1876年、賞を受けた画家は会場に入れなかった——エドワード・ミッチェル・バニスター

川の曲がり角に、署名がある

一枚の風景画から始めたい。

左手前に土手があり、木立が濃い影をつくっている。柵が数本、斜面を横切っている。

土手の下は砂の岸で、そこから川が右奥へ広がっていく。水面は静かで、雲を映している。

空の三分の二は積雲である。白く盛り上がり、下面はわずかに灰色。天候が変わる前の、湿った空気の感じがある。

手前の草には、小さな桃色の花が点々と置かれている。絵具を筆先で置いただけの、ごく短い touch である。

そして左下に署名。「E M Bannister」と、その下に「85」。

見たところ、十九世紀後半のアメリカで量産された風景画の一枚である。特別に変わったところはない。

その「特別に変わったところがない」ことが、この記事の出発点になる。

1876年、フィラデルフィア

建国百年を記念する万国博覧会が、1876年にフィラデルフィアで開かれた。

美術部門に出品された一枚の風景画が、一等の銅賞に選ばれる。題は《樫の木の下で》。

作者はエドワード・ミッチェル・バニスター。当時四十七歳、ロードアイランド州プロヴィデンスで活動していた画家である。

受賞の知らせを受けて、彼は会場へ向かった。

そこで何が起きたかは、本人の回想として伝えられている。

会場に入ろうとしたところ、押し戻された。黒人だったからである。

さらに、受賞者が誰であるかが分かると、審査をやり直すべきだという声が審査員の側から出たという。

結局、賞は取り消されなかった。同じ部門に出品していた画家たちが、決定を支持したためだと伝えられている。

これによりバニスターは、全国規模の美術賞を受けた最初のアフリカ系アメリカ人の画家とされている。

この博覧会の規模を、少し補っておきたい。

1876年のフィラデルフィア万国博覧会は、アメリカが初めて開いた本格的な万博である。会期は五月から十一月、来場者は延べ一千万人に近いとされる。

美術部門は独立した建物に置かれ、各国から数千点が集まった。そこに出すこと自体が、画家にとっては大きな機会である。

その場で、無名に近い地方の画家が一等の銅賞を得た。事件はその直後に起きている。

なお、この経緯は主として本人の語りを介して伝えられている。審査の場で実際にどんな議論があったかを示す一次記録は、確認されていない。

だからここでは「そう伝えられている」という書き方をした。事実として動かないのは、受賞が取り消されなかったこと、そして彼が受賞者として記録に残ったことである。

その絵は、いま無い

ところが、肝心の《樫の木の下で》は現存が確認されていない。

受賞後に売れ、その後の所在が分からなくなっている。写真も残っていない。

つまり私たちは、この事件の中心にあった絵を見ることができない。

見られるのは、同じ時期に彼が描いていた他の作品だけである。

受賞の翌年に描かれたこの一枚は、題名も画面も、失われた受賞作を想像させる。

ただし、この絵が受賞作と直接関係するという記録はない。似た主題を繰り返し描いていた、という以上のことは言えない。

受賞と同じ1876年に描かれた小さな一枚も残っている。

奥に丘が重なり、右手前に木立。水面は暗く、そこに白い帆が一つだけ立っている。

画面の中で明るいのは、この帆と、雲の切れ間だけである。あとはすべて褐色と深緑に沈んでいる。

この一枚を見ると、彼が何をやろうとしていたかがよく分かる。暗い画面の中に、小さな明るさを一点だけ置く。

見る者の目は、必ずそこへ行く。そこから画面全体へ視線が広がっていく。

この記事で追いたいこと

事件の話と、絵の話がある。

たいていの紹介は、事件だけを語って終わる。1876年の差別と、それを乗り越えた画家、という筋である。

だが、それでは彼が何を描いたのかが残らない。

この記事では、事件の経緯を確認したうえで、作品そのものを見ていきたい。どんな空を、どんな大きさで、なぜ描いたのか。

当サイトに、106点ある

もうひとつ、この記事を書ける理由を述べておきたい。

当サイトで公開しているバニスターの作品は106点ある。個人の画家としては、かなり多い部類に入る。

内訳を見ると、その大半がスミソニアンの一括収蔵に由来している。作品番号が連番で並んでいることから、まとまって美術館へ入ったことが分かる。

そして、題名の付いていない作品が非常に多い。記録では「無題（羊飼いと羊）」「無題（川の帆船）」のように、内容を説明する括弧書きになっている。

これは、本人が題名を付けなかったか、記録が失われたかのどちらかである。

売れた絵には題名が残りやすい。手元に残った習作や小品には、残りにくい。

つまり題名のない作品が多いこと自体が、この画家の作品がどう伝わったかを示している。

まとまって残ったおかげで、私たちは一人の画家の三十年をたどることができる。それは幸運なことでもある。

どこで、絵を覚えたのか

バニスターは1828年11月、カナダのニューブランズウィック州セント・アンドルーズで生まれた。

十代でアメリカへ渡り、ボストンで働きはじめる。理髪や船の仕事など、いくつもの職を経ている。

美術の正規の教育は受けていない。所蔵館の記録によれば、ボストンのロウェル研究所の夜間講座に通い、彫刻家で解剖学者でもあったウィリアム・リマーのもとで学んだのが、まとまった訓練のほぼすべてである。

あとは独学だった。

当時のアメリカで、画家になるための標準的な経路はヨーロッパ留学だった。パリかデュッセルドルフかミュンヘンで数年学び、帰国して肩書きを得る。

その経路は、彼には開かれていない。

かわりに彼が見たのは、ボストンで紹介されていたフランスの絵画である。とくにバルビゾン派——パリ郊外の村で、農民と森と天候を描いた画家たちの作品が、当時のボストンで熱心に紹介されていた。

1869年のこの一枚を見ると、影響ははっきりしている。

主題は農作業である。英雄も物語もない。曇った空、湿った草、働く人と家畜。

同じ時期のアメリカで主流だったのは、西部の巨大な山岳や滝を劇的に描く風景画だった。その事情は別のコラムで扱っている。

バニスターの画面は、その対極にある。大きさは畳半分にも満たず、描かれるのは家の近所の景色である。

妻という条件

もうひとつ、彼の経歴で欠かせない人がいる。

1857年6月、彼はクリスティアナ・カルトーと結婚した。ロードアイランド州出身のナラガンセットの女性で、ボストンでかつら製作と理髪の店を営んでいた。

つまり生計を支える事業を持っていたのは、妻の側である。

画家が絵を描き続けられるかどうかは、才能よりも先に、生活が成り立つかどうかで決まる。この時代、それはとりわけ重い条件だった。

1870年ごろ、二人はプロヴィデンスへ移る。所蔵館の記録は、この移住に妻の意向が働いた可能性を示している。

プロヴィデンスは、彼にとって良い土地だった。地元の美術愛好家に受け入れられ、注文が入るようになる。

1880年には、プロヴィデンス美術クラブの創立に加わった。同地の美術学校の設立にも、初期の理事として関わっている。

排除された画家、という一面だけで語ると見落とすものがある。彼は地域の美術制度を作る側にも立っていた。

手が動いていることを、隠さない

技法についても触れておきたい。

彼の絵は、近くで見ると意外に粗い。

木の葉は、緑と褐色の絵具を筆の腹で押し付けただけの塊である。草は、細い筆で引っかいたような線が重なっている。

雲は、白い絵具を厚く置いて、乾く前に灰色を差し込んでいる。境目はぼやけたままで、整えられていない。

離れて見れば木立になり、草地になる。近づけば絵具の塊に戻る。

この「近づくと崩れる」描き方は、当時のアメリカで主流だった、細部まで磨き上げる仕上げとは違う。

磨き上げる仕上げは、時間と手間を要する。そして、そのぶん高く売れる。

粗い仕上げを選んだのは、速度のためだったかもしれないし、バルビゾン派の作例をそう理解したからかもしれない。どちらとも決めがたい。

ただ結果として、彼の絵は「描いている手」が見える絵になった。完成品というより、制作の記録に近い手触りがある。

月と、夕暮れと、道

作品を、もう少し見ておきたい。

月夜の港である。画面のほとんどは灰と褐色で、明るいのは月と、その反射の帯だけ。

左には白い建物が一棟。手前の岸は、ほとんど黒に近い。

同じころ、ロンドンではホイッスラーが同じような夜の水辺を描きはじめていた。ただし両者に接点があったという記録はない。夜の水辺という主題が、この時代に広く扱われていたということだろう。ホイッスラーの夜の絵については別のコラムで扱っている。

こちらは夕暮れである。空の下端だけが橙と黄で燃え、上へ行くほど深い青になる。

左上に、爪のように細い月がある。木の枝は空を背に黒く抜かれている。

手前の道は、ぬかるみのように暗い。人の姿はない。

大きさは25センチ×38センチ。板に描かれた小品である。

小さい絵が、多い理由

彼の作品には、こうした小さな板絵が非常に多い。

当サイトで公開しているバニスターの作品は106点あるが、その多くが縦30センチに満たない。

理由は、おそらく市場である。

大画面を売るには、それを買える顧客と、公開して評判を作る仕組みが要る。彼にはそのどちらも十分ではなかった。

小さな絵なら、地元の医師や商人が居間に掛けるために買える。数を描いて、数を売る。

制作の速度も上がる。板は張り替えの手間がなく、乾きも早い。

つまり画面の大きさは、しばしば才能ではなく販路の関数である。

支持体にも同じことが言える。

キャンバスを木枠に張るには、布と枠と釘と手間がかかる。板や厚紙なら、切ってそのまま描ける。

彼の小品には、板や繊維板に描かれたものが多い。当サイトの記録でも、材料欄に「板に油彩」「繊維板に油彩」と出てくる。

安い支持体は、失敗を許す。一枚が惜しくないから、思い切った空を試せる。

小さくて安い絵ばかり残っていることを、「大きな仕事ができなかった」と読むこともできる。だが同時に、それは数を描き続けられたということでもある。

百点を超える作品がまとまって残っているのは、そういう制作の仕方をしたからでもある。

やや大きな一枚では、扱いも変わる。

草地の左に羊が七、八頭。中央の細い道を、白い被り物の人物がこちらへ歩いてくる。

雲は重く、空の下端だけが黄色い。日没の直前か、雨の前か。

人物は小さく、顔は描かれていない。誰かの肖像ではなく、風景の中の一点として置かれている。

晩年に近い一枚では、海が出てくる。

左手前に土の崖があり、その上に赤い屋根の家が一軒。手前の浜には石が転がっている。

右奥、水平線のあたりに帆船が数隻。港が近いことが分かる。

空は灰色で、雲が横に長く伸びている。ここでも晴天ではない。

プロヴィデンスは湾に面した港町である。彼が繰り返し描いたのは、その周辺の、歩いて行ける範囲の景色だった。

遠くへ取材に行かない。同じ土地を何度も描く。これも、大画面の風景画家たちとは対照的な仕事の仕方である。

なぜ、忘れられたのか

1901年1月、バニスターは通っていた教会の祈祷会の最中に倒れ、そのまま亡くなった。七十二歳である。

死後まもなく、プロヴィデンス美術クラブが追悼展を開いた。地元の収集家が持っていた101点が集められている。

地域では、確かに評価されていた。

しかし二十世紀に入ると、その名は美術史の記述からほとんど消える。

理由はいくつも考えられる。バルビゾン風の風景画そのものが古びたこと。ニューヨークやパリではなく地方都市で活動したこと。そして、書く側が誰を記録するかを選んできたこと。

再び名前が出てくるのは、二十世紀の後半である。アフリカ系アメリカ人の美術史を掘り起こす仕事の中で、彼の作品がまとめて再発見された。

いま当サイトで106点を公開できるのも、その流れで美術館に大きな一括が収まったからである。

似た経緯をたどった画家は、他にもいる。

十九世紀のアメリカで活動したアフリカ系の画家は、決して一人ではなかった。風景画で名を知られた画家も、ヨーロッパへ渡って宗教画で成功した画家もいる。

しかし二十世紀前半の美術史の本には、その名がほとんど出てこない。

書かれなかったから存在しなかった、というわけではない。書く側が、誰を数えるかを選んでいたということである。

美術史というのは、残っている作品の総和ではない。残った作品のうち、誰かが書き留めたものの総和である。

作者の欄が動く話は、フェルメールの帰属をめぐる別のコラムでも扱った。あちらは名前が足される話だったが、こちらは名前が消される話である。

方向は逆でも、起きていることは同じだ。作者の名前は、作品そのものとは別の力学で動く。

見立て——「黒人画家」という枠について

ここからは書き手の見方である。

バニスターを紹介するとき、1876年の事件は必ず語られる。この記事もそうした。

事実として重要だからである。だが、それだけを語ることには副作用もある。

彼の絵は、人種差別についての絵ではない。牛を引く男と、月夜の港と、雲の出た空の絵である。

事件を語りすぎると、作品そのものが背景に退いてしまう。「差別を乗り越えた画家」という物語が先に立ち、画面が読まれなくなる。

一方で、事件に触れずに「ごく普通の十九世紀の風景画家」として紹介すれば、彼が置かれていた条件が消える。ヨーロッパ留学の経路が閉ざされていたことも、妻の事業に支えられていたことも、見えなくなる。

どちらか一方では足りない。両方を並べたまま置いておくしかない、と考えたい。

そのうえで、あえて画面の話をしておく。

彼の絵のいちばんの見どころは、空である。曇り、夕暮れ、月夜、雨の前。晴天の絵がきわめて少ない。

天候の変わり目ばかりを選んでいる。決着のついていない空である。

これは技術的な選択でもある。曇り空は、明暗の差が小さいぶん、微妙な階調で見せなければならない。難しいほうを選んでいる。

その選択に、この画家の性格が出ていると読むこともできる。もっとも、本人がそう語った記録はない。解釈として受け取ってほしい。

もうひとつ、画面の構造にも共通点がある。

暗い塊を大きく置き、その中に明るい点をひとつ差す。帆、月、残照、白い被り物。

この「暗い面に小さな明かり」という型を、彼はほとんどの絵で使っている。

型が固定していることを、単調と見ることもできる。だが、同じ型で百点を超える変奏を作れることのほうが、私には興味深い。

条件を固定して変数だけを動かすやり方は、モネの連作にも通じる。もっとも、あちらは意図された実験で、こちらは日々の制作の癖である。両者を同列に置くのは行きすぎだろう。連作の考え方については別のコラムで扱っている。

暮らしへ——署名を、読んでみる

最後に、ひとつ提案をしたい。

美術館でも、画面越しでも、絵を見るときに署名を探してみてほしい。

多くの絵には、隅のどこかに名前が書かれている。読めないことも多い。それでも、探す動作自体に意味がある。

これを描いたのは誰か、といちど問うことになるからだ。

その問いを立てないでいると、絵は「昔の誰かが描いた風景」のまま流れていく。名前を確かめると、そこに一人の人間の生活が現れる。

バニスターの絵の左下には、たいてい「E M Bannister」と年が入っている。癖のある、少し右上がりの字である。

飾るなら、彼の曇り空の絵は日常の部屋によく馴染む。派手な色がなく、視線を奪わない。

暗い絵なので、明るすぎる壁面より、少し落ち着いた場所が向いている。飾る場所と光についてはこちらのコラムで扱っている。