ポール・セザンヌの特徴と代表作——なぜ「近代絵画の父」と呼ばれるのか

ポール・セザンヌとはどんな画家か

ポール・セザンヌは、1839年に南フランスのエクス＝アン＝プロヴァンスで生まれ、1906年に同じ町で没した画家である。1860年代からパリと故郷を往復し、1870年代にはピサロと組んで戸外で描き、印象派展にも加わった。

その後は流行から距離を置き、同じ主題を何度も描き直す仕事に移る。静物、家族の肖像、水浴の人々、そして故郷のサント＝ヴィクトワール山。この四つが繰り返し戻ってくる主題になった。

名前が広く知られるのは遅かった。1895年、パリの画商ヴォラールが初めての個展を開き、五十代半ばでようやくまとまった数の絵が人目に触れた。若い画家たちの関心を集めたのは、この個展のあとである。

以下では、当サイトが公開しているCC0の図版七点を使って、特徴と代表作を順に見ていく。どれも所蔵館が画像を公開している作品で、画面を拡大して確かめられる。

セザンヌの特徴は、短い筆と、合わない辻褄にある

第一の特徴は筆の置き方である。《赤いチョッキの少年》の上着を見ると、色は混ぜて塗られていない。短い筆の跡が斜めに並び、青灰、緑、黄土が隣り合ったまま残る。離れて見るとそれが一枚の布になる。

第二の特徴は、形の辻褄を無理に合わせないことである。画面の右へ垂れた腕は、体の比に照らすと明らかに長い。腕を縮めれば人体としては正しくなるが、画面の右下は空いてしまう。セザンヌは人体の正しさより、画面の重みの釣り合いを取っている。

第三の特徴は輪郭である。少年の顔や肩をふちどる線は一本ではない。青い線が何本も重ねて引かれ、どれが最終形なのか決められていない。輪郭を一本に決めないまま、置いた線を全部残している。

背景にも同じ手つきが出ている。画面の右にはカーテンの襞が垂れ、左には壁と布が重なる。どれも布として細かく描写されてはいない。縦に走る帯として単純化され、少年の体と同じ強さで画面に並ぶ。人物が主役で背景が脇役、という役割分担が薄い。

館の来歴によれば、この絵は1896年に画商ヴォラールから収集家エジスト・ファッブリへ売られた。個展の翌年で、早くからこの絵を選んだ買い手がいたことになる。のちにポール・メロン夫妻の手に渡り、1995年に同館へ贈られた。

初期のセザンヌはどう描いたか

短い筆の並ぶ画面は、はじめからのものではない。二十代の終わりの一枚を見ると、その違いがよく分かる。

《新聞を読む画家の父》は、縦2メートル近い大きな画面である。父は花柄の大きな肘掛け椅子に座り、新聞を両手で広げる。紙面には、題にある新聞の名が大きく読める。

絵具は厚く、暗い色が多い。椅子の白い布も、ズボンの灰色も、幅の広い筆でまとめて塗られている。後年のような、色を並べて面を組む筆ではない。

背後の壁には、小さな静物画が一枚掛かる。緑の果物らしい形が見え、のちに静物を繰り返し描く画家の関心が、すでに画面の隅にある。

館の来歴では、この絵はヴォラールを経て、パリの大収集家オーギュスト・ペルランの手に渡った。ペルランの家に長く伝わり、1970年に同館が買い入れている。

代表作でたどる——静物、肖像、風景、水浴

《リンゴの籠》は、視点のずれがいちばん見やすい一点である。テーブルの縁は、白い布の左と右で高さが揃っていない。籠は手前へ傾き、りんごがこぼれ落ちそうになっている。皿は上から覗き込むように傾くのに、隣の瓶は真横から見た形で、しかも少し傾いている。

館の記録は、この食い違いを一つずつ挙げている。合わない卓の縁、傾いた瓶、流れ落ちるりんご、そして画面の外へ落ちる寸前で止まる焼き菓子の塔である。菓子は「猫の舌」と呼ばれる細長い焼き菓子だという。

一つの場所から見た部屋を写した画面ではない。動きながら見た複数の見え方が、一枚に同居している。それでも画面が崩れないのは、布の折り目が作る三角形が、籠と皿と瓶を下から支えているからだ。

果物の描き方も写生とは違う。りんごは丸く塗られるのではなく、赤、黄、緑の面が並べて置かれる。面の境で色が急に変わるため、球の丸みが線ではなく色の切り替えで出てくる。

館は筆の違いにも触れる。布の厚い襞の中の果物は太い筆で形を作り、卓と布の縁のまわりは素描のような線で済ませている。館はこれを「制御された混沌」という評言で紹介する。

左下には「ポール・セザンヌ」の署名が読み取れる。館によれば、セザンヌはめったに署名しなかった。署名は、この絵か最初の持ち主を画家が重く見ていた印かもしれない、と館は書く。

この絵はシカゴ美術館に最初に入ったセザンヌの作品でもある。来歴では、1895年11月までに画商ヴォラールが持っていた。ドイツやパリの持ち主を経て、1926年にシカゴの収集家バートレットが館へ贈った。

肖像でも同じことが起きる。モデルは妻のオルタンス・フィケである。館の記録によれば、画家のモデルをしていた彼女とセザンヌは出会い、1872年に息子が生まれ、1886年に結婚した。

この絵は、黄色い椅子に座る妻を描いた四点の連作の一つである。技術的な調査から、一点目を写生で描き、二点目のこの絵はそれを写し取って描いたらしいと館は書く。背景の壁には水平の帯が走るが、人物の左右で高さがわずかに食い違う。人物の向こう側で壁がずれている、と言ったほうが画面には近い。

顔は左右で対称ではない。目の高さも輪郭も揃っていない。しかし赤い服の大きな塊と、黄色い椅子の背が画面を左右に分け合い、全体は静かに落ち着いている。

館が目を向けるのは手である。仮面のような顔つきに対して、組んだ手は交差する筆と濃い青の輪郭線で落ち着きなく描かれる。形を探った青い線が、仕上げた画面にそのまま残っている。

風景では、塗り残しがそのまま見えている。山の稜線は数本の青い筆で示され、その内側は下地の色に任されている。手前の道や屋根には色が置かれ、遠い山ほど筆が減る。描き込んだ部分と、手を止めた部分が同じ画面に並ぶ。

南の海を描いた《レスタックから見たマルセイユ湾》は、その中間の時期の一点である。館の記録によれば、画家はピサロへの手紙で、レスタックから見た海をトランプの札にたとえた。形も色も単純だという意味である。

画家は1880年代にこの眺めを十数点描いた。この画面は、建物、水、山、空の四つの帯に分けられている。館は、印象派の仲間が移ろう光を記録したのに対し、セザンヌは眺めの下にある構造を求めたと書く。

手前の家々は、積み木のような筆で組み立てられる。館はこの画面が、伝統的な風景画を振り返りつつキュビスムを先取りしていると評している。

セザンヌは晩年までこの山を描き続けた。この山だけを追った話はセザンヌ《サント＝ヴィクトワール山》の解説にまとめた。同じ主題を繰り返す仕事という点では、モネの代表作で扱った積みわらの連作と近い。ただしモネが光の移り変わりを追ったのに対し、セザンヌが確かめ直したのは形と面の関係である。

《水浴の人々》では、木の幹と枝が上で弧を描き、人物の群れを覆っている。人の肌には、空と同じ青が影として置かれる。個々の人物が誰かは問題にされていない。人体も木も水も、同じ筆で作られた部品として画面に並ぶ。

館の記録によれば、地面も水も木も空も、斜めに並ぶ短い筆の塊で塗られている。人物のポーズには、その場で考えたものと、同じ主題の別の絵から取ったらしいものが混じる。画家が求めたのは、体の勢いと周りの静けさの釣り合いだったと館は見ている。

セザンヌは生涯を通じて水浴の群像に立ち返り、戸外の裸体という古典の主題を新しい様式で描き直した。

当サイトにない代表作

画像を扱えないが、代表作としてよく挙がるものが二つある。一つは《カード遊びをする人々》で、1890年代前半に五点が描かれた。人数も場面も大きさも少しずつ違い、オルセー美術館やメトロポリタン美術館、バーンズ財団などに分かれている。農夫たちは手札を見つめるだけで、ほとんど動かない。人物を静物と同じように組み立てる手つきが、はっきり出た連作である。

もう一つは晩年の大きな水浴図で、三点ある。ロンドンのナショナル・ギャラリーの説明では、最初の一点はフィラデルフィアのバーンズ財団にある。1895年ごろに描き始めた可能性があるという。ロンドンの一点が二番目で、縦127.2センチ、横196.1センチ。三点目のフィラデルフィア美術館の一点は未完に終わった。

同館は、三点が1890年代半ばから1906年の死まで並行して手を入れられた可能性を挙げる。画家はベルナールに、内気でモデルを雇えないと語り、若いころの記憶と習作に頼って描いたという。上の小さな《水浴の人々》と見比べると、木が弧を描いて人物を包む構図がすでに出ているのが分かる。

なぜ「近代絵画の父」と呼ばれるのか

セザンヌは後世に「近代絵画の父」と呼ばれてきた。この呼び名は絵の外から与えられた評価であって、画面から直接読み出せるものではない。ただし、そう呼ばれる理由の一部は画面の側にある。

見たとおりに写すことを絵の目的とするなら、腕が長い少年も、高さの合わないテーブルも失敗になる。セザンヌの画面では、それが失敗にならない。絵は目の記録ではなく、色の面を組み立てた構築物として扱われている。

この扱い方は、20世紀初頭の画家たちの出発点の一つになった、という見方が美術史では広く共有されている。当サイトはその評価の当否を判定しない。ここで言えるのは、対象を円筒や球に近い塊として捉え直す態度が、実際の画面に現れているということである。

この「円筒や球」には出どころがある。1904年4月15日、画家は若い画家エミール・ベルナールに宛てて、自然を円筒と球と円錐で扱え、と書き送った。この一文は、のちに幾何学的な抽象の出発点として読まれることが多い。ただし同じ手紙は、水平の線が広がりを、垂直の線が奥行きを与える、と続く。図形の話だけをしているわけではない。手紙の前後まで読むと、自然を前にした見方の手引きとして書かれていることが分かる。

印象派との距離を確かめたい場合は、印象派とは何かと併せて読むと違いが見えやすい。

セザンヌの作品はどこで見られるか

上に挙げた七点は、シカゴ美術館とワシントンのナショナル・ギャラリーが所蔵している。いずれも館が作品画像をパブリックドメインとして公開している。当サイトの《赤いチョッキの少年》の作品ページなどで拡大して見られる。

当サイトには、ほかにもセザンヌの作品が三十点以上ある。ポール・セザンヌのページから一覧できる。静物、肖像、風景を並べて見ると、主題が変わっても筆の置き方が変わらないことがよく分かる。

日本国内の美術館にもセザンヌの油彩は収蔵されている。たとえば東京・京橋のアーティゾン美術館には、《サント＝ヴィクトワール山とシャトー・ノワール》がある。1904年から06年ごろの作である。晩年の山の絵で、山と建物が色の面へと大きく置き換えられ、上の1887年ごろの一点より形の省略が進んでいる。

同館の解説は、前景の樹木などの筆触がひとかたまりの面となり、奥行きを作っていると書く。中景の黄土色の建物シャトー・ノワールが、画面で唯一の幾何学的な形として全体を引き締めているという。

同館はほかにも、1890年から94年ごろの油彩《帽子をかぶった自画像》を持つ。1873年から77年ごろの静物《鉢と牛乳入れ》や、水浴を描いた水彩と素描もある。自画像と山と水浴が一つの館でそろう。

アーティゾン美術館の一点と同じ建物を描いた油彩は、当サイトでもワシントンの《シャトー・ノワール》で見られる。館の記録では1900年から1904年の作で、画家の没後の1907年に画商ヴォラールが手に入れている。東京の一点と見比べると、晩年の同じ主題の扱いが分かる。

ワシントンの館には、没年の1906年に描かれた《庭師ヴァリエ》もある。縦107.4センチの油彩で、館の来歴では遺族からヴォラールの手に渡った可能性がある。1916年に写真家スタイケンの仲介でマイヤー夫妻が買い、1959年に同館へ贈った。最晩年の筆を見たい人は、この一点から入るとよい。ただし常設で出ているとは限らない。実物を見たい場合は、訪ねる前に各館の展示情報を確かめるのが確実である。