点は、目の中で混ざらない——スーラ《グランド・ジャット島の日曜日の午後》を読む

縦二メートル、横三メートル

まず、大きさから入りたい。

所蔵館の記録によれば、画布の寸法は縦207.5センチ、横308.1センチ。畳にすればおよそ四畳分である。

この大きさは、当時の絵画の世界では特別な意味を持っていた。歴史画や神話画のための寸法だからである。

そこに描かれているのは、日曜日に川べりで休んでいる人たちである。神々でも王でもない。

パリの西、セーヌ川に浮かぶ細長い中州が、グランド・ジャット島。当時は工場と行楽地が同居する、庶民の日曜の行き先だった。

画面には、日傘をさした女、シルクハットの男、釣りをする女、寝そべる男、走る少女、ラッパを吹く人。犬が二匹に、綱につながれた猿が一匹いる。

数え方にもよるが、人物は四十人を超える。

作者はジョルジュ・スーラ。制作を始めたとき二十四歳、仕上げたとき二十六歳である。

誰が、そこにいるのか

人物を、手前から順に見ていきたい。

左下、草の上に寝そべっている男。シャツ姿で、オレンジ色の帽子をかぶり、肘をついている。労働者の服装である。

その隣に坐る男は、シルクハットをかぶり、細い杖を膝に立てている。中産階級の日曜の装いだ。

同じ組の女は、日傘を畳んで持ち、頭に赤い房飾りのついた帽子をかぶっている。

三人は同じ敷物の上にいるが、視線は交わっていない。それぞれ別の方向を向いている。

中央には、白い服の少女が立つ。画面の中で、こちらを向いているように見える数少ない人物である。

その左には、赤い日傘をさして立つ女と、腕を組んで歩く男女。奥の水辺では、ヨットとボートが行き交っている。

いちばん左端、川べりに立って釣り糸を垂れているのは女性である。日傘をさしたまま釣っている。

そして右手前。黒い服の女が、大きく張り出した腰当てのドレスで立ち、日傘を後ろへ倒して構えている。隣の男はシルクハットに葉巻。

この女性が引いている綱の先に、猿がいる。

服装は、階級をかなり正確に語っている。帽子の形、袖の幅、腰当ての大きさ。同じ芝生の上に、違う階層の人間が並んでいる。

なお、この右手前の男女と猿については、当時の言葉遊びを踏まえた解釈が長く議論されてきた。フランス語で猿を指す語が、この時代の俗語で娼婦を意味したという説である。

魅力的な読み方ではあるが、スーラ本人がそう述べた記録はない。ひとつの解釈として置いておきたい。

全員が、止まっている

この絵の異常さは、大きさでも人数でもない。誰も動いていないことにある。

走っている少女がいる。しかしその姿勢は、走る途中の一瞬ではない。走るという状態の見本のように見える。

腕を上げかけている人も、振り返りかけている人もいない。全員が、その姿勢のまま固定されている。

顔の向きも整理されている。真横か、真正面か、真後ろ。中間の角度がほとんどない。

所蔵館は、スーラの目的を「古代ギリシアの浮彫に匹敵する近代生活の絵をつくること」と説明している。

浮彫——壁に彫られた横顔の行列である。あれは動きを写したものではなく、動きの型を並べたものだ。

同じ時代のパリで、ドガはまったく逆をやっていた。動作の頂点ではなく途中を選び、画面を平気で切った。その方法については別のコラムで詳しく扱っている。

スーラは、途中を選ばない。人物を型として置き、その型を画面に配る。

だからこの絵には、時間が流れていない。日曜の午後という時間帯だけがあって、出来事がない。

もうひとつ、画面を支えているのが光の帯である。

手前の広い部分は木陰で、青みを帯びた暗い緑。その奥に、日の当たる明るい黄緑の帯が斜めに走る。さらに奥は、また影になる。

明・暗・明と横に重なる帯が、画面を層に分けている。人物は、その層のどこかに割り当てられて立っている。

構図としては、きわめて整理されている。偶然に見える配置は、ほとんど残っていない。

一八八六年、最後の印象派展

この絵が初めて人前に出たのは、1886年5月のパリである。

所蔵館の記録によれば、出品先は「第8回絵画展」——今日では最後の印象派展として知られる展覧会だった。

この回には、モネもルノワールもシスレーも参加していない。かわりに、スーラやシニャックといった若い世代が加わった。ピサロは彼らを支持して同じ部屋に並んだ。

つまりこの絵は、印象派という運動が終わる場所に置かれた。そして終わらせた側の絵として受け取られた。

会場での扱いも象徴的である。新しい方法の一群は、別の小さな部屋にまとめられた。

同じ展覧会の中で、世代が物理的に分けられたことになる。

十二年前、印象派の画家たちは官展の外へ出ることで自分たちの場所を作った。その彼らが、今度は次の世代に場所を明け渡す側に回っている。

美術の運動が世代交代する瞬間は、たいていこういう地味な形をとる。部屋の割り当てと、批評の言葉づかいが変わるだけである。

批評は割れた。人形のようだ、機械的だ、という反応が目立ったと伝えられる。

同じ年の夏、この絵は独立芸術家協会の展覧会にも出されている。二十六歳の画家は、自分の方法を短期間に二度、公衆の前に置いたことになる。

この絵は、何を問うているのか

ここで問いを立てておきたい。

なぜ彼は、日曜の行楽という、絵にするほどでもない主題を、歴史画の大きさで、二年かけて描いたのか。

そして、なぜ点なのか。

点描という技法の話は、しばしばそこだけが切り離して語られる。だが実際には、止まった人物も、大きさも、点も、ひとつづきの判断から出ている。

順に見ていく。

点は、目の中で混ざるのか

まず、技法の話から片づけたい。

近くで見ると、画面は無数の小さな点で埋まっている。緑の芝生は、緑一色ではない。黄、青、橙、そして紫の点が並んでいる。

離れると、それらが芝生の緑に見える。

この方法の背景には、十九世紀の色彩研究がある。

化学者シュヴルールは1839年、隣り合う色が互いの見え方を変える現象——同時対比——について本を書いた。ゴブラン織物工場で、糸の色が隣の糸によって違って見える問題を調べた結果である。

アメリカの物理学者オグデン・ルードは1879年に色彩の本を出し、フランス語訳が1881年に出た。絵具を混ぜると濁るが、光として混ぜれば明るさが保たれる、という考え方がそこにある。

スーラはこれらを読んでいた。混ぜてから塗るのをやめ、混ざらないまま並べる。混合は見る人の目の中で起こる——という筋書きである。

では、本当に混ざるのか。

正直に言えば、理屈どおりにはならない。

点が完全に混ざって見えるには、点が十分に小さいか、見る距離が十分に遠いことが要る。実際の展示室でその距離を取ると、今度は絵の細部が見えなくなる。

そして、明るさも理論ほどは上がらない。並置した色は、混ぜた色より濁りにくいが、劇的に輝くわけではない。

つまりこの絵は、科学理論の正しい実演ではない。理論を手がかりに作られた、ひとつの制作方法である。

ちなみに「点描」という呼び名は、当時の批評家がつけたものだった。スーラ自身は分割という語を使っている。批評家フェリックス・フェネオンは1886年、彼らの一群を「新印象派」と呼んだ。

点に行き着くまで

スーラは最初から点を打っていたわけではない。

二十代前半の小品を見ると、主題は農村の労働である。石を割る男、鍬を持つ農夫、干し草を積む人。

これは前の世代の画家たちが扱ってきた主題である。方法も、まだ荒い筆づかいにとどまっている。

そこから《グランド・ジャット》までは、わずか三、四年しかない。

途中に一枚、大きな作品がある。《アニエールの水浴》——セーヌ川で水浴する人々を描いた、やはり二メートルを超える大作である。

その下絵を見ると、人物を止めて置く構えは既にできあがっている。

つまり順序としては、まず「止める」があり、あとから「点」が来た。技法が先ではない。

止めるための方法を探していたら、色の並置に行き着いた——と考えるほうが、この画家の歩みには合っている。

板切れに描かれた、小さな下絵

この絵がどう作られたかは、残された下絵が教えてくれる。

まず、掌に乗る大きさの板に、油彩で現場を写す。この種の小品は数十点残っている。

見てのとおり、点はまだない。斜めに走る粗い筆が、光と影を大まかに置いているだけである。

人物の習作になると、顔は描かれていない。必要なのは、その人物が画面のどこに、どんな形の影として立つか、である。

そして、大きな下絵がある。

この一枚は、すでに一点の作品として通用する大きさである。完成作と見比べると、人物の位置や数が違うことがわかる。

現場で採った小さな板、人物の型、大きな下絵。そして最後に、四畳分の画布。

戸外で一気に描く印象派の方法とは、まったく違う手順である。むしろ、古い時代の大作の作り方に近い。

板に描かれた小品は、いずれも縦15センチ前後。持ち運びやすく、そのまま蓋つきの箱に収まる。

スーラはこの寸法をほぼ固定して使っていた。同じ大きさで採れば、あとで比較しやすいからだろう。

油彩の下絵とは別に、コンテ・クレヨンによる素描も大量に残っている。粗い紙にコンテを擦りつけると、紙の目に粒が乗り、白い凹みが残る。

線を引かずに、明暗の塊だけで人物を掴む描き方である。あの止まった人物の型は、この素描の段階でほぼ決まっている。

素描がどんな役割を果たすかについては、別のコラムでまとめて扱っている。

二年後に、戻ってきた

さらに、この絵には後からの手が入っている。

所蔵館の記録によれば、スーラは制作開始から二年後に画面へ戻り、いくつかの人物の輪郭を強め、人物を描き足した。

館が挙げているのは、綱につながれた猿と、遠くで丸めた新聞を抱えている男である。

猿のほうは、いまとなっては構図に欠かせないものに見える。後から足されたとは思えないほど、右下の一角を締めている。

そして1888年から89年にかけて、画布の縁に点で描いた帯が加えられた。

絵の外側に、絵具でできた額縁を作ったことになる。周囲の壁の色に画面が影響されるのを嫌ったのだろう、と説明されることが多い。

いま見ている色は、当時の色ではない

ここは、はっきり書いておかなければならない。

この絵の色は、描かれた当時とは変わっている。

スーラは、当時の新しい黄色である亜鉛黄——クロム酸亜鉛を主成分とする顔料——を多く使った。これが時間とともに褐色へ変わる性質を持っていた。

変色は早くから気づかれており、1892年、つまりスーラの死の翌年には既に指摘されていたと伝えられる。二十世紀以降、所蔵館と研究者が化学的な分析を重ねてきた。

影響が大きいのは芝生である。本来はもっと明るく、黄色みの強い緑だったと考えられている。

つまり私たちが見ているのは、少し暗く、少し落ち着いた状態の《グランド・ジャット》である。

色を復元した参考画像も作られているが、それはあくまで推定であり、絵そのものではない。

作品が完成した時点で止まらないことについては、ゴッホの《寝室》を扱った別のコラムでも書いている。褪せる、変わる、直される。絵は物質だから、時間の影響を受ける。

夜の絵で、同じことをする

スーラの点描は、昼の風景のためだけのものではなかった。

《サーカスの客寄せ》は夜の絵である。ガス灯の光が、青と橙の点で組み立てられている。

構図は徹底して幾何学的である。中央に垂直の人物、その左右に手すりと柱の垂直線。上部にはガス灯が等間隔に並ぶ。

背中を向けた観客の列が、下辺を横一文字に区切っている。

この時期スーラは、線の方向と感情の関係を論じたシャルル・アンリの説に関心を寄せていた。上に向かう線は高揚を、下に向かう線は沈鬱を呼ぶ、といった考え方である。

この絵で目立つのは水平線と垂直線である。高揚も沈鬱もない、平坦な状態。夜の見世物の、始まる前の間延びした時間によく合っている。

夏になると彼は海辺へ行き、海景を描いた。ここでも縁の点描がある。

人物のいない画面では、点はいっそう静かに働く。空気そのものが粒でできているように見える。

三十一歳で、終わった

スーラは1891年3月、三十一歳で急死した。病名については当時から諸説あり、確定していない。

生前、この大作は売れていない。所蔵館の記録では、画家の死後まず母のもとに残り、次に弟の手に渡っている。

その弟が1900年に売った額が、800フラン。

その後、絵はパリの収集家の家を経て、1924年にアメリカの収集家夫妻へ2万ドルで渡り、1926年にシカゴ美術館へ寄贈された。

三十四年で、800フランが2万ドルになった。この数字の落差が、二十世紀初頭に何が起きたかを端的に示している。

売った側を責めるのは酷である。当時、四畳分の画布は置き場所に困る厄介物でしかなかった。

しかも点描という方法は、スーラの死後、急速に支持を失っている。追随した画家の多くが、数年でそこから離れていった。

労力が大きすぎたのだ。一枚に二年かける方法は、生活の手段としては成立しにくい。

シニャックのように生涯この方法を続けた画家もいるが、彼にしても点は次第に大きく、粗くなっていく。純度の高い点描は、ごく短い期間の現象だった。

その短さを思うと、この大作の異様さがいっそう際立つ。二十代の画家が、続かないと分かる方法に、二年を投じている。

もっとも、影響のほうは長く残った。

色を混ぜずに並べるという発想は、そのままの形では続かなくても、後の画家たちに繰り返し参照されている。

ゴッホは短い期間ながらこの方法を試している。マティスの初期にも、点を並べた作品がある。

方法として続かなかったものが、考え方としては生き延びた。美術の歴史では、こういう継承の仕方が珍しくない。

見立て——速さを捨てた絵

ここからは書き手の見方である。

印象派は、速さの絵画だった。変わってしまう前に捕まえる。だから筆は速く、絵は小さく、完成は早い。

スーラがやったのは、その正反対である。

二年かけて、日曜の午後という何も起きない時間を描いた。人物は動きを止め、色は一点ずつ置かれ、縁まで塗られた。

速さで捕まえるかわりに、遅さで固定する。同じ「近代の生活」を主題にしながら、方法が逆立ちしている。

そして興味深いのは、その結果として絵が奇妙に静かになったことだ。

四十人以上が集まっている画面なのに、話し声が聞こえてこない。誰も誰とも目を合わせていない。

日曜の公園にいる他人どうしの距離が、そのまま画面の構造になっている——と読むこともできる。もっとも、スーラ自身が都市の孤独について語った記録があるわけではない。ここは解釈として受け取ってほしい。

セザンヌが輪郭を決めきらないことで見る目を動かし続けたのに対し、スーラは輪郭を型に固めることで動きを止めた。方向は逆だが、どちらも「見ることそのもの」を扱っている。セザンヌについては別のコラムで書いた。

暮らしへ——二つの距離で見る

この絵を画面越しに見るときも、やることはひとつしかない。

まず、できるだけ引いて全体を見る。人物の配置、明るい芝生と暗い木陰の帯、右手前の大きな女性の影。

次に、拡大して一か所だけを見る。芝生でも、日傘でも、犬でもよい。点の色が何色使われているかを数えてみる。

たいてい、想像より多い。緑の中に赤があり、影の中に橙がある。

この往復が、そのままこの絵の作り方をなぞることになる。遠くで見える像と、近くで見える粒。両方が同じ画面に同居している。

家に一枚絵を飾るときも、同じ距離の話が効いてくる。近づける場所に置くのか、離れて見る壁に置くのか。飾る場所と光についてはこちらのコラムで扱っている。

点でできた絵は、近づける場所に置いたほうが面白い。近くでしか見えないものが、確かにあるからだ。