カーテンを引きたくなる絵——ファン・デル・スペルトとハーネットのだまし絵

カーテンを、引きたくなる

一枚の絵を見ていただきたい。画面の左三分の二に花の束が掛かり、右側に青い絹のカーテンが下がっている。

まず気づくのは、カーテンが半分だけ引かれていることである。左へ寄せられ、花の束を見せている。

そして、この布は本物らしく描かれている。絹の艶、折り目の稜線、金具の影。棒の金属らしい鈍い光まで置かれている。

つまりこの絵は、「絵に掛かったカーテンを開けたところ」を装っている。

奇妙なのは、カーテンごと絵に描かれていることだ。開けようとしても開かない。布は絵の一部である。

十七世紀のオランダでは、大切な絵に実際に布を掛けて保護する習慣があった。埃と光から守り、見せたいときだけ開ける。

その習慣を知っている人ほど、この画面に引っかかる。手を伸ばしかけて、気づく。そういう仕掛けである。

二千年前の勝負

この趣向には、はっきりした出典がある。古代ローマの博物誌に記された、二人の画家の逸話である。

ゼウクシスという画家が葡萄を描いたところ、鳥が飛んできて啄もうとした。彼は自分の腕に満足する。

対するパラシオスは、一枚の絵を持ってきた。ゼウクシスは「早くその布を取れ」と促す。

布は、描かれたものだった。ゼウクシスは負けを認める。自分は鳥をだましたが、彼は画家をだました、と。

この話は西洋美術のなかで繰り返し語られてきた。写実の腕を競う話であり、同時に「絵とは何か」を問う話でもある。

先ほどのカーテンは、その逸話の実演である。描き手はパラシオスの側に立って、見る者を試している。

見る者がだまされてはじめて成立する絵。ここには、作り手と見る側のあいだの一種の契約がある。

騙されることを承知で乗る、という遊びである。だから腹が立たない。

二人で描いた一枚

この作品には、もうひとつ変わったところがある。ひとりで描かれていない。

花の環を描いたのはアドリアーン・ファン・デル・スペルト。カーテンを描いたのはフランス・ファン・ミーリス。所蔵館の記録に、二人の名が並んでいる。

十七世紀オランダで、画家どうしの合作は多くない。市場の競争が激しく、それぞれが得意分野で商品を作っていたためだと説明されている。

にもかかわらず、この一枚では分業が起きている。花の専門家と、布の専門家。

理由は想像がつく。この絵の仕掛けは、カーテンが本物に見えるかどうかに全部かかっている。花がどれほど上手でも、布が嘘くさければ成立しない。

つまりこれは、企画としての合作である。効果を最大にするために、それぞれの得意を持ち寄っている。

花のほうにも見どころは多い。二十種ほどが編み込まれ、そのなかにチューリップがある。

十六世紀にペルシアから入ったこの花は、十七世紀オランダで異常な投機の対象になった。球根一つに家一軒の値がついた時期がある。

その熱狂が去ったあとに描かれた絵である。花は美しいが、値のついた美しさでもあった。

その花は、同じ季節に咲かない

花の環のほうにも、仕掛けが隠れている。並んでいる花を季節ごとに分けてみると、話が合わない。

チューリップは春、バラは初夏、朝顔は夏の終わり。同じ日に、同じ場所で摘める組み合わせではない。

十七世紀の花の絵は、たいていこうなっている。画家は季節ごとに個々の花を写生し、その素描を溜めておく。

注文が来たら、溜めた素描から花を選んで組み立てる。実際の花束を前に描いているわけではない。

だから花の絵は、写生であると同時に設計図でもある。目の前にない状態を、紙の上で作り上げている。

風景画が型で組み立てられていたことは別のコラムで書いた。静物も同じで、写実に見えるものほど構成されている。

そして、この作り物の花束にはもうひとつ役目がある。実物なら数日で萎れるものが、絵の中では萎れない。

美しさを止めておく装置。花の絵が長く求められてきた理由は、たぶんそこにある。

虫が、いる

もう一度、花の環を見てほしい。よく探すと、虫が描き込まれている。

葉の上には蝶が留まり、茎のあたりには小さな甲虫がいる。どれも実物大に近い大きさで、丁寧に描かれている。

虫は装飾ではない。花に虫が来るということは、この花が生きていて、やがて傷むということでもある。

蝶は蛹から出てくるので、しばしば復活や魂の象徴として使われた。逆に蠅や芋虫は、腐敗の合図になる。

つまり、止まった美しさの中に、時間の合図が置かれている。萎れない花束の中で、虫だけが時計の役をしている。

これは次の節で見るヴァニタスの構えと同じである。だまし絵の技巧と、時間についての警句は、しばしば同居する。

だまされるための条件

だまし絵には、成立させるための条件がいくつかある。ひとつずつ確かめておきたい。

第一に、奥行きが浅いこと。深い空間を描くと、そこに入り込めないことが即座に分かってしまう。

第二に、実物大であること。寸法が違えば、脳は絵だと判断する。

第三に、面が平らなこと。壁、扉、板。日常でそこにあるはずの平面と、絵の表面を重ねる。

第四に、光の方向が展示場所と合っていること。窓が左にある部屋なら、絵の中の影も左からの光に従っているのがよい。

条件を並べると分かるが、これは絵画の常識と正面から衝突する。ふつうの絵は奥行きを作り、寸法は自由に決め、光は画面の中で完結させる。

だまし絵は、それらを全部捨てて「その場にあるもの」に化けようとする。だから静物が選ばれやすい。

人物なら動かないことが不自然だが、道具なら動かないのが自然である。壁に掛かった楽器は、いつまでもそこにある。

1888年、扉に掛かったヴァイオリン

二百三十年下って、アメリカの画家がこの遊びを引き継いでいる。

ウィリアム・マイケル・ハーネットの《静物——ヴァイオリンと楽譜》。描かれているのは扉一枚である。

奥行きはほとんどない。ヴァイオリンの厚みと、楽譜の紙の反り。それだけが手前へせり出している。

釘は本物の釘に見えるように、影を伴って描かれている。楽譜の端は折れ、少し垂れ下がっている。

馬蹄は魔除けだろう。掛け金と錠前、小さな名刺。生活の道具が並んでいるだけで、意味を読み解く仕掛けは薄い。

ここでの主題は、意味ではなく皮膚である。木の木目、金属の錆、紙のけば立ち、弦の張り。

素材ごとの表面の違いを、絵具という一種類の材料で描き分ける。だまし絵とは、この翻訳の技術でもある。

錯覚は、どこで壊れるか

だまし絵の効き目には、はっきりした限界がある。動くと壊れる。

一歩横へずれると、絵の中の影の向きと、実際の見え方がずれる。厚みがないことも露見する。

つまりこの種の絵は、特定の一点から見たときにだけ働く。演劇の書き割りと同じ理屈である。

だから作り手は、見る位置を誘導しようとする。目の高さに合わせて掛け、正面から見るように仕向ける。

もうひとつの弱点が、額である。立派な額に入れた瞬間、これは絵ですと宣言してしまう。

そのため、この系統の絵には額を描き込んでしまうものが多い。ハーネットの一枚も、扉の枠がそのまま額の役をしている。

錯覚を守るには、絵であることを示す手掛かりを一つずつ潰していくしかない。だまし絵とは、消去法の技術でもある。

紙を描く、という執念

同じ系統に、もう一つの型がある。手紙や紙片を並べたものである。

板に紐を打ちつけ、そのあいだに手紙、封筒、切符、名刺、新聞の切り抜きを挟む。壁に留めた紙束を写した画面になる。

なぜ紙が好まれたのか。紙は薄いので、奥行きがほとんど出ない。折り目と影だけで存在を示せる。

しかも、書かれた文字がそのまま情報になる。宛名や日付を読ませることで、持ち主の人物像まで匂わせられる。

これは肖像画の代わりでもあった。顔を描かずに、持ち物と書類でその人を表す。

宮廷肖像が記号で身分を語っていたことを別のコラムで書いた。紙のだまし絵は、その庶民版とも言える。

そしてやはり、ここでも紙は古びている。端は折れ、色は褪せ、留め紐は緩んでいる。時間の合図が、必ずどこかに置かれる。

この絵は、どこに掛かっていたか

ハーネットの絵の置かれ方も見ておきたい。十九世紀アメリカのだまし絵は、美術館の作品ではなかった。

主な行き先は、酒場、クラブ、事務所、床屋。男たちが集まって長く座る場所である。

そういう場所では、絵は会話の種になる。「本物に見えるか」を客同士が言い合う。

主題も、その場に合わせて選ばれている。楽器、狩りの道具、パイプ、新聞、手紙。壁に掛かっていて不自然でないものばかりである。

つまりこの絵は、壁に掛かった扉のふりをしている。しかも、掛けられる場所も扉のある建物である。

いま美術館の壁で、額に入って照明を当てられているこの絵は、本来の環境から切り離されている。

芸術として認められることと引き換えに、仕掛けが働かなくなった。だまし絵にとっては、皮肉な出世である。

五ドル札の事件

ハーネットには、だまし絵の腕が招いた事件がある。

1877年、彼は五ドル紙幣を描いた小品を制作した。この絵はニューヨークの酒場に掛けられていた。

1886年、彼は贋金作りの容疑で逮捕される。絵は押収された。

当時のアメリカでは偽札が深刻な問題で、南北戦争のころには流通する紙幣の三分の一が偽物だったとも言われる。当局が神経を尖らせていた時期である。

裁判で判事は、これほど悪事に使える才能を助長すべきではない、という趣旨の訓戒を与えたと伝えられる。

以後、彼が紙幣を描くことはなかった。

この一件は、だまし絵という遊びの際どさをよく示している。だますことに同意していない相手が現れると、遊びは犯罪に近づく。

先ほど「作り手と見る側の契約」と書いた。契約が成立するのは、見る側が絵だと知っている場合だけである。

絵が、日用品だった国

十七世紀のオランダについて、市場の話を挟んでおきたい。静物画がこれほど作られた背景がある。

この国では、宗教改革のあと教会が絵を注文しなくなった。王侯の宮廷も、他国ほど大きくない。

かわりに買い手になったのが、都市の市民である。商人、職人、農場主。彼らが自宅の壁に掛けるために絵を買った。

需要の形が変われば、供給も変わる。大きな祭壇画ではなく、手ごろな寸法の風景画、風俗画、静物画が量産される。

当時の家財目録を見ると、ごく普通の家庭に何十点もの絵があったことが分かる。絵は贅沢品というより、日用品に近かった。

画家の側も専門化した。花だけを描く者、魚だけを描く者、教会の内部だけを描く者。得意な一種類で回していく。

先ほどの合作も、この専門化があってこそ成立している。分業が普通の世界だから、二人で一枚を作る発想が出てくる。

そして日用品であるということは、価格競争があるということでもある。速く、確実に、見栄えのする絵を作る技術が磨かれた。

だまし絵の腕も、その延長にある。うまいことが、そのまま商品価値になる市場だった。

静かではない静物

だまし絵から少し離れて、静物画そのものの性格を見ておきたい。この分野は、想像より騒がしい。

机の上に、およそ二十の品が積み上げられている。学問（地球儀と書物）、音楽（弦楽器と楽譜）、富（宝石と珊瑚）、名声（人物の版画）。

そして右の端に、頭蓋骨がある。

この配置には決まった読み方がある。すべては過ぎ去る、という警句である。学問も音楽も富も名声も、死の前では等しい。

ヴァニタスと呼ばれるこの型は、十七世紀オランダで大量に描かれた。裕福な市民が、贅沢な品を描いた絵を買い、そこに「贅沢は空しい」と書き添えさせる。

矛盾しているようだが、そういうものだろう。持っていない人には、空しさを飾る余裕もない。

注目したいのは、これらの品が「読まれる」ことを前提にしている点である。見る人は、意味を数えながら画面をたどる。

だまし絵が一瞬でだますのに対し、ヴァニタスは長く読ませる。同じ静物画でも、見る速度がまったく違う。

器のなかの世界地図

もう一枚、別の型を見ておきたい。豪華静物と呼ばれる系統である。

この鉢は中国の磁器である。所蔵館の題名には「万暦」の名が入っている。明の万暦年間に作られた輸出用の器を指す。

十七世紀のオランダは、東インド会社を通じて大量の中国磁器を輸入していた。船で運ばれ、市民の食卓に並び、絵に描かれた。

左端の織物はペルシア風の絨毯。テーブルクロスとして使われている。

つまりこの小さな画面には、中国とペルシアとヨーロッパが同居している。静物画は、交易の記録でもあった。

レモンの皮が螺旋に垂れているのは、この系統の絵に繰り返し出てくる型である。輸入品の柑橘は高価で、皮を剥いた姿は贅沢の記号になる。

そして、剥かれた皮は乾いていく。ここにもヴァニタスの気配がある。

暗い背景も効いている。物が闇から浮かび上がり、明るいところだけが選ばれている。舞台照明のような配置である。

何も語らない静物

もうひとつだけ、まったく違う型を見ておきたい。十八世紀フランスのシャルダンである。

だまし絵の技巧はない。ヴァニタスの符牒もない。中国の磁器もペルシアの絨毯もない。

台所の棚から取ってきたような品が、五つか六つ並んでいるだけである。

しかし、置き方が異様に慎重だ。果物は少しずつ重なり、マグは右端で画面を締め、ナイフが手前へ斜めに出る。

このナイフの一本が効いている。すべてが画面と平行に並ぶところへ、斜めの線が一本入って空間が生まれる。

色も抑えられている。背景は緑がかった灰色、果物は褐色と橙、マグは白。派手な対比がない。

そのぶん、表面の描き方が見どころになる。マグの釉薬の鈍い光、洋梨の皮のざらつき、林檎の斑点。

意味を読ませず、錯覚もさせず、ただ「置かれている」ことを見せる。静物画のもう一つの極である。

のちの画家たちが繰り返し参照したのは、この系統だった。セザンヌも、モランディも、ここから出発している。

新大陸の台所

十七世紀オランダの型は、二百年後のアメリカにも渡っている。ハーネットのだまし絵は、その系譜の一端である。

もう一つの系譜が、台所の静物である。野菜と果物を、飾らずに並べる。

当サイトには、十九世紀前半のアメリカで描かれた一枚がある。瓜と野菜を卓上に置いただけの画面である。

描いたのはジェームズ・ピール。アメリカ最初期の画家一族の一人で、この家系からは肖像画家も博物画家も出ている。

一家で工房のように仕事をし、同じ主題を分担して描いた。宮廷画家の家業について別のコラムで書いたが、構造はよく似ている。

彼らの静物には、ヴァニタスの符牒も、だまし絵の仕掛けもない。あるのは、育てた作物を丁寧に並べる態度である。

新しい国の、まだ短い歴史。象徴の体系を持たないぶん、物がそのまま物として描かれている。

同じ「静物画」という枠の中に、これだけ違う目的の絵が入る。分類の名前は、しばしば中身を語らない。

静物画は、見る速度を操作する

三つの型を並べてみた。だまし絵、ヴァニタス、豪華静物。

こうして見ると、静物画は「何を描くか」より「どう見せるか」で分かれていることが分かる。

だまし絵は、一瞬で錯覚させ、次の瞬間に気づかせる。効果は二段階で、しかも短い。

ヴァニタスは、意味を一つずつ数えさせる。時間がかかるほどよく、見るほど深くなる。

豪華静物は、素材の質感を味わわせる。ガラス、磁器、果肉、金属。目が表面を舐めるように動く。

いずれも、見る側の時間の使い方を設計している。動かないものを描いているのに、扱っているのは時間である。

そう考えると、静物画が長く「格下」とされてきたことのほうが不思議に思えてくる。物語がないだけで、仕掛けは複雑である。

序列の話は別のコラムで書いた。歴史画が上、静物画が下という並びは、十七世紀に成文化されている。

だが実際の市場では、静物画はよく売れた。壁に掛けて心地よく、値段も手ごろで、意味も読める。

格付けと売れ行きが一致しないのは、いつの時代も同じらしい。

画面の中では、だませない

最後に、いまの条件について書いておきたい。だまし絵は、画面の上では成立しない。

理由は、先に並べた条件のほとんどが失われるからである。

実物大でなくなる。46センチの板絵が、手のひらほどに縮む。あるいは壁ほどに拡大される。

平らな面に化ける、という前提も崩れる。画面の中の四角は、はじめから「画像である」と分かっている。

光の方向も合わない。部屋の窓がどこにあろうと、画像の中の影は変わらない。

だから私たちは、あのカーテンに手を伸ばしかけることがない。だまされる体験だけは、実物の前でしか手に入らない。

そのかわり、拡大はできる。カーテンの折り目にどれだけの絵具が置かれているか、金具の影がどんな色で描かれているかは、実物より近くで見られる。

だまされる楽しみを失って、種明かしを得たわけである。悪くない交換だと思う。

いつか実物の前に立つ機会があれば、まず何歩か下がってほしい。そして絵の高さに目線を合わせる。

そこが、この絵が本来の仕事をする位置である。