あとで詳しく見ていきたい。

額縁屋の店番から

経歴を追いたい。

十代の終わり、彼はル・アーヴルで文具と額縁を扱う店に勤めた。のちに共同で自分の店を持っている。

この店には、近郊へ制作に来た画家たちが立ち寄った。作品を店に置かせてもらうこともあった。

つまり彼は、画家として出発する前に、画家の仕事を売る側にいた。

そこで知り合った画家たちに勧められ、二十代の半ばから本格的に絵を学びはじめる。

美術学校の正規の課程は通っていない。この点は、この時代の何人かの画家と共通する。

二十代の半ばに、市から奨学金を得てパリで学ぶ機会も得ている。ただし数年で戻った。

彼の制作の場は、生涯ノルマンディーの海岸だった。パリの画壇の中心にはいない。

中心にいないことが、かえって主題の一貫性を保たせた面はあるだろう。

流行を追う必要が薄ければ、同じものを描き続けられる。

十八歳のモネに、外へ出ろと言った

彼の名前が美術史に確実に残っている理由のひとつは、教えた相手にある。

1858年ごろ、ル・アーヴルの店に、地元で評判の若い似顔絵描きの作品が置かれていた。

十七、八歳の少年である。名をクロード・モネといった。

ブーダンは彼に、外へ出て自然を描くよう勧めた。少年は最初、まったく気が進まなかったと伝えられる。

しかし一度ついて行って、考えが変わった。

モネは後年、自分が画家になれたのはブーダンのおかげだ、という趣旨のことを繰り返し語っている。

この証言は複数の形で残っており、内容もおおむね一致している。

何を教えたのか、という点も具体的に伝わっている。

要点は単純である。外へ出て、目の前のものを描け。

当時、風景画はアトリエで組み立てるものだった。屋外の習作はあくまで素材の採取である。

その関係を逆にする。屋外で描いたものを、そのまま作品として扱う。

この転換が、次の十年で印象派を生むことになる。コローが習作と大作を並行して持っていた話は別のコラムで扱っている。

ブーダンは、その二本立てのうち片方だけを選んだ人だと言ってもよい。

技術の条件も、揃っていた

ここには、材料の事情も絡んでいる。

十九世紀の半ば、絵具が金属のチューブに詰められて売られるようになった。

それ以前は、顔料を油で練り、豚の膀胱に詰めて持ち歩いていた。乾きやすく、扱いにくい。

チューブなら、必要な分だけ出して、蓋をすれば保つ。

屋外で長時間描くことが、材料の面で現実的になった。

道具が変われば、描き方が変わる。そして描き方が変われば、絵の内容も変わる。

ブーダンやモネが屋外で描けたのは、意志だけの問題ではない。

空を、記録する

ブーダンには、独特の習慣があった。

パステルで空だけを描いた小品を、大量に作っていたのである。

しかも、その裏や余白に日付、場所、時刻、風向きを書き込んでいた。

絵というより、観測記録に近い。

この習作群は、1859年の官展のときに詩人ボードレールが文章で取り上げている。

その文章は、これらの習作を高く評価しつつ、雲の形の一つひとつが正確に記録されていることに驚いている。

批評家が、まだほとんど無名の画家の未発表の習作を褒めた。異例のことである。

書き込まれた情報にも意味がある。

日付があれば、季節と太陽の高度が分かる。時刻があれば、光の角度が分かる。風向きがあれば、雲の動きが分かる。

つまりこの習作群は、再現できる形で記録されている。

同じ条件の日に、また同じ空が来るかもしれない。そのときの参照になる。

絵というより、観測ノートに近い性格を持っている。

そして観測は、続けるほど精度が上がる。彼が生涯にわたって空を描き続けたのは、この蓄積の性格ゆえだろう。

なぜ、空なのか

空という主題には、風景画の中で特別な位置がある。

第一に、毎日違う。同じ空は二度と出ない。

第二に、速い。雲は数分で形を変える。描いているあいだに対象が消える。

第三に、土地に属さない。海も山も、その場所固有のものだ。空はどこにでもある。

つまり空は、記録するには最も難しく、そして最も普遍的な対象である。

風景画が長いあいだ、空を背景として扱ってきたことを思えば、ここを主役にするのは大きな転換だった。

理想の風景を工房で組み立てる方法については別のコラムで扱っている。あの伝統では、空は構図の一部だった。

「空の王者」

コローが彼を「空の王者」と呼んだ、という話が伝わっている。

出所は伝聞であり、いつどこで言われたのかは特定できない。

ただ、コロー自身が屋外の習作を大量に描いた画家であることを考えると、ありそうな評価ではある。コローについては別のコラムで扱っている。

空を主題にした画家としては、イギリスのコンスタブルが先行している。

彼も雲の習作を大量に描き、裏に日付と天候を書き込んだ。ブーダンとほぼ同じ方法である。

両者に直接の関係があったかは分からない。ただ、十九世紀に「空を観測する」という発想が複数の場所で出てきたことは確かだ。

背景には、気象学が学問として整いはじめた時期という事情もあるだろう。雲の分類が体系化されるのも、この世紀のことである。

もっとも、ブーダンが気象学の文献を読んでいたという記録は無い。ここは並べておくにとどめたい。

海辺が、商売になった時代

ブーダンの浜辺の絵には、はっきりした社会的背景がある。

1860年代、パリからノルマンディー海岸へ鉄道が延びた。

それまで漁村だった町が、避暑地に変わる。トルーヴィル、ドーヴィル、ジエップ。

パリの中産階級が、夏に海へ行くようになった。

この一枚は、海ではなく社交の場面である。

右に、細い柱で支えられた白い屋根。その下と手前に、人が密集している。

女性たちは、大きく膨らんだスカート。当時流行のクリノリンである。

男性は黒い上着とシルクハット。子どもや犬も混じる。

奥には緑の丘、その上に空。

つまりこれは、新しい余暇の記録である。海辺に来て、椅子に坐り、音楽を聴く。そういう習慣が生まれた時期の絵だ。

もう一枚、当時の海水浴の様子がよく分かる一枚がある。

砂浜に、白い箱のような小屋が三つ並んでいる。車輪がついており、馬が一台を引いている。

これは移動式の更衣室である。海辺で着替え、そのまま海際まで引いてもらう。人前で肌を見せないための仕掛けだった。

手前には、椅子に坐った人々が集まる。黄色い上着、青いスカート、黒い帽子。犬が一匹。

右奥には水があり、白い帆が二つ見える。

そして空。上半分は暗い青灰の雲で、下端だけが明るい。

行楽の絵でありながら、天気は悪い。ブーダンはこの手の空をよく描いている。

こちらは曇りの日である。

空は灰色と白の雲でほぼ埋まり、青はわずかしか見えない。

手前に人物が七、八人。青と白の大きなスカートが二つ、画面の左寄りに置かれている。

中央では、椅子に坐った女性が黒い上着の男と向き合っている。足元に小さな犬。

右奥に桟橋が細く伸び、その先に帆船が一隻。

砂浜は褐色と灰色で、乾いた筆で擦るように塗られている。

同じ浜辺でも、晴れの日とはまったく違う画面になる。空の色が全部を決めているからだ。

同じ主題を、彼は繰り返し描いた。

判型も、構図も、少しずつ変えながら、何十枚も作っている。

理由は明快で、売れたからである。避暑に来た人々が、土産として買った。

小さな板絵は持ち帰りやすく、値段も手頃だった。

働く海も、描いている

ただし、彼が描いたのは行楽の海だけではない。

働く港を描いた小品もある。

左から中央にかけて、帆柱が林立している。細い線が何本も垂直に立ち、その間を斜めの索が渡る。

中央には、起重機らしい太い腕が斜めに突き出している。

右には黒い煙突。そこから灰色の煙が上がる。

手前は干潟か岸壁で、褐色と灰と黄土の絵具が乾いた筆で置かれている。

人物は数人。青と黄の小さな点として散っている。

画面は18センチ×26センチ。文庫本ほどの大きさしかない。

この寸法に、これだけの情報が詰め込まれている。

右下に「E. Boudin 85」の署名。

一方で、こういう大画面も残している。

縦1.2メートル、横1.6メートル。先ほどの小品の四十倍近い面積である。

夕暮れの港の内側である。水面は鏡のように静かで、船と空を映している。

左に大型の帆船が一隻。帆を畳み、旗を掲げている。その左では、蒸気船が黒い煙を上げる。

右にもう一隻、同じような帆船。奥には無数の帆柱が林立している。

そして空。上半分は灰青の雲、水平線の近くだけが黄金色に光っている。

画面全体が灰色と黄土でまとまり、強い色はどこにもない。

大きさが変わっても、配分の考え方は同じである。空が主役で、船はその下に置かれる。

印象派展にも、出品した

1874年、第一回の印象派展が開かれたとき、ブーダンも出品している。

ただし、印象派の中心にいたわけではない。彼はモネより十六歳年上で、様式もやや古い。

色は印象派ほど分割されておらず、明暗の構成は伝統的である。

橋渡しの位置にいた画家、という言い方が近いだろう。

実際、彼の作品は印象派ほど激しく批判されなかった。

理由は分かりやすい。画面が穏やかで、形が壊れていないからだ。

新しさが目立たないぶん、抵抗も少ない。

先を行きすぎた人が叩かれ、少し手前にいた人が受け入れられる。よくある構図である。

ただし、その「少し手前」がなければ、次の一歩も出なかった。

見立て——空は、練習の対象である

ここからは書き手の見方である。

ブーダンの仕事を、私は「観察の練習を、作品にまで持ち上げた例」として読みたい。

彼のパステル習作は、本来は練習である。雲の形を覚えるための記録だ。

日付と風向きを書き込むのは、あとで見返して比較するためだろう。学習の道具である。

その練習の集積が、結果として彼の油彩を支えた。

浜辺の絵で、人物があれほど簡略でも画面が持つのは、空が持っているからだ。

言い換えると、いちばん時間をかけた部分が、絵の背骨になっている。

そして興味深いのは、彼が最後まで「空の画家」であり続けたことである。

主題を広げることも、様式を大きく変えることもしなかった。同じことを五十年続けた。

その一貫性を、退屈と見ることもできる。私はそう見ない。

毎日違うものを描いていれば、同じ主題でも飽きようがない。空とは、そういう対象である。

数の多さについて

留保も置いておきたい。

ブーダンは非常に多作だった。当サイトで公開しているだけで30点ある。世界中の美術館には、はるかに多くの作品がある。

数が多いということは、質にばらつきがあるということでもある。

土産物として売るために量産された小品の中には、明らかに手早く済ませたものが混じる。

すべてを傑作として扱うのは公平でない。良い一枚と、そうでない一枚がある。

見分ける手がかりは、やはり空だと思う。空に階調の変化が細かく入っているものは、時間がかかっている。

一色で平らに塗られた空は、急いだ証拠である。

もう一点、留保がある。

彼の浜辺の絵は、当時の中産階級の余暇を描いたものである。そこに写っているのは、休暇を取れる人たちだ。

同じ海岸には漁師が住み、生活していた。彼らは行楽客とは別の暮らしをしている。

ブーダンは働く港も描いているので、片方だけを見ていたわけではない。

ただ、売れたのは行楽の絵のほうである。買い手がそこにいたからだ。

何が残るかは、何が売れたかで決まる。この事情は、どの時代の絵にも当てはまる。

暮らしへ——空を、十日記録してみる

最後に、誰にでもできる練習をひとつ。

同じ時刻に、同じ方角の空を、十日間撮る。

朝でも夕方でもよい。窓から見える範囲でかまわない。

そして、撮った日付と、そのときの体感（風があったか、暑かったか）を一行だけ書き添える。

十日分を並べると、驚くほど違う。同じ空は一日もない。

これはブーダンがパステルでやっていたことと、ほぼ同じである。

続けると、空を見る目が細かくなる。「今日の雲は低い」「昨日より青が薄い」が分かるようになる。

そうなってから彼の絵を見ると、あの空がどれだけ観察されたものかが伝わってくる。

飾るなら、空の多い絵は圧迫感が少ない。狭い部屋や、天井の低い場所に向く。

飾る場所と光についてはこちらのコラムで扱っている。