描くに値するものは、誰が決めるのか——ギュスターヴ・クールベ

酒場の女主人が、大画面に描かれている

一枚の肖像画から始めたい。

太った中年の女が、こちらを見ずに右上を向いている。

黒い服。首元に白いレースの襟。袖口にも白いレースがのぞく。

右手の指先に、小さな青い花を一輪つまんでいる。左手は、大理石の天板の上に開いて置かれている。

天板の上には、緑の表紙の帳面。その脇に、硬貨が数枚散らばっている。

左には、ガラスの花瓶に生けられた白と赤の花。

背後の壁は、腰の高さで赤褐色と灰緑に分かれている。

表情が、整えられていない

顔を見てほしい。

美化されていない。頬は赤黒く、顎の下はたるみ、目尻には皺がある。

肌は滑らかに塗られていない。厚い絵具が、そのまま起伏として残っている。

視線はこちらを向かない。右上を見て、口の端をわずかに上げている。

笑っているようにも、値踏みしているようにも見える。

普通、注文で描かれる肖像画は、こういう顔にならない。もっと落ち着いた、感じのよい表情に整えられる。

宮廷の肖像画がどれほど記号で組み立てられていたかは別のコラムで扱っている。あちらは身分を語るための装置だった。

この絵には、その装置が無い。

手が、二つとも見えている

もう一つ、気づきにくい仕掛けがある。

両手が、どちらも画面に入っている。

右手は花をつまみ、左手は台の上に開いて置かれている。指の一本ずつが描き分けられている。

肖像画で両手を描くのは、実は手間のかかる選択である。手は顔の次に難しい。

そして、この二つの手は同じことをしていない。

右手は誰かに差し出すような仕草。左手は台に置かれ、動いていない。

差し出す手と、置かれた手。商売をする人の手つきとして読むこともできる。

もっとも、これは解釈である。画家がそこまで意図したかは分からない。

大きさに、注目してほしい

この絵は、縦1.3メートルある。

十九世紀のフランスで、この寸法は何を意味したか。

肖像画としては大きい部類である。等身大に近い。

そして当時、これだけの大きさを与えられるのは、王侯貴族か、高名な人物か、あるいは歴史上の場面だった。

描かれているのは、そのどれでもない。

帳面と硬貨が示すとおり、この女性は商売の主である。所蔵館の記録は、彼女を店を仕切る女主人として説明している。

つまり、本来なら大画面に値しないとされていた人物が、大画面に描かれている。

これがクールベの仕事の中心にある。

補足しておくと、この絵は一度描かれたあと、二年ほど後に加筆されている。所蔵館の記録にそう記されている。

どこに手を入れたかは、画面からは判別しにくい。ただ、彼がこの一枚を放置しなかったことは分かる。

挑発的な絵ほど、繰り返し手を入れる。反応を見ながら調整していた可能性もある。

この記事の問い

彼のやったことは、「何を描くか」の変更である。

技法の革新でも、色彩の発見でもない。描くに値するものの範囲を、力ずくで広げた。

その挑発が、どこまで意図的で、どこから商売だったのか。

そして、挑発の代償として何を払ったのか。

この三つを、作品と経歴の両方から見ていきたい。

先に断っておくと、この画家は好き嫌いの分かれる人物である。

作品には強引なところがあり、本人の言動には自己宣伝の匂いがある。称賛一辺倒でも、批判一辺倒でも、実像から外れる。

両方を並べたまま進めたい。

作者はギュスターヴ・クールベ。1819年、フランス東部フランシュ＝コンテ地方のオルナンに生まれた。

裕福な農家の出である。パリへ出て画家になったが、生涯にわたって故郷の風景と人物を描き続けた。

学校へは、行っていない

経歴を少し補いたい。

彼は美術学校の正規の課程を出ていない。

パリへ出たあとは、私塾に通い、ルーヴルで模写を重ねた。スペインやオランダの絵画、とくに暗い背景に厚い絵具で人物を置く方法を、そこで学んでいる。

正規の課程が何をしていたかは、素描を扱った別のコラムで書いた。石膏像を写し、生きたモデルを描き、そのあとで色に進む。

その順序を通っていない画家は、線よりも塊で考える傾向がある。

クールベの人物は、輪郭で囲われていない。暗い背景の中から、明るい絵具の塊として浮かび上がる。

学校を出ていないことが、様式の一部になっている。

一八五五年の、自前の小屋

事件の年から入りたい。1855年である。

この年、パリで万国博覧会が開かれた。美術部門もあり、フランス美術の総覧という位置づけだった。

クールベは大作を出品したが、主要作が受け入れられなかった。

彼が取った手段は、当時としては前代未聞である。

博覧会の会場のすぐ近くに、自費で小屋を建てた。そこに自作を四十点ほど並べ、入場料を取って公開した。

小屋の名は「レアリスムの館」。

さらに、短い文章を配った。写実主義とは何かを説明した、宣言のような文書である。

要点はこうである。自分は生きている時代を、見たとおりに描く。伝統の型にも、理想化にも従わない。

画家が自分で展覧会を開き、自分で理論を配る。この形式は、後に何度も繰り返されることになる。

十九世紀アメリカで大画面の風景画を単独興行にかけた画家たちも、構造としては近い。別のコラムで扱っている。

ただし、あちらは商売としての興行だった。クールベのそれは、拒絶への抗議である。

もっとも、この二つは完全には分けられない。

抗議であっても、入場料は取る。人が来なければ抗議として成立しないし、金も入らない。

事実、この小屋の客入りは芳しくなかったと伝えられる。抗議としては歴史に残り、興行としては失敗した。

一八四〇年代の、大きな仕掛け

1855年の小屋の前に、彼はすでに二つの大作で名を知られていた。

ひとつは、故郷オルナンでの葬儀を描いた作品である。横6メートルを超える大画面に、村人が数十人並ぶ。

もうひとつは、道端で石を割る二人の労働者を描いた作品だ（第二次大戦中に失われている）。

いずれも、歴史画の寸法で、名も無い人々を描いている。

当時の批評は激しく反発した。醜い、下品だ、という言葉が並んだ。

問題にされたのは、描かれ方ではない。その主題に、その大きさを与えたことである。

寸法は、格を意味していた。格を勝手に付け替えたことが、怒りを買った。

「天使を見たことがない」

彼の言葉として、しばしば引かれる一節がある。

天使を描けと言われたら、天使を見せてくれ、そうしたら描く——という趣旨である。

出所は複数の伝聞にまたがっており、正確な文言も文脈も定まっていない。警句として一人歩きしている部分が大きい。

ただ、この態度自体は作品と一致している。

彼の画面には、神話も寓意もほとんど出てこない。天使も女神も英雄もいない。

いるのは、村の会葬者、石を割る労働者、猟犬、酒場の女主人、そして故郷の岩と水である。

猟犬と、死んだ野兎

主題の選び方が、はっきり出ている一枚を見たい。

秋の林である。地面に野兎が一羽、横たわっている。もう死んでいる。

そこへ猟犬が二匹、鼻を近づけている。白と茶の斑の犬たちだ。

背景は暗い。木々は褐色と深緑に沈み、奥に一箇所だけ明るい空き地が見える。

この主題は、狩猟画という分野に属する。貴族の趣味を描く分野で、絵画の序列では低い。

その低い主題を、横1.5メートルの画面で描いている。

しかも美化していない。野兎の身体は硬直し、脚が不自然に伸びている。

狩りの誇らしさも、獲物の美しさも描かれていない。ただ、死んだ動物と、それを嗅ぐ犬がいる。

一方で、犬の描写は的確である。

前脚の踏ん張り、垂れた耳、鼻先の位置。猟犬が匂いを追うときの姿勢が、正確に捉えられている。

クールベ自身が狩りをする人だった。見慣れた動作なのだろう。

主題を美化しないことと、対象をよく知っていることは両立する。むしろ、よく知っているからこそ美化しないとも言える。

故郷の岩

風景でも、選び方は同じである。

描かれているのは、彼の故郷にある谷の一角である。

名所ではない。眺めがよいわけでもない。ただ、岩と木と水がある場所だ。

画面はほとんど暗い緑と褐色で、空はほとんど見えない。

奥行きも浅い。画面の奥は岩と葉で塞がれていて、視線が遠くへ抜けていかない。

風景画の常識では、これは避けるべき構図である。奥へ抜ける道筋を作るのが定石だからだ。

その定石については別のコラムで扱っている。手前を暗く、中景を明るく、遠景を霞ませる。

クールベはそれをやらない。目の前の岩を、目の前のまま描く。

その結果、画面は閉じる。

見る側は、奥へ入っていけない。岩の前で止まる。

風景画としては窮屈だが、別の効果が出る。そこにある物の重さが前に来る。

遠くの理想的な場所へ連れていく絵ではなく、目の前の石と水を見せる絵になっている。

同じ谷を、彼は何度も描いた。同じ水源も、何度も描いている。

名所ではない場所を繰り返し描くのは、風景画としては珍しい態度である。

同じ地方の水源を描いた一枚では、主題がさらに単純になる。

洞窟の口。そこから溢れる水。左の建物。

それだけである。

岩肌の質感に注目してほしい。絵具が厚く、筆ではなくパレットナイフで置かれている。

刃で絵具を引きずると、面が平らになり、縁に絵具の溜まりができる。石灰岩の割れ目が、そのまま絵具の物理的な形として現れる。

筆で描く場合、絵具は筆の毛の方向に流れる。ナイフの場合は、刃の縁で切れる。

境目が鋭くなり、面が平らになる。岩の質感には、これがよく合う。

しかも速い。広い面積を一気に埋められる。

ただし、細かい描写はできない。だからナイフを使った画面では、細部が自然に省かれる。

道具の選択が、画面の粗さまで決めている。

描くのではなく、作る。この画家の岩は、しばしばそう見える。

海の絵になると、単純になる

1860年代の半ばから、彼は海辺で多くの絵を描いた。

構図は極端に単純である。

上の三分の二が空。灰白色の雲が広がり、その下端が水平線の上でわずかに切れる。

中央に、青緑の海の帯。低く、静かで、波の白い線が二本だけ入る。

下に、砂浜。褐色と灰の混ざった面である。

人も舟も建物も無い。左下に「66 Gustave Courbet」の署名があるだけだ。

同じ時期の別の一枚では、手前に黒い岩が置かれる。

ここでも要素は少ない。岩、海、空。

波は低い。嵐ではない。

北斎の《神奈川沖浪裏》が波の頂点を捉えたのに対し、こちらは何も起きていない海である。別のコラムで扱っている。

比べると、選び方の違いがよく分かる。北斎は劇的な瞬間を作り、クールベは何でもない状態を選んだ。

そして、何でもない状態のほうが、実は描くのが難しい。見どころが無いからだ。

支えているのは、絵具の質感である。空の雲は厚く盛られ、海の面は薄く引かれ、砂は乾いた筆で擦られている。

主題ではなく、絵具の扱いで持たせている。

同じ場所で、条件を変えながら何枚も描く。この方法は、次の世代の画家たちが徹底することになる。

モネの連作については別のコラムで扱っている。クールベの海の絵は、その手前にある。

大画面の挑発と、小さな海

ここで、一つの疑問が出てくる。

《グレゴワール小母さん》のような挑発的な大作と、《凪いだ海》のような静かな小品。同じ画家の仕事として、どうつながるのか。

私は、つながっていると考えたい。

どちらも「目の前にあるものを、そのまま画面にする」という同じ態度から出ている。

大作では、その対象がたまたま社会的に低いとされる人物だった。だから挑発になった。

海の絵では、対象が海だった。海には身分が無いので、挑発にならない。

態度は同じで、対象が違うだけである。

政治と、その代償

彼の経歴で避けて通れないのが、1871年のことである。

普仏戦争のあと、パリで市民の自治政府が短期間成立した。パリ・コミューンである。

クールベはそこで美術関係の役職に就いた。芸術家の組合を作り、美術館の保護を訴えている。

問題になったのは、ヴァンドーム広場に立っていた記念柱の解体である。

この柱はナポレオン一世の戦勝を記念するもので、コミューンによって倒された。

クールベは以前から柱の撤去を主張していた。そのため、倒壊の責任者と見なされた。

コミューンが鎮圧されたあと、彼は逮捕され、数か月の禁錮刑を受ける。

さらにその後、柱の再建費用の支払いを命じられた。とうてい払える額ではない。

1873年、彼はスイスへ亡命した。そして1877年、帰国できないまま現地で没している。五十八歳だった。

年記が亡命の期間と重なる一枚である。

切り立った岩壁が両側から迫り、その底を細い流れが通っている。

岩は灰色で、面の割れ目に暗い影が入る。上部と斜面に緑の茂み。

水は暗い緑で、動きがほとんど見えない。

空は左上のわずかな隙間にしかない。

大画面で世に挑んだ画家の晩年に、こういう狭い画面が並ぶ。

主題の大きさと、画面の大きさは、必ずしも一致しない。

主張は、値段を持つ

この経緯から、ひとつのことが分かる。

主張には代償がある。

彼は生涯にわたって挑発を続けた。それは名声を生み、同時に敵も作った。

コミューンへの関与は、政治的な信念からのものだっただろう。だがその立場は、彼が長年演じてきた「反抗する画家」という役柄と地続きでもある。

役柄が、最後に現実の判決を呼び込んだ。

もちろん、これは後から見た整理である。当人にとっては、その都度の選択の積み重ねだったはずだ。

見立て——描くに値するものは、誰が決めるのか

ここからは書き手の見方である。

クールベの仕事を、私は「主題の許可証を書き換えた」と読みたい。

それ以前、何を大画面で描いてよいかは、事実上決まっていた。歴史、神話、聖書、王侯。

その順序は、絵画の分野の序列として制度化されていた。静物画が末席に置かれていたことは別のコラムで扱っている。

クールベはその序列を、正面から無視した。村の葬式を歴史画の大きさで描き、酒場の女主人を等身大で描いた。

技法を変えたのではない。寸法という制度を使って、主題の格を書き換えた。

これは思いつくのは簡単だが、実行するには度胸が要る。落選し、嘲笑され、政治的な敵を作る。

その代償を、彼は実際に払っている。

ただし、擁護しすぎるのも公平ではない。

彼には自己宣伝の才があり、挑発が商売として機能することも承知していたはずである。自前の小屋で入場料を取ったのは、抗議であると同時に興行でもあった。

信念と商売は、たいてい混ざっている。どちらか一方に還元しないほうがよい。

見せられない絵も、描いていた

もうひとつ、触れておくべきことがある。

彼は、公の場に出せない絵も注文で描いている。個人の収集家のための、きわめて露骨な主題の作品である。

そうした作品は長く人目に触れず、二十世紀の後半になってから公開された。

当サイトでは扱わない。ただ、「見たものを描く」という主張が、こういう領域まで及んでいたことは記しておきたい。

主張は、都合のよいところだけで止まらない。

「見たものを描く」という原則は、それ自体では善でも悪でもない。何を見に行くかで、行き先が変わる。

彼の場合、その原則は村の葬式にも、労働者にも、海にも向かったし、私的な注文にも向かった。

原則の一貫性と、作品の質や妥当性は、別の問題である。

暮らしへ——「絵になる」を疑ってみる

最後に、日常に持ち帰れる話をひとつ。

写真を撮るとき、私たちは無意識に「絵になるもの」を選んでいる。

きれいな空、整った料理、良い表情。選ばれなかったものは、画面に入らない。

その選別の基準は、どこから来ているのか。

クールベがやったのは、その基準を疑うことだった。死んだ野兎も、名所でない谷も、太った女主人も、彼にとっては同じ資格を持っていた。

一度、意識して「絵にならないもの」を撮ってみるとよい。

配線の束、雨上がりの駐車場、洗い物の途中の流し。

たいていは失敗する。だが、ときどき妙に良いものが撮れる。そのとき、自分の基準が少し動いている。

飾る絵を選ぶときも同じだ。万人受けする一枚より、なぜか気になる一枚のほうが、長く飽きない。

飾る場所と光についてはこちらのコラムで扱っている。クールベの暗い風景は、光の入る場所に掛けたほうがよい。絵具の凹凸が、斜めの光でよく見える。