正確さは、何を保証するのか——トマス・イーキンズの解剖と写真

水面が、鏡になっている

一枚の絵から始めたい。

秋の川である。

手前に、細長い競技用の小舟が一艘。黄色い船体が、水面に横たわっている。

漕ぎ手は櫂を止め、こちらへ顔を向けている。白いシャツ、赤い頭巾。

水面は、風がない。舟も、木も、橋も、すべてが鏡のように映り込んでいる。

奥には橋が二本。手前は鉄骨の橋、その向こうは石造りのアーチ橋である。

左岸には枯れかけた木立。右岸には低い土手と、まばらな樹木。

空は淡い青。細い雲が数本、水平に流れている。

中景に、もう一艘の小舟。漕ぎ手が背を向けている。

何もかもが、正確である

この画面で最初に驚くのは、正確さである。

橋の鉄骨は、部材の一本ずつが位置を持って描かれている。

石橋のアーチは、遠くへ行くほど狭く、低く見える。その縮み方が規則的だ。

舟は、船体の輪郭と、その水面の映り込みが、寸分の狂いなく対応している。

そして、二艘の舟の大きさの比。手前と中景の距離が、比率としてきちんと合っている。

偶然そう見えているのではない。計算されている。

この記事の問い

エイキンズは、絵を描く前に大量の下ごしらえをした画家である。

遠近法の作図。解剖の実習。そして写真。

この記事では、その下ごしらえを追いかけたい。

計算し尽くして描かれた絵は、何を得て、何を失うのか。

そしてもうひとつ。彼は生涯、社会の規範と衝突し続けた画家でもある。

血の付いたメスを描いて美術展から落とされ、裸体の扱いをめぐって教職を失った。

正確であろうとすることが、なぜ衝突を生んだのか。この点にも触れたい。

作者はトマス・エイキンズ。1844年、フィラデルフィアの生まれ。

父は書家である。証書や賞状の文字を美しく書くことを職業にしていた人だ。

定規と製図の道具が家にあり、線を引く仕事が日常だった。

正確な手仕事の家に育っている。

二艘目の舟に、画家が乗っている

もう少しこの絵を見ておきたい。

中景の小舟には、もう一人の漕ぎ手がいる。背を向けて漕いでいる。

この人物は、エイキンズ自身だと説明されている。舟の船体に彼の署名が入っているためである。

つまりこの絵は、友人の肖像であると同時に、自分も画面に入れた二人乗りの記念写真のような性格を持つ。

手前のマックス・シュミットは、実在の競技選手である。この年、大会で優勝している。

題名の「覇者」はそのことを指している。

光が、真横から来ている

光の方向も見ておきたい。

影は左へ長く伸びている。太陽は右手、しかもかなり低い位置にある。

秋の午後である。木の葉は褐色に変わり、枯れかけている。

低い光は、水面に長い反射をつくる。舟の映り込みが縦に伸びるのはそのためだ。

もし真昼の光なら、この静けさは出ない。時刻の選択も、計算のうちだったと考えたい。

何を、描いていないか

この絵で描かれていないものにも触れておく。

水しぶきが無い。波紋も、ごくわずかしかない。

競技用の舟が動けば、必ず水が乱れる。それが描かれていない。

つまりこれは、漕いでいる場面ではなく、手を止めた瞬間である。

動きを止めた状態を選ぶことで、正確な作図が成立する。

ドガが動作の途中を選んだのとは、正反対の判断だ。別のコラムで扱っている。

遠近法を、紙の上で解く

まず、下ごしらえの実物を見てほしい。

これは作品ではない。作品を描くための設計図である。

床の線が、画面中央の一点へ向かって集まっている。消失点である。

その線の上に、テーブルが立体として起こされている。脚の位置、天板の四隅。

左には、装飾的な脚のついた小卓。その上に瓶らしきもの。

右上には、椅子が二脚。背もたれの角度まで作図されている。

余白には、数字と細かい書き込みが並ぶ。寸法の計算である。

紙の色は褪せた黄土色で、周囲に汚れとしみがある。作業用の紙だからだ。

線の大半は鉛筆で、要所だけがインクでなぞられている。

床には格子が引かれている。奥行きを等分するための目盛りである。

この格子の上に物を置けば、位置と大きさが自動的に決まる。

作図というより、座標系を用意する作業に近い。

つまり彼は、部屋の中の家具の位置を、幾何学の問題として解いてから絵を描いた。

これは、珍しいことである

念のため書いておくと、こうした作図は多くの画家がやっていない。

風景画でも人物画でも、たいていは目分量で決める。ずれても、絵として成立すればよい。

セザンヌに至っては、視点をひとつに決めないことを選んだ。テーブルの縁が左右でつながらない絵を、署名して世に出している。別のコラムで扱っている。

エイキンズはその正反対にいる。

一枚の絵のために、床の格子を引き、消失点を決め、家具の高さを計算する。

彼はパリで学んだあと、フィラデルフィアの美術学校で教えるようになった。そこでは遠近法を必修として教えている。

パリで、何を学んだか

留学の話も入れておきたい。

1866年から69年まで、彼はパリの国立美術学校で学んだ。指導教員は、当時人気の高かった歴史画家である。

その画家は、東方の風俗を精緻に描くことで知られていた。細部の正確さを重んじる人である。

帰国前にはスペインへ寄り、マドリードでベラスケスを見ている。

暗い背景に人物を置き、光を絞って描く方法。これは帰国後の肖像画にはっきり出ている。

つまり彼の「正確さ」は、二つの源から来ている。フランスの作図の教育と、スペインの絵具の扱いである。

教える人としての側面

もう一点。エイキンズは教育者として大きな影響を残した。

美術学校の教育課程を組み直し、解剖と遠近法を柱に据えた。

石膏像の模写に費やす時間を減らし、生きた人体を描く時間を増やしている。

十九世紀の美術教育が、石膏から人体へ、色よりも形へ、という順序で組まれていたことは別のコラムで扱っている。

彼はその順序自体は守りつつ、中身をより実証的なものに変えた。

解剖学を、実習で学んだ

もうひとつの下ごしらえが、解剖である。

彼はフィラデルフィアの医学校で、解剖の講義と実習に参加した。医学生に混じって、遺体の解剖を行っている。

画家が骨と筋肉を学ぶこと自体は、古くからある。ただし普通は、石膏の模型や図版で学ぶ。

実際に切って確かめた画家は、そう多くない。

理由は想像がつく。手間もかかるし、気持ちのよい作業でもない。

彼がそこまでやったのは、図版を信用しなかったからだろう。

図版は誰かが描いたものである。描いた人の解釈が入っている。

自分の目で確かめなければ、その解釈をそのまま受け継ぐことになる。

この態度は、遠近法の作図とも、写真の利用とも一貫している。

彼が教える側に回ってからは、学生にも同じことを求めた。美術学校で解剖実習を課している。

手術室の絵

その延長線上に、彼の代表作がある。

ここで注意が必要である。

有名な大画面の油彩は、別の美術館にある。当サイトで公開しているのは、エイキンズ自身が複製用に描き直した縮小版である。

インクと水彩で、白黒の階調に置き換えてある。写真製版で複製することを前提にした画面だ。

内容を見よう。

中央に、白髪の老医師が立つ。手には血のついたメス。額に光が当たっている。

その足元、手術台の上に患者。切開された脚が見えている。

まわりに助手が数人。膝をつき、器具を持ち、傷口を押さえる。

左手前には、顔を覆って身を反らせた人物。患者の縁者だと説明されている。

背景は階段状の座席である。医学生たちがびっしりと並び、身を乗り出して見ている。

手前の床には、手術器具が並べられた箱。刃物が光っている。

白と黒だけの画面だが、階調は細かい。老医師の白髪、シャツの白、開かれた傷口の白。

明るい部分が三か所に配され、視線がそこを順にたどるように作られている。

右下に署名と年記。

この絵は、美術展から落とされた

1876年、アメリカ建国百年の万国博覧会がフィラデルフィアで開かれた。

エイキンズはこの絵を美術部門に出したが、記録によれば受け入れられなかった。

かわりに、医療関係の展示として陳列されている。

理由は主題である。血の付いたメス、切開された身体。当時の観客にとって、これは美術の範囲を超えていた。

同じ博覧会で、風景画家バニスターが受賞し、しかし黒人であるという理由で会場に入れてもらえなかった。別のコラムで扱っている。

同じ年、同じ会場で、別の種類の線引きが起きていたことになる。

いま見ると、この絵が美術として認められなかったことのほうが不思議に思える。

だが当時の基準では、絵画は「見るに堪えるもの」でなければならなかった。

主題の格については、クールベが村の葬式を歴史画の寸法で描いて非難された話が参考になる。別のコラムで扱っている。

エイキンズの場合、問題は格ではなく不快さだった。血と、切開された身体である。

何を描いてよいかの線引きは、時代ごとに引き直される。

写真を、道具として使う

三つ目の下ごしらえが、写真である。

1880年代から、エイキンズは写真を本格的に使いはじめた。

用途はいくつもある。人物の姿勢の記録。風景の資料。そして、運動の分析である。

同じ時期、イギリス生まれの写真家マイブリッジが、連続写真で馬の脚の動きを解明していた。その仕事についてはドガのコラムで扱っている。

エイキンズは、そのマイブリッジがフィラデルフィアで行った研究に協力している。

さらに彼自身も、一枚の乾板に複数の瞬間を重ねて写す装置を工夫した。

歩く人、走る人、跳ぶ人。その連続した位置が、一枚の写真の中に重なって記録される。

写真が、絵を変えたのか

ここで慎重になりたい。

写真を使ったからといって、絵が写真の模写になるわけではない。

エイキンズの絵は、写真そのままではない。構図は組み立てられ、光は整理されている。

写真は、確認のための道具だった。姿勢が物理的に成立しているか、影がどこに落ちるか。

つまり彼にとって写真は、遠近法の作図や解剖の実習と同じ列にある。確かめるための手続きである。

漕ぎ手を描いた水彩を見てほしい。

上半身が前へ倒れ、腕が伸びきっている。櫂は水を掻き終えた位置にある。

筋肉の張り方が、この姿勢に対して正しい。背中と腕の緊張が対応している。

解剖を学んだ人の描く身体である。

そして、この水彩の扱いにも注目したい。

水面は、横方向の細い筆を重ねて作られている。舟の映り込みは、そのあいだに置かれた暗い帯である。

背景の岸は、ごく薄い一色で処理されている。

紙の白は、シャツと、水の反射に残されている。

油彩と同じ主題を、まったく違う手つきで描いている。同じ画家の中に、二つの技術が併存していた。

肖像画になると、暗くなる

後年、彼の仕事の中心は肖像画へ移る。

《書家》に描かれているのは、彼の父である。

角度に注目してほしい。やや高い位置から見下ろしている。立った人が、坐って書く人を見る角度である。

顔は下を向き、目は伏せられている。眼鏡をかけ、手元のペンと紙に集中している。

右手にペン、左手は紙を押さえている。指の一本ずつが描き分けられている。

机の上には大きな白い紙。そこに、渦を巻く飾り文字が書かれかけている。

左端に、真鍮の小さな道具。右手前には予備のペンが数本。

背景は暗い茶。光は左上から来て、禿げ上がった額と、両手と、白い紙を照らす。

肖像画でありながら、こちらを見ていない。人物の顔を見せることより、仕事をしている状態を描いている。

晩年の肖像は、さらに厳しくなる。

縦2メートルを超える画面に、男が一人。両手をポケットに入れ、うつむいて立っている。

背景には何も無い。灰褐色の面だけである。

装飾も、小道具も、身分を示すものも一切ない。

宮廷の肖像画が記号で身分を語っていたことを思えば、これは正反対である。別のコラムで扱っている。

ここにあるのは、一人の男が立っているという事実だけだ。

このモデルは、彼の義理の弟にあたる人物である。

親しい相手を、これほど突き放して描いている。愛想も、演出も無い。

晩年のエイキンズの肖像は、しばしばモデルに嫌われたと伝えられる。似すぎていて、よく見えないからだ。

依頼されて描いたのに、受け取りを拒まれた例もあったという。

肖像画が「本人をよく見せる」ための商品であることを考えれば、これは商売として成立しにくい。

同じ時代のアメリカで、肖像画がどういう商売だったかは別のコラムで扱っている。

教職を、追われる

経歴には、大きな挫折がある。

1886年、彼は美術学校の職を辞することになった。

男性モデルの腰布を、女子学生のいる教室で外したことが問題とされた。

彼の立場は一貫していた。人体を学ぶには、人体を見なければならない。

学校と保護者の立場も一貫していた。当時の社会規範では、それは許されない。

どちらが正しかったかを、いま簡単に裁定することはできない。ただ、彼が信じていた「正確さ」が、社会の規範と衝突した事例ではある。

なお、女性が美術教育の中でどう扱われていたかは別のコラムで扱っている。裸体を描く教室に女性が入れない時代が長く続いた。

エイキンズはその制限に反対する側だった。ただし彼のやり方は、当時としてはあまりに乱暴だった。

見立て——正確さは、何を保証するか

ここからは書き手の見方である。

エイキンズの絵は、まず「正確だ」と評価される。

私はそこに、一つ問いを立てたい。正確さは、絵の良さを保証するのか。

答えは、たぶん保証しない。

彼の作品の中には、正確でありながら硬いものもある。計算が画面の表に出すぎて、息苦しいものもある。

では、冒頭の川の絵はなぜ良いのか。

私は、正確さが静けさに変換されているからだと思う。

風がなく、水面が鏡になっている。その静止は、幾何学的な正確さがあってはじめて成立する。

少しでも歪めば、水は動いてしまう。動かないことを描くには、正確でなければならない。

つまりこの絵では、方法と主題が一致している。

一致していない作品では、正確さはただの几帳面さに見える。

「見る」ことへの信頼

もうひとつ。

彼が生涯こだわったのは、目で見て確かめられることだった。

解剖して確かめる。作図して確かめる。写真で確かめる。

その態度は、十九世紀後半の科学の気分と一致している。

同じころ、フランスではスーラが色彩の理論を頼りに点を並べていた。別のコラムで扱っている。

方向は違うが、根は同じかもしれない。確かめられるものに従いたいという欲求である。

ただし違いもある。スーラの理論は視覚の理論だった。見え方をどう作るかの話である。

エイキンズの方法は、対象の理論である。ものが実際にどうなっているかを確かめる。

見え方を作るか、事実を確かめるか。似た几帳面さでも、向いている先が違う。

そしてどちらの画家も、理論どおりにやれば良い絵になる、とは考えていなかったはずだ。

理論は出発点にすぎない。そこから先は、画面の判断になる。

暮らしへ——一点を、決めてみる

最後に、実践できる話をひとつ。

写真を撮るとき、消失点を意識してみるとよい。

廊下、道路、線路、部屋の壁。まっすぐな線がある場所なら、どこでも試せる。

それらの線を延長すると、画面のどこかで一点に集まる。それが消失点である。

その点を画面の中央に置くか、端に寄せるか。それだけで写真の印象が大きく変わる。

中央に置けば、安定して静かになる。端に寄せれば、動きが出る。

エイキンズの川の絵では、消失点は画面のほぼ中央、二本の橋のあたりにある。だからあれほど静かなのだ。

飾るときも、この考え方は使える。奥行きの強い絵は、正面から見る位置に掛けたほうがよい。斜めから見ると、作図が崩れて見える。

飾る場所と光についてはこちらのコラムで扱っている。