セザンヌのテーブルは、なぜつながっていないのか

籠が、傾いたまま止まっている

食卓の上に、リンゴを盛った籠がある。それだけの絵である。

籠は左奥へ大きく傾いている。傾いているのに、リンゴは落ちない。

籠の下には木の板が一枚差し込まれていて、それが傾きを支えているように見える。

ところがその板は、テーブルの面とうまくつながっていない。どこから生えているのか分からない。

中央のワイン瓶も、まっすぐ立っていない。首がわずかに右へ振れている。

右の皿に積まれた焼き菓子は、崩れる寸前の塔になっている。所蔵館の記録は、これを「猫の舌」と呼ばれる細長い焼き菓子だと書いている。

そして白い布。厚く、硬く、まるで石膏で固めたように折れている。布というより岩に近い。

布の折り目は、白ではなく青灰色と桃色で描かれている。よく見ると、赤茶の筋が一本、布の上を斜めに走っている。

この布は、テーブルの上に無造作に置かれたものではない。籠の傾きを受け止め、手前のリンゴを受け皿のように囲い込んでいる。

つまり布は、画面を組み立てるための装置として置かれている。柔らかいはずのものが、いちばん硬く描かれているのはそのためだろう。

この絵は、シカゴ美術館にある《リンゴの籠》である。制作は1893年ごろ。作者はポール・セザンヌ。

見れば見るほど、どこかがおかしい。しかしなぜか、絵は倒れない。

おかしさを一つずつ数えていくと、この画家がやったことの輪郭が見えてくる。順に見ていきたい。

テーブルの縁が、つながらない

決定的なずれは、テーブルの縁にある。

白い布の左側に見えるテーブルの縁と、右側に見える縁を、目で結んでみてほしい。

高さが合わない。左の縁のほうが、右の縁より低い位置にある。

布に隠れている部分でテーブルが折れ曲がっている、とでも考えないかぎり、この二本は一本の直線にならない。

同じことが、視線の高さでも起きている。

籠とリンゴは、ほぼ真横から見ている。だから籠の側面が見え、リンゴは球として並んでいる。

一方、右の白い皿は、かなり上から見下ろしている。楕円がはっきり開いていて、皿の底が見える。

つまり一枚の絵の中で、見ている位置が変わっている。

十九世紀の絵画にとって、これは初歩的な誤りである。遠近法は、視点をひとつに固定することを前提にしているからだ。

美術学校では、まずそこを叩き込まれる。テーブルの縁は一本の直線に乗る。皿の楕円は視線の高さで決まる。それが「正しく描けている」の中身だった。

風景画がどれほど型に沿って組み立てられていたかは別のコラムで扱っている。約束事は、破るためにあるのではなく、共有するためにあった。

では、セザンヌのこれは失敗なのか。

技量が足りなかった、という説明は成り立ちにくい。この人は五十代である。三十年以上、毎日のように描いてきた。

そもそも静物画は、当時の絵画の序列でいちばん下に置かれていた。歴史画が最上位で、肖像、風景と下り、静物は末席である。

技量を見せる場でもなければ、思想を語る場でもない。台所のものを並べただけの、練習に近い主題だった。

だまし絵と静物画の序列については別のコラムで扱っている。低く見られていたからこそ、そこでは実験が許されたとも言える。

署名が、ひとつだけある

判断の材料になる事実がひとつある。

画面の左下に、小さく「P. Cézanne」と署名が入っている。

所蔵館の記録によれば、セザンヌが絵に署名することは稀だった。この一枚に署名があるのは、本人がこの絵を特別に扱ったか、最初の持ち主のために整えたことを示している、と館は書いている。

同じ記録は、この絵の来歴を1895年11月のパリ、画商アンブロワーズ・ヴォラールの店から始めている。

その年の11月から12月にかけて、ヴォラールはセザンヌの個展を開いた。五十六歳にして、ほぼ最初のまとまった個展である。

それまでの経歴は、成功とは言いがたいものだった。

1839年、南フランスのエクス＝アン＝プロヴァンス生まれ。父は帽子商から銀行家になった人で、息子には法律を学ばせたがった。

二十二歳でパリへ出る。官展であるサロンには出しては落ち、出しては落ちた。記録に残るかぎり、正規に入選したのは生涯で一度だけである。

1874年の第1回印象派展、1877年の第3回展にも出品したが、批評はおおむね冷たかった。四十代の後半からは、故郷に近い南仏でほとんど独りで描いている。

そういう画家が、五十六歳でようやく人前に出た。その場に出した一枚に、署名を入れた。

これが「うっかりずれた絵」ではないことは、それだけでもほぼ確かだと考えてよい。

ずれは、残された。残されたということは、選ばれたということである。

リンゴは、なぜ転がらないのか

セザンヌの果物は、置かれているというより、埋まっている。

《リンゴの皿》を見てほしい。皿の上のリンゴは、互いに押し合って動かない。手前に転がり出た一個も、テーブルに沈み込んで見える。

理由のひとつは、輪郭の描き方にある。

小さな一枚を拡大して見ると分かりやすい。

梨の縁には、青や黒の線が引かれている。しかも一本ではない。

同じ縁に沿って、二本、三本と線が重なっている。どれが本当の輪郭なのか決めていない。

輪郭が揺れると、形は硬くならない。かわりに、その揺れの内側に重さが溜まる。

面の塗り方も独特である。梨の表面は、平行に傾いた短い筆で埋められている。

一方向に揃った筆の跡が、面をつくる。この積み方は、後年ますますはっきりしていく。

そして地の部分。背景の茶色は、下塗りのまま残されている。絵具を置いていない場所がある。

塗り残しは、当時の基準では未完成を意味した。セザンヌはそれを画面に残したまま手を止めている。

印象派の筆と、どこが違うのか

短い筆を並べる、という点だけを見れば、印象派の画家たちと同じに見える。

実際、セザンヌは1872年から74年ごろ、パリ北西のポントワーズ近辺でカミーユ・ピサロと並んで戸外制作をしている。この時期に、黒っぽい絵具の使い方を捨て、明るい色に切り替えた。

しかし筆の役割が違う。

モネの筆は、光の変化を写し取るために置かれている。空気の状態、時刻、天候。動いているものを捕まえるための筆である。

セザンヌの筆は、面をつくるために置かれている。傾きの揃った短い筆が集まって、ひとつの平面をなす。その平面が組み合わさって、塊ができる。

だから彼の絵からは、時刻が読み取りにくい。朝なのか夕方なのか、たいていの場合わからない。

かわりに、ものがどれくらいの重さでそこにあるかが、はっきりする。

印象派が捉えようとしたのが「見えたその瞬間」だとすれば、セザンヌが捉えようとしたのは「見え続けているもの」だった、と言い換えてもよい。

ピサロとの関係は、師弟というより共同研究に近かったらしい。二人は同じ場所に並んで画架を立て、同じ景色を描いている。

年上のピサロは、後年になっても彼を高く評価し続けた。周囲がまだ相手にしていない時期から、この人は違うと言っていた数少ない一人である。

その意味で、セザンヌは完全な孤立者ではなかった。売れないだけで、見ている人は見ていた。

塗り残しは、水彩から来ている

塗り残しについて、もう少し書いておきたい。

セザンヌは晩年、水彩を大量に描いた。水彩は、紙の白を残すことで明るさをつくる技法である。塗らない場所が、そのまま光になる。

その扱いを、油彩に持ち込んだ形跡がある。

この一枚では、画面の半分近くが下地のままである。空も、山肌の一部も、絵具で覆われていない。

にもかかわらず、南仏の乾いた強い光がそこにある。塗っていないことが、明るさとして働いている。

山の稜線は、青い線で二、三本引かれただけ。輪郭を決めきらない態度は、ここでも変わらない。

この山——サント＝ヴィクトワール山を、セザンヌは油彩と水彩を合わせて数十点描いている。同じ対象を繰り返し描く画家だった。

見る位置を、ひとつに決めない

もう一枚、ずれの分かりやすい例を挙げる。

白い皿は、上から見下ろしている。楕円が大きく開いている。

ところが簞笥の前面は、ほぼ正面から見ている。引き出しの取っ手が、真正面を向いている。

さらに右端では、簞笥の縁が奥へ向かって急に折れる。

一枚の中に、少なくとも三つの見る位置が同居している。

さらに細かく見ると、ミルク入れの筒も垂直に立っていない。上端の楕円と、胴の輪郭の傾きが合わない。

左手前に転がる二つのオレンジは、ほとんど真上から見た円である。その隣の白い皿の縁は、途中で角度を変えている。

どれか一つを「正しい」ほうに合わせれば、他が壊れる。だから合わせていない。

これは、対象のまわりを歩きながら見た記憶を、一枚に畳んだ状態に近い。

人はものを見るとき、頭を動かさずにいることはない。皿を覗き込み、瓶を見上げ、また下がる。

その複数の見え方を、平均せずに残す。セザンヌがやったのは、たぶんそういうことである。

ただし、これは後世の説明である。本人が「複数視点を採用した」と書き残しているわけではない。ここは留保しておきたい。

「円筒、球、円錐」の誤解

セザンヌの言葉として最も有名なのは、画家エミール・ベルナールに宛てた1904年4月15日付の手紙の一節だろう。

自然を円筒、球、円錐で扱いなさい、という趣旨の助言である。

この一文は、後にキュビスムの予告として繰り返し引用された。だが手紙の続きを読むと、話はもう少し地味である。

セザンヌはそのあとで、面を正しく置けば、消失点へ向かって奥行きが立ち上がる、という遠近の話をしている。

つまり幾何学の形に還元せよ、という宣言ではない。塊としてまず掴め、という制作上の助言に近い。

翌1905年10月の手紙では、同じ相手にこう書いている。私はあなたに絵画における真実を負っている、そしてそれをあなたに言おう、と。

言い切ってはいない。負っている、と書いている。

この人の絵が最後まで完結しないのは、この態度と無関係ではないと考えたい。

静物という実験室

なぜ静物だったのか。

理由は身も蓋もない。リンゴは動かないからである。

セザンヌの制作は遅かった。画商ヴォラールは、自分の肖像画のために百回を超えて坐らされたと回想している。回想録の記述なので数字は割り引いて読むべきだが、異常な遅さだったことは複数の証言が一致している。

そして、果物は腐る。制作の途中で果物が傷んでしまうため、造花や蝋の果物を使ったという話も伝わっている。

対象が動かないこと。何度でも同じ配置に戻せること。静物は、その条件を満たす唯一の主題だった。

もうひとつ、リンゴという果物そのものについての逸話も伝わっている。

少年時代のエクスの中学校で、いじめられていた同級生をセザンヌがかばった。翌日、その同級生が礼にリンゴをひと籠持ってきた——という話である。

同級生の名は、のちの小説家エミール・ゾラだという。二人は長く親友で、1886年にゾラが画家を主人公にした小説を出したのを境に、関係が切れたと伝えられる。

ただしこのリンゴの逸話は、後年の回想として語られたものである。事実の確認は難しい。信じるかどうかは読む人に委ねたい。

確かなのは、彼が数十年にわたって、飽きもせずリンゴを描き続けたという結果のほうである。

条件を固定して、変数だけを動かす。ここまで来ると、モネが同じ麦の山を何度も描いた話と似てくる。

ただし方向が逆である。モネが固定したのは対象で、動かしたのは光だった。詳しくは連作のコラムで扱っている。

セザンヌが動かしたのは、見る位置と、面の置き方である。光は、むしろ二の次に見える。

《ペパーミントの瓶》では、布が主役を食っている。

青い模様の布は、うねって渦を巻き、果物より強い形になっている。

背景は緑の壁で、腰の高さに横木が一本走る。この横線が、画面を上下に締めている。

ガラスの水差しは透けているのに、向こう側の布の模様は素直に透けていない。

透明なものをどう描くか、という問題に、セザンヌは正直に手こずっている。手こずった跡が、そのまま残っている。

人も、静物のように

同じ方法は、人物にも適用された。

少年の右腕を見てほしい。肘から先が、明らかに長すぎる。

手は腰よりずっと下、太腿の中ほどまで垂れている。人体としては成立しない。

しかし画面としては成立している。長い腕が、右下へ向かう対角線をつくり、垂れたカーテンの縦線と釣り合っているからだ。

人体の正しさより、画面の均衡を採った。ここでも同じ判断がなされている。

最晩年の《庭師ヴァリエ》になると、顔はもう似顔ではない。

黄土と緑と青の色面が数枚、重なっているだけである。それでも、老いた男がそこに坐っていることは伝わる。

晩年に顔の描き方が変わる画家の例としては、レンブラントを別のコラムで扱っている。皺を線で描くのをやめ、絵具の厚みに置き換えていった人である。

セザンヌの場合、置き換えられたのは厚みではなく、面の数だった。

死んだあとに、届いた

セザンヌが広く知られるようになるのは、最後の数年からである。

1904年、パリのサロン・ドートンヌに彼のための一室が設けられた。翌年、翌々年も出品が続く。若い画家たちが、南仏の老人の絵をまとめて見る機会がようやくできた。

1906年10月、屋外で制作中に嵐に遭って倒れ、数日後に六十七歳で死去した。

そして翌1907年、同じサロン・ドートンヌで回顧展が開かれる。この展示を見た若い画家たちの反応が、二十世紀の絵画を動かしたと言われている。

キュビスムの画家たちは、セザンヌの名を繰り返し挙げた。ピカソが彼を「私たちみんなの父」と呼んだという話も広く伝わっている。ただしこの言葉は伝聞として引かれることが多く、いつどこで語られたかは特定しきれない。

はっきりしているのは、生前ほとんど売れなかった画家の絵が、死の直後から急速に値を上げたという事実のほうである。

《リンゴの籠》も例外ではない。所蔵館の記録をたどると、ヴォラールの手を離れたあとベルリンやパリの画商を何度も渡り歩き、1926年にシカゴ美術館へ寄贈されている。

三十年のあいだに、売れない画家の実験は、美術館の収蔵品になった。

見立て——疑いを、そのまま描く

ここからは書き手の見方である。

セザンヌの絵の落ち着かなさは、下手さでも、様式でもないと考えたい。決めきらないことを、決めたのだと思う。

輪郭を一本に決めない。視点をひとつに決めない。塗り残しを埋めない。

普通、絵は「こう見えた」と言い切ることで完成する。言い切った瞬間に、それ以外の見え方は消える。

セザンヌはその最後の一手を打たなかった。だから彼の絵の前では、見ている側の目がいつまでも動き続ける。

テーブルの縁がつながらないのは、つなげなかったからではない。つないでしまえば、そこで見ることが終わるからだ——と、少なくともそう読むことはできる。

もちろん、本人がそこまで自覚していたかは分からない。日々の制作は、もっと手探りだったはずである。

ただ、五十六歳の個展に出した一枚に署名を入れたとき、彼はこの状態を「これでよい」と判断している。その事実だけは残っている。

暮らしへ——皿の上を、二度見る

家に帰ったら、食卓の皿をひとつ見てみてほしい。

まず立ったまま見下ろす。次に椅子に坐って、目の高さを果物と同じにする。

二つの見え方は、かなり違う。皿の楕円は潰れ、果物の重なり方が変わる。

普段はこの二つを、頭の中で自動的に一つにまとめている。まとめた結果だけが「見た」ことになっている。

セザンヌの絵は、そのまとめる作業を止めた状態に見える。

だから彼の絵は疲れる。そして、見飽きない。

飾るなら、静かな壁が向いている。模様のある壁紙の前だと、画面の中の揺れが埋もれてしまう。

絵の置き場所と光の条件についてはこちらのコラムで詳しく扱っている。揺れのある絵ほど、周囲は静かなほうがよい。