ドガはなぜ、踊っていない踊り子ばかり描いたのか——動きを描く方法

階段に、脚だけがある

一枚の絵の、左上の隅から始めたい。

エドガー・ドガ《ダンス教室》。1873年ごろの作である。

板張りの広い部屋に、十数人の踊り子がいる。奥では手を上げて練習し、手前では休み、右端の一人は背中を掻いている。

床には脱いだ靴が転がり、腰掛けの上にも一足置かれている。壁には鏡、右奥には別の部屋が見える。

そして左上、螺旋階段の途中に、脚だけが二本ある。降りてくる誰かの下半身である。

顔も上半身も、画面の外にある。私たちには、その人が誰かも、どんな表情かも分からない。

この処理が、この絵の性格を決めている。全体を整えて見せるのではなく、視界に入ったものだけを写した、という体裁を取っている。

枠が対象を切る構図については、浮世絵の記事で書いた。ドガはその方法を最も早く自分のものにした画家のひとりである。

ここでは、切ることが「その場に居合わせた感じ」を作っている。整えられていないことが、リアリティになっている。

素描から入った画家

この構図の切れ味を見ると、革新的な画家を想像したくなる。だが彼の出発点は、むしろ保守の側にあった。

1834年、パリの銀行家の家に生まれている。経済的な不安のない家庭で、法学を学びかけてから絵に転じた。

美術学校で学び、イタリアへ渡って古い絵を模写した。若い頃の関心は歴史画にあり、当時の正統な道を歩いている。

強い影響を受けたのは、前の世代の画家アングルだった。線による構築を重んじる立場である。

若いドガに「線を引きなさい、たくさん引きなさい」と助言した、という話が伝わっている。真偽は別として、彼の仕事はその通りになった。

生涯にわたって素描を描き続け、線で形を決めてから色を置く。印象派の仲間たちとは、ここが違う。

彼は印象派展にほぼ毎回参加しながら、印象派という呼び名を嫌ったと伝えられる。

外光の下で素早く描く仲間たちと違い、彼は室内で、記憶と素描から構成した。「自然な絵ほど作り物だ」という趣旨の言葉も残っている。

つまり彼の切られた構図は、偶然を写したものではない。偶然に見えるように、綿密に設計されたものである。

踊り子の絵は、舞台の絵ではない

ドガといえば踊り子、というほど有名な主題である。ただ、彼が描いたものをよく見ると、舞台上の華やかな場面は多くない。

この絵も稽古場である。公演ではなく、練習の時間。

姿勢を見てほしい。奥の数人は形を作っているが、手前の人物たちは休んでいる。腰掛け、背を掻き、耳飾りを直し、床を見ている。

つまり大半が、踊っていない時間である。

十九世紀のパリのオペラ座で、踊り子の多くは労働者階級の少女たちだった。幼いころから通い、長い訓練を経て舞台に立つ。

稽古は毎日、何時間も続く。舞台の数分間のために、その何百倍の時間が費やされる。

ドガが繰り返し描いたのは、その何百倍のほうだった。伸ばす、待つ、直す、休む。

華やかさを描かないという選択は、この主題では珍しい。同時代の画家たちは、もっと舞台の側を描いている。

この横長の画面も変わっている。左の大半が空いた床で、人物は右端に集まっている。

物語の中心を空にする構図である。舞台であれば、まず起きない配置だろう。

なぜ、稽古場に入れたのか

そもそも彼は、どうやってこの場所に立ち入っていたのか。

当時のパリのオペラ座には、定期会員の制度があった。年間の席を持つ会員には、舞台裏の一部へ入る特権が与えられていた。

踊り子が待機する部屋にも、こうした会員が出入りしている。ドガもその立場でこの場所を知った。

彼の絵には、しばしば黒い服の男が背景に立っている。踊り子を見に来た会員である。

この制度は、明るい話ばかりではない。踊り子の多くは貧しい家の出で、有力な後援者を得ることが生活の助けになった。

つまり稽古場は、訓練の場であると同時に、品定めの場でもあった。彼の絵の中の視線には、その構造が入り込んでいる。

先ほど「余計な意味づけをしない」と書いたが、意味づけをしないこと自体が態度でもある。批判も擁護もせず、その場の光景として置く。

現代の目から見ると、この距離の取り方は冷たく映るかもしれない。ただ、当時の絵として珍しいのは、そこを描く対象にしたこと自体である。

「踊り子の画家」という呼び名について

彼を踊り子の画家と呼ぶのは、たぶん半分しか当たっていない。

主題の一覧を作ってみると、競馬場、洗濯女、アイロンをかける女、帽子屋、浴女、劇場の客席と続く。踊り子はそのひとつである。

共通しているのは、人が体を使っている場面だということだ。踊る、乗る、洗う、伸ばす、覗く。

彼が追いかけていたのは、たぶん動きそのものだった。踊り子は、その研究にもっとも都合のよい対象だったにすぎない。

なにしろ同じ動作を何度も繰り返してくれる。しかも決まった姿勢の型がある。観察の対象として、これほど便利な相手はいない。

馬という、もう一つの主題

若い頃から繰り返し描いた主題が、もうひとつある。馬である。

競馬は当時のパリで流行の娯楽だった。彼はしばしば競馬場へ通い、馬と騎手を観察している。

素描を見ると、彼の仕事の性格がよく分かる。輪郭を一本で決めず、何度も引き直している。

正しい線を探しているというより、動きの範囲を測っているように見える。ここからここまでのあいだに、脚は動く。

彼は写生をそのまま作品にする画家ではなかった。素描を溜め、アトリエでそれを組み合わせて画面を作る。

その意味では、前に扱ったクロード・ロランの手順に近い。現場で採取し、室内で構成する。

落ちた騎手と、描き直しの跡

その馬の主題で、変わった一枚がある。

制作年の記録が面白い。1866年に描かれ、1880年から81年に手を入れられ、1897年ごろにもう一度描き直されている。

三十年をかけて、一枚の絵に戻り続けたことになる。

画面をよく見ると、輪郭が二重、三重に見える箇所がある。馬の脚や胴の周囲に、消しきれなかった前の線が残っている。

描き直しの跡である。修正した部分の絵具が薄くなり、下の層が透けてきたためだろう。

そして騎手は、目を閉じて倒れている。落馬というのは、当時の競馬でしばしば死につながる事故だった。

激しい出来事のはずなのに、画面は静かである。馬は跳び、人は横たわり、空は桃色に霞んでいる。

音が消えているような画面だ。動きの絶頂と、完全な静止が、同じ画面に置かれている。

パステルという選択

技法の話も入れておきたい。年齢が上がるにつれ、彼の主な道具は油彩からパステルへ移っていく。

パステルは顔料を棒に固めたもので、紙に直接こすりつけて描く。乾く時間が要らず、その場で色を重ねられる。

線と色を同時に扱えるのも利点である。素描から入った画家には、性に合う材料だっただろう。

彼はさらに、定着液を吹きつけては上から重ねる、という手順を繰り返した。層が積み上がり、深い色になる。

もうひとつ熱中したのが、モノタイプという版画である。金属板にインクで直接描き、紙に刷る。同じ絵は基本的に一枚しか取れない。

薄く刷り上がった二枚目の上に、パステルで描き加えることもあった。版画と絵の中間のような作り方である。

これらの技法に共通するのは、速さと、やり直しのしやすさである。動きを扱う画家にとって、決定的な条件だったと考えたい。

目が悪くなっていく

もうひとつ、彼の仕事に影響した事情がある。視力である。

三十代の後半には、すでに目の不調を訴えていたと伝えられる。以後、生涯にわたって悪化していった。

晩年には、細かいものが見えにくくなっていたらしい。手紙にも、その苦痛を訴える記述が残っている。

彼の画面が、時代とともに大きく、粗く、色の強いものになっていくのは、この事情と無関係ではないだろう。

最晩年には彫刻に多くの時間を割いた。蝋や粘土で作る小さな像である。目より手で確かめられる仕事へ移っていったことになる。

もっとも、これを単純な因果で語るのは危うい。見えにくくなったから粗くなった、と決めつけると、選択としての側面が消えてしまう。

見えにくさが方向を後押しした、くらいに読んでおきたい。

1878年、写真が動きを止めた

ドガがこの絵に戻り続けたあいだに、動きをめぐる状況が大きく変わっている。

1878年6月、カリフォルニアでイギリス出身の写真家エドワード・マイブリッジが実験を行った。

競走馬が走る路の脇に二十四台のカメラを並べ、糸で順に切って撮影する。連続した一瞬が、二十四枚の写真として残った。

この実験で、長く議論されてきた問題に答えが出た。疾走する馬は、四本の脚が同時に地を離れる瞬間がある。

ただし、その姿勢は画家たちが描いてきた形ではなかった。

それまでの絵では、馬は前脚を前へ、後脚を後ろへ伸ばして飛ぶように描かれていた。フライング・ギャロップと呼ばれる型である。

実際には逆で、四肢が体の下に集まったときに地面から離れる。伸びきったときには、必ずどこかの脚が接地している。

写真が公表されると、この型は急速に絵から消えた。競馬雑誌の挿絵からも姿を消したと言われる。

四百年ぶん積み上げてきた表現が、一度の実験で否定されたことになる。

見えないものを、見たと言えるか

この事件は、絵画にとってかなり重い意味を持っていた。

それまで、動きの描き方は「見た印象」に基づいていた。速すぎて見えないものを、見えたように描く約束事があった。

写真は、その約束を無効にした。実際にはこうだ、と示してしまったからである。

とはいえ、話はそこで終わらない。写真の一瞬は、人の目に見えるものではない。

四肢が体の下に集まった瞬間の馬を、そのまま絵に描いても、走っているようには見えない。むしろ、しゃがんでいるように見える。

正しい姿勢が、正しい印象を作るとは限らない。ここに、この時代の画家たちが直面した難問がある。

ドガは、マイブリッジの写真集が出たあと、それを踏まえた馬の模型をいくつも作っている。正しい姿勢を、立体で確かめようとした。

一方で、絵のほうは写真の複写にはならなかった。彼が選んだのは、動作の途中の、まだ形になりきらない姿勢である。

先ほどの落馬の絵にも、それが出ている。跳ぶ馬の脚は、写真の証明どおりでもなく、古い型どおりでもない。

三十年かけて描き直された画面には、この難問と付き合い続けた跡が残っている、と読みたくなる。

動きは、労働の形をしている

もう一枚、踊り子でも馬でもない絵を見ておきたい。

洗濯屋の仕事場である。彼はこの主題も繰り返し描いた。

注目したいのは、姿勢の描き方だ。腕はまっすぐ伸び、肩が上がり、上体が前に倒れている。

これは美しい姿勢ではない。力を入れるための姿勢である。

踊り子の絵と並べると、両者が同じ関心でつながっていることが分かる。体が仕事をしているときの形。

十九世紀の絵画は、労働をしばしば主題にした。ただ、多くは英雄的に描くか、悲惨さを訴えるかのどちらかである。

ドガの場合、そのどちらでもない。ただ、そういう姿勢をしている、という事実だけが置かれる。

冷たいと言えば冷たい。しかし、余計な意味づけをしないぶん、動作そのものが前に出る。

見ている人も、描かれている

最後にもう一枚。劇場の桟敷を描いた小さな板絵である。

舞台を見る人の絵である。舞台そのものは描かれていない。

彼にはこの手の絵がいくつもある。オペラ座の観客、美術館で絵を見る女性、店で帽子を試す客。

見る人を見る、という構えである。動きの研究という点では、これも同じ系列に入る。首をひねる、身を乗り出す、覗き込む。

そして、この構えは私たち自身にも向く。画面の前でこの絵を見ている姿勢も、彼なら描く対象にしただろう。

絵にならない主題を選ぶ

彼の主題選びには、はっきりした癖がある。絵になりにくい場面を選ぶのである。

美術館で絵を見る人の後ろ姿。これを主題にした画家は、当時ほとんどいない。

見どころは、姿勢と重心である。片脚に体重をかけ、首を少し傾け、手には案内書らしきものを持つ。

見ている対象、つまり壁の絵は描かれていない。何を見ているかではなく、見ているという動作だけが残される。

同じ構えは、帽子屋の絵にもある。客が鏡の前で帽子を試す。店員は視界の外にいるか、切られている。

物語がなく、感情の説明もない。ただ、人が何かをしている。

十九世紀の絵画は、意味のある場面を選ぶのが普通だった。歴史、宗教、寓意、あるいは道徳的な教訓。

彼はその条件を外した。意味のない一瞬を、構図の力だけで絵にできるか。この賭けが、彼の仕事の核心にある。

十四歳の踊り子という事件

彫刻の話が出たので、もっとも有名な一体に触れておきたい。

1881年の印象派展に、彼は蝋で作った等身大に近い踊り子の像を出した。十四歳の少女をモデルにしたものである。

問題は作り方だった。蝋の体に、本物の布のチュチュを着せ、本物の髪を植え、リボンを結んでいる。

ガラスの箱に入れて展示された。当時の批評は、美術というより標本や人形に近いと受け取り、賛否が激しく分かれた。

いま見れば、素材を混ぜることは珍しくない。だが当時、彫刻とは石か青銅で作るものだった。

写実を突き詰めると、本物を使うほうが早い。その身も蓋もない結論に、彼は一度手を出したことになる。

面白いのは、これ以後、彼が同種の展示をほとんどしなかったことである。蝋の像は自宅に積まれ、死後に発見された。

生前に公開したのは、この一体だけだった。実験と公表を、彼ははっきり分けていたらしい。

扇の形をした絵

彼の画面の切り方に、もう一つの出どころがある。日本の版画である。

ドガも同時代の画家の例にもれず、日本の版画を集めていた。壁に貼り、机に置いて眺めている。

その影響がとりわけ分かりやすいのが、扇の形をした画面である。彼は扇面に踊り子や風景を描いた作品をいくつも残した。

扇形は、四角い画布とはまるで条件が違う。上が広く下が狭い、両端が斜めに切れる。

その不自由な形の中で、人物をどう置くか。ここでも彼は、切ることと余白を残すことで解決している。

日本の版画が西洋の画家に渡したものについては別のコラムで書いた。切る、影を捨てる、高い位置から見る。

ドガはそのうち、切ることと視点の高さを徹底して使った。逆に、影を捨てることには最後まで踏み込まなかった。

彼の画面には、しっかりした暗がりが残っている。素描から入った画家として、立体を手放すつもりはなかったのだろう。

誰が最初に買ったか

もうひとつ、市場の話を添えておきたい。ドガの絵をアメリカへ広めた人物がいる。

ルイジーン・ハヴマイヤーである。彼女が最初に手に入れた本格的な作品は、ドガのパステルだったと伝えられる。

二十代前半での購入で、助言したのは友人のメアリー・カサットだった。

カサットについては浮世絵のコラムで書いた。日本の版画に学び、ハヴマイヤー家の収集を長く助言した画家である。

その助言の結果、ハヴマイヤー家はドガの作品を大量に集めることになる。のちにその多くがメトロポリタン美術館へ入った。

いま私たちがアメリカの美術館でドガをまとめて見られるのは、この経路のおかげである。

画家の評価は作品の質だけで決まらない。誰が買い、誰が寄贈し、どこの壁に掛かるか。そこまで含めて、いまの見え方が作られている。

動かない絵で、動きを見る

ドガの絵を見ていると、妙なことに気づく。動きを描いているのに、画面はどれも静かである。

理由のひとつは、彼が動作の頂点を選ばないことだと思う。跳んだ瞬間、決めた瞬間ではなく、その前後を描く。

伸ばしかけた腕、下ろしかけた足、まだ力の入っていない肩。動作の途中は、次に何が起きるかを見る側に想像させる。

止まった画面が動いて見えるのは、たぶんこの想像のぶんである。写真が一瞬を固定するのとは、逆の方法になっている。

そしてもうひとつ、彼は同じ主題を何度も描いた。稽古場を、馬を、アイロンを。

同じ主題を条件を変えて繰り返したモネの連作については別のコラムで書いた。ドガの反復はそれとは違い、姿勢の目録に近い。

一枚ごとに違う姿勢を集め、全体で「体の動きの辞書」を作っている。個々の絵は、その一項目である。

当サイトでは、彼の作品を主題ごとに並べて見ることができる。踊り子、馬、労働、観客。

並べて眺めると、同じ関心が繰り返し現れることが分かるはずだ。彼が生涯やっていたのは、たぶんひとつの研究だったのである。