紙の色が、変わってしまった——エドガー・ドガのパステル

技法の欄に、時間が入る

九点の技法の欄を読むと、ふつうの素材の一覧ではないことに気づく。

緑の紙、いまは褐色に暗くなっている。鮮やかな桃色の紙、いまは淡い桃色に褪せている。

薄い緑の紙、いまは温かみのある灰色に変色している。

つまり、いまの色と、もとの色が両方書かれている。欄の中に時間が入っている。

紙の色は変わる。変わったことを、館は記録している。

九点の紙の色

先に、九点の紙の色を並べておきたい。

緑が三点、桃色が一点、灰色が一点、黄色が一点、青が一点、生成りが一点である。

残る一点も緑で、こちらは変色の記述がない。

白い紙は一点もない。すべて色の付いた紙である。

パステルを白い紙に置くと、明るい部分の白が効かなくなる。色紙を選ぶのには理由がある。

なぜ色が変わるか

紙は、光と空気で変質する。

木材から作られた紙は、とくに変わりやすい。数十年で黄ばみ、褐色になる。

染めた紙なら、染料が褪せる。青や緑は褪せやすい。

額に入れて壁に掛ければ、光は当たり続ける。裏板に接した部分だけ色が残ることもある。

九点のうち四点は、この変化が記録に明記されている。

明記の仕方も一定である。もとの色を先に書き、いまの色を後に書く。

読む側は、二つの色を頭のなかで比べることになる。

記録は、いま見えているものを説明するだけではない。見えなくなったものも書く。

変色は、記録されないことも多い

紙の色の変化は、多くの記録では書かれない。

紙、とだけ書いて終わることが多い。色にも触れない。

九点の記録が細かいのは、調査が進んでいるからである。

同じ館でも、作品によって記述の詳しさは違う。調べた人がいたかどうかで決まる。

九点は、その意味で恵まれた記録を持っている。

見えないものを、書く

もとの色は、いま見ても分からない。

分かるのは、調べた人がいるからである。額の下に隠れた縁を見れば、褪せていない色が残る。

あるいは、繊維を顕微鏡で調べれば、染料の痕跡が分かる。

館の技法の欄は、そうした調査の結果を短く書いている。

短いが、書かれていることは重い。いま見えている色は、作者が見ていた色ではない。

パステルは、粉を紙にこすりつける技法である。定着させる薬剤を使うこともある。

粉が薄いところでは、紙の色がそのまま見える。厚いところでは隠れる。

だから、下地の色は画面のあちこちに顔を出す。無視できない要素である。

九点の多くは、塗り残しが広い。紙の色が効く画面である。

女性の頭部と肩を描いた一枚である。

顔は正面をやや外し、目はこちらを見る。眉が細い。

髪は暗い茶で、頭の上でまとめられる。輪郭が白いパステルで縁取られる。

首から胸にかけて、白い襟が描かれる。細かい襞が入る。

背景は褐色一色である。塗られていない部分が広い。

画面の右上に、別の顔が薄く描かれる。同じ人物の習作だと思われる。

その顔の下に、さらに小さな形がある。手か、耳かは判別できない。

館の記録によれば、この紙はもともと緑だった。いまは褐色に見える。

緑の上に描いていたとすれば、肌の色の見え方は違っていたはずである。

いま見ると、顔の肌は褐色の地から浮き上がる。暖かい調子でまとまる。

緑の地だったなら、肌はもっと冷たく、対比が強かったと考えられる。

これは推測である。もとの緑がどの程度の濃さだったかは分からない。

額の中で起きること

紙の変色は、展示のしかたとも関わる。

額に入れて壁に掛ければ、光は毎日当たる。窓の近くならなおさらである。

十九世紀の家では、絵は明るい壁に掛けられた。保存の意識は今ほど強くない。

館に入ってからは、照度が管理される。だが、それまでの数十年は分からない。

九点の変色の多くは、館に入る前に進んだと考えられる。

下地の色は、絵の色

パステルは、紙の上に粉を置く技法である。

粉は完全に紙を覆わない。隙間から紙の色が見える。

だから、下地の色が画面全体の調子を決める。

緑の紙に肌色を置けば、肌はやや冷たく見える。褐色の紙なら、暖かく見える。

紙の色が変われば、絵の印象も変わる。作者が意図した関係が崩れる。

縦長の紙に、二人の踊り子が並ぶ。

左の一人は、上体をひねって背中を見せる。腕を胸の前に上げる。

右の一人は、正面に近い向きで立つ。手を腰のあたりに置く。

衣は短い筒状の裾で、脚が長く伸びる。

描写は、濃い褐色の淡彩で行われる。線ではなく、面で置かれる。

明るい部分には、白い絵具が置かれる。肩と腕の上面である。

紙の地は、画面の半分以上を占める。塗り残しがそのまま背景になる。

その地の色が、いまは淡い桃色である。もとは鮮やかだったと記録は書く。

鮮やかな桃色の上に褐色を置けば、いまよりずっと強い対比になる。

塗工紙という素材

いま見た一点の技法欄には、塗工紙、という語が入る。

表面に塗料を塗った紙である。工業的に作られる。

画材屋の紙ではなく、包装や事務に使う紙だったと考えられる。

九点のうち三点に、こうした工業製の紙が使われている。

高価な画用紙ではなく、手近な紙を選んでいる。素材への構えが自由である。

ただし、工業製の紙は保存に弱い。酸を含むことが多く、褪せやすい。

安く手に入る紙ほど、早く変わる。九点の変色は、その選択の結果でもある。

作る側の自由と、残る側の弱さが、同じところから来ている。

九点で最も大きい一点である。横は86センチある。

画面の左に、女性が立つ。帽子を頭に載せ、両手で位置を直す。

衣は暗い褐色で、床まで届く。袖に毛皮のような質感がある。

中央から右に、大きな鏡がある。木の枠が縦に立つ。

鏡には、別の女性が映る。手に何かを持つ。

床は青灰色で、広く塗られる。上部の壁は黄土色である。

右下に、緑と黄の帽子が置かれる。円い形が二つ並ぶ。

技法の欄には、包装紙、という語が明記される。

大きな画面を安い紙で作っている。素材の選び方が徹底している。

この一点の技法欄には、変色の記述がない。淡い灰色は、もとの色かもしれない。

もっとも、包装紙がもともと何色だったかは分かりにくい。

灰色は、褪せた結果の色でもありうる。ここでは判断しないでおく。

紗に貼るということ

九点のうち二点は、絹の紗に貼られている。

紗は、粉をふるうときに使う細かい網である。丈夫で薄い。

大きな紙は、そのままでは波打つ。裏から支えなければ扱えない。

パステルは触れば落ちる。貼る作業は慎重を要する。

こうした処置も、技法の欄に書かれる。画面の外の情報だが、作品の一部である。

縦長の画面である。人物が身をかがめる。

裸の女性が、浅い円い盥の中に立つ。両足が水に浸かる。

上体を深く折り、右腕を後ろへ回す。手に布を持つ。

背中の線が、画面を斜めに横切る。肩から腰までが一続きに見える。

盥は青灰色で、楕円に描かれる。縁の内側に影が落ちる。

背景の左は淡い桃色と灰色で、布らしいものが垂れる。

右下には、赤い塊がある。椅子か、布の山かは判別できない。

紙の色は、記録によればもとは薄い緑である。いまは灰色に見える。

姿勢という主題

この画家の裸体像は、見せるための姿勢を取らない。

顔をこちらへ向けず、身体をねじり、背中を見せる。

日常の動作の途中を選んでいる。洗う、拭く、髪を梳く。

九点のうち五点が、そうした場面である。人物は、見られていることに気づいていない。

この距離の取り方は、当時から議論の的になった。ここでは、その事実だけを記しておく。

この一点は、紙の色がいまも緑である。

技法の欄にも、変色の記述がない。褪せていないということである。

画面には、二人の踊り子がいる。どちらも背を向ける。

左の一人は、腕を前で組む。右の一人は、両手を胸の前に置く。

衣の裾は短く、脚が見える。輪郭は木炭の線で取られる。

明るい部分には、白いチョークが置かれる。肩と背中である。

背景には、斜めの線が繰り返し引かれる。手の動きがそのまま残る。

画像の四辺には、金色の額の縁が写り込む。額ごと撮影されている。

同じ画家の同じ年ごろの作でも、紙が褪せたものと褪せないものがある。

木炭とパステル

九点の技法を並べると、パステルだけの作は多くない。

木炭と併用するものが三点、白チョークと併用するものが一点ある。

木炭は線を引く道具で、パステルは面を作る道具である。

先に木炭で形を決め、あとからパステルで色を置く。順序が決まっている。

九点の画面でも、輪郭に黒い線が残るものが多い。下の段階が見えている。

保存の条件が、分かれる

同じ館に入った作品でも、それ以前の扱いは別々である。

長く壁に掛かっていたか、箱に入っていたか。光の量が違う。

九点のうち、変色が記録されているのは四点である。残る五点には記述がない。

記述がないことは、変わっていないことを必ずしも意味しない。調べていない可能性もある。

ここでは、書かれていることだけを根拠にした。

九点で最も小さい一点である。葉書ほどの大きさしかない。

中央に、踊り子が片脚を上げる。上体を前へ倒す。

衣は橙と白で、裾が広がる。腕は左右に伸びる。

背景は緑と青で、舞台の書き割りらしい形が並ぶ。

左には、褐色の岩のような形がある。

画面の四辺に、黄色い縁が見える。これが紙の地の色である。

絵具の置かれていない部分だけ、もとの黄色が出ている。

つまり、紙の色をそのまま確かめられる数少ない一点である。

寸法の欄には、紙と板の両方の数字が書かれる。二つの大きさが記録されている。

画面の左に、裸の女性が座る。上体を反らす。

顔は上を向き、目を閉じているように見える。

背後に、もう一人が立つ。手を伸ばし、髪を梳く。

その人物は桃色の衣を着る。腕から先だけが画面に入る。

女性の下には、黄色い長椅子がある。布の襞が大きく描かれる。

膝の上には、白い布が掛かる。

床と背景には、緑と青が置かれる。上部の壁は黄土色である。

紙の色は、記録によればもとは薄い緑である。いまは灰色に近い。

黄色と緑と桃色の関係は、下地が緑だったころには別の見え方をしたはずである。

台紙という支え

九点のうち四点は、何かに貼られている。

絹の紗が二点、板紙が一点、板が一点である。

パステルの画面は動かせない。丸めることも、曲げることもできない。

だから、早い段階で平らな支えに固定する。作者自身が貼ることもある。

台紙まで記録されるのは、それが作品と一体だからである。

色の関係が、崩れる

紙の色が変われば、置いた色との関係が変わる。

緑の紙に桃色を置けば、補色に近い対比になる。強く見える。

灰色の紙に同じ桃色を置けば、対比は弱まる。落ち着いて見える。

いま私たちが見ているのは、後者である。作者が見ていたのは前者かもしれない。

これは、修復では戻せない変化である。紙そのものが変わっている。

縦長の画面である。人物が身をかがめる。

裸の女性が、片足を盥に入れる。背中をこちらへ向ける。

もう一方の足は、白い布の上に置かれる。

左手で盥の縁を支える。腕が伸びる。

盥は青灰色で、円い縁が見える。

背景は橙と褐色で、縦の帯が並ぶ。壁と扉のように見える。

床には白い布が広がる。襞が青と灰で示される。

記録によれば、紙はもともと青である。画面ではほとんど覆われている。

青い紙の上に橙を置けば、下地の色が絵具の隙間から効いてくる。

簀の目紙という選択

この一点の紙は、簀の目紙である。

漉くときの簀の跡が、細い縞として残る紙である。

表面に凹凸があるので、パステルの粉がよく引っかかる。

塗工紙とは正反対の性格である。同じ画家が、両方を使い分けている。

紙を選ぶことは、描き方を選ぶことでもある。

九点で最も大きい部類の一点である。

裸の女性が、背を向けて立つ。上体を右へひねる。

髪は赤みの強い茶で、後ろでまとめられる。うなじが見える。

両手で、大きな白い布を持つ。布は膝の高さまで垂れる。

背景の上部は黄色で、縦の筆致が並ぶ。

左には青い帯があり、その上に白い四角がある。窓かもしれない。

床は青と灰で、斜めの線が走る。

紙には赤と青の繊維が混じると記録にある。画像では確かめられない。

年の欄には、1894年か1898年、と二つの年が書かれる。どちらか決まっていない。

年が、二つ書かれる

九点の年を見ると、書き方が一定ではない。

一年で確定するもの、およそ、が付くもの、幅で書かれるもの、そして二つの年を並べるもの。

二つの年を並べるのは、根拠が二つあって決められないときの書き方である。

制作年の確定は、署名や展示の記録に頼る。それが揃わなければ、決められない。

九点の年の欄は、そのばらつきをそのまま残している。

二点だけ、記録が薄い

九点のうち二点は、寄贈の記述が取得できなかった。

館の公開情報の側の事情である。当サイトの記録にも入っていない。

だから、この二点の図版の説明には寄贈者を書いていない。

書けないものは書かない。空欄をそれらしく埋めない。

記録の濃淡は、作品の価値とは関係がない。

一人の蒐集から

九点のうち七点は、同じ蒐集から館に入っている。

受入は1929年で、遺贈による。番号も同じ大きな番号の下に並ぶ。

一人の蒐集家が、この画家のパステルをまとめて持っていたことになる。

残る二点のうち一点は、1973年の別の遺贈である。

まとまって入ったからこそ、紙の色の違いを並べて比べられる。

記録が支える見方

紙の色の変化は、画像を見ても分からない。

いま褐色に見える紙が、もとは緑だったとは想像できない。

それを知るには、記録を読むしかない。技法の欄の短い一行が、見方を変える。

当サイトの作品ページにも、この技法の記述はそのまま入っている。長くて読みにくいが、落とさない。

落とせば、いまの色が作者の選んだ色だと誤解される。

大きさの幅

九点の寸法を並べると、幅が大きい。

最も小さいものは、紙で縦17.1センチ、横21.3センチである。

最も大きいものは、縦95.9センチ、横76.2センチである。面積では二十五倍を超える。

小さい一点は板に貼られ、机の上で見る大きさである。

大きい一点は額に入り、壁に掛ける大きさである。同じ技法で、用途が分かれる。

見ているものを、疑う

九点を通して言えるのは、一つのことである。

私たちが見ているのは、百三十年たった紙である。

色は変わり、粉は落ち、額は替わった。作者が見ていた画面とは違う。

同じ画家の動きの捉え方については、ドガはなぜ、踊っていない踊り子ばかり描いたのか——動きを描く方法で書いた。

そこで見た構図の判断も、いまとは違う色の上で下されていた。そのことを頭の隅に置いておきたい。