カイユボット《パリの通り、雨》の解説——雨粒はどこにも描かれていない

《パリの通り、雨》とはどんな絵か

ギュスターヴ・カイユボットの《パリの通り、雨》は、雨の日の交差点を描いた大画面の油彩である。館の記録では1877年の作で、縦212.2センチ、横276.2センチ。シカゴ美術館が所蔵している。

横が2メートル70センチを超える。人物はほぼ等身大で立ち、見る人は歩道の高さで絵の前に立つことになる。

画面の中央に、緑の街灯が根もとから灯まで垂直に立つ。街灯は絵を左右に分ける柱の役をしている。

右手前には、傘をさした男女が並んで歩いてくる。男は山高帽に前の開いた濃い外套、女は毛皮の縁取りのある茶の衣と飾り帽子。二人の視線は画面の右の外へ向いている。

奥には石造の建物が角を先にして扇のように連なり、傘の人影が小さく散る。石畳は光を受けて青白く濡れ、空は白く曇っている。左下には署名と1877年の年記がある。

館の記録によれば、この絵は1877年の第三回印象派展に出品され、目録の1番に置かれた。そのときの題は「パリの通り、雨の天気」で、場所の名は入っていない。館がこの絵を買ったのは1964年である。

館の記録は、これを画家の最も大きく、最も野心的な作品と呼んでいる。画家は当時28歳だった。

第三回印象派展でどう受け止められたか

同じ展覧会には、前年に描いた《ヨーロッパ橋》も並んだ。縦124.7センチ、横180.6センチで、これもサン＝ラザール駅の周りの新しい街を描く。会場でこの2点ほど大きな絵はなかった。

評価は割れた。雨の日なのに雨がない、傘ばかりが目立つ、街灯が出しゃばる、敷石が細かすぎる、と責める批評があった。一方で、この大きさの画布をまとめ上げる難しさを分かっていない、とかばう批評家もいた。

別の批評家は、写真がこの先どうなるかを思わせる絵だ、と書いた。写真を思わせるという見方は、このときから続いている。

描かれた場所はどこか

描かれたのは、パリのサン＝ラザール駅の北にある、トリノ通りとモスクワ通りの交差点である。1877年の批評家がすでにそう書き留めている。画家の存命中は名のない交差点で、1987年1月に「ダブリン広場」と名づけられた。

以下は、シカゴ美術館が2015年に公開した作品研究（グルームとキーガンの共著）による。

この一帯は、ハンブルク、モスクワ、ローマなど欧州の都市の名を持つ通りが寄り合う場所だった。中心になる像や塔はなく、形の定まらない広がりだったという。工事が終わってまだ間もない、新しい街区である。

画家の一家は1860年代に、数ブロック先のミロメニル通り77番地へ越していた。画家は街区が変わっていく様子を見ていたはずだと、研究は述べる。カフェへ通う道すがら、この交差点を日々通っていたとも考えられている。

画面からは、新聞の売店や広告塔、水飲み場のような街の備品が省かれている。店の飾り窓もほとんど描かれない。そのため、土地を知る人でなければ場所が特定しにくい。題に地名を入れなかったことと合わせ、どこにでもあるパリの通りとして見せようとしたと研究は読む。

一方で、新旧の街が一枚に重ねられてもいる。手前の男女が歩く狭い歩道は古い街の名残で、交差点の向こう、左から二つめの新しい建物には薬局が入っている。奥の建物が角を先に見せているのは、通りが斜めに交わる場所だからだ。

雨はどこに描かれているか

雨粒は描かれていない。画面のどこを探しても、線で引かれた雨脚は見つからない。それでも雨の日に見えるのは、濡れた路面と傘だけで天気を示しているからである。

館の記録も同じ点に触れている。雨粒を描く代わりに、当時出回りはじめた折りたたみ式の傘と、濡れた石畳の映り込みで天気を示した、という説明である。

石畳を近くで見ると、石の一つひとつが上半分だけ明るい。水を張った面が空の白を返している。そのため路面は灰色ではなく、青みを帯びた白に見える。

傘は手前から奥まで、数えきれないほど開いている。手前の二つは大きく、奥へ行くほど小さくなり、傘の列が道の奥行きを測る目盛りになっている。

色の幅は狭い。灰と黒と茶と、わずかな青と紫。強い色は、街灯の緑と、左の馬車の車輪と、右の建物の赤茶の壁くらいである。

研究によれば、馬車の車輪の細い輻は、塗り終えた石畳の上に赤と青をかすれさせて引いてある。輪郭がぼやけ、回っているように見える。

傘の色にも発見があった。黄ばんだワニスに覆われていた傘は、近年の洗浄で淡い紫だと分かった。空にも、黄みの明るさがわずかに戻った。研究は、雨上がりに日が差しはじめる気配まで描かれていると述べる。

館の記録は、主題は印象派と同じ近代の都市生活でも、描き方はより写実に近いと位置づけている。モネやルノワールの画面と並べると、輪郭がはっきりし、筆の跡が目立たない。印象派展に出た絵だが、筆触で光を砕く絵ではない。

同じ雨を、線ではっきり引いて見せた絵もある。広重《大はしあたけの夕立》の解説と並べると、雨脚を描かない選択の違いがよく分かる。

なぜ人物は画面の端で切れているのか

右端の男は、体の半分と傘の半分を画面の枠に切られている。奥でも、傘の下から脚だけがのぞく人がいる。絵の外に道が続いていることが、この切り方で分かる。

館の記録では、この大胆な切り取りは、当時広まりはじめた写真から着想を得た可能性があるとしている。そして、中央の二人はこちらへ向かって歩いてくるように見える、とも書いている。

1877年の批評家も、この切り方を奇妙な細部として挙げた。半分に切られた人物と、傘から脚だけが下がった人物である。

ただし研究は、写真だけが源ではないと述べる。風刺画や大衆向けの版画、それにドガの絵にも同じ手つきがあった。シカゴ美術館にあるドガの一枚では、書き割りの下から踊り子の脚だけがのぞく。

左の書き割りの下に、素足が何本も並ぶ。体は見えない。舞台袖から見た一瞬の眺めとして、脚だけが切り取られている。ドガの作品はドガの代表作で詳しく扱った。

つまり、通りの全体を整えて見せる絵ではない。歩いている途中でふと目を上げた、その一瞬の視野をそのまま画面にしている。

切り取りの効き目は、街灯の位置と組み合わさって強まる。中央の柱で画面は左右に割られ、右の二人と、左の遠い人影とが、別々の場面のように見えてくる。

誰が描かれているのか

研究によれば、手前の男女のほかに、少なくとも24人が描かれている。身なりの階層はさまざまである。

左から二つめの建物の前を横切る男女は、一見すると夫婦に見える。だが二人は並んで歩いてはいない。女の肩掛けはほつれ、男の外套は流行より長い。研究は、通りの物売りかもしれないと見る。

ほかにも、白い仕事着ではしごを担ぐ職人や、右手の戸口で傘を開く前掛けの女がいる。手前の二人の身なりの良さは、こうした人々との対比で際立つ。

女は半ヴェールと手袋をつけ、耳には光る宝石が見える。この宝石は洗浄の後で、真珠ではなく輝く石らしいと分かった。男は外套の前を開け、ゆったりと構えている。

どのように描かれたのか

現地での素描から始まり、アトリエで遠近を整え、拡大して大画面に移した。シカゴ美術館は、その下絵と本画の両方を持つ。そのため段取りを細かく調べられた。

下絵は残っているか

残っている。シカゴ美術館は、この絵のための鉛筆の習作を持っている。館の記録では、縦30.2センチ、横46.5センチの紙。まず現地で手早く描き、のちにアトリエで定規とコンパスを使って遠近の線を整えたものらしいという。

パリのマルモッタン・モネ美術館には、同じ構図の油彩の小下絵もある。研究の図版の記録では、縦54センチ、横65センチ。人物の配置や色、空気の具合はここで試された。

人物は、建物とは別に一人ずつ素描で用意された。傘をさす男や、傘を持つ女の後ろ姿の素描が個人蔵で残る。研究によれば、本画の人物はすべて、塗る前に線で描かれている。街灯の右で背を向ける二人の女は、小下絵にはいない。

光学の道具は使われたか

研究班は、写真をなぞった説には否定的である。紙が厚すぎてなぞれず、レンズの歪みも見られないからだ。代わりに、小さなプリズムで景色を紙に重ねて見せる道具、カメラ・ルシダが使われた可能性を挙げる。

2015年3月には、研究の協力者が同じ歩道で19世紀のカメラ・ルシダを使い、素描の視野がほぼ一致することを確かめた。視点の高さは地面から約127センチで、胸の高さに当たる。ただし使用を裏づける文書はまだ見つかっていない。

下絵から大画面へ

素描を拡大鏡で調べると、地平線や消失点の位置に小さなくぼみがあった。素描と本画の寸法を比べると、ほぼ1対7の拡大になる。赤外線の画像では、本画の消失点に鋲の穴が見つかった。

研究は、張る前の画布を壁に留め、鋲に定規を当てて線を引いたと推測する。下描きの線が画布の折り返しまで続いていることも、この見方に合う。

本画では、素描より手前を広げ、高さを約17パーセント増やした。手前の石畳が大きく横に広がって見えるのはそのためである。地平線は、見る人の目の高さに置かれた。

描きながらの変更も多い。右端で背を向ける男は後から加えられ、その奥のカフェの建物は右へ移された。女の手袋も、小下絵にはない。

これほど多くの人物を大画面に並べた絵を、画家はこの後もう描かなかった。1879年には大通りぞいの住まいへ移り、街は露台から見下ろして描くようになる。通りの高さから見た街の絵としても、これが頂点になった。

どこで見られるのか

実物はシカゴ美術館にある。展示は入れ替わるため、行く前に館の案内で確かめてほしい。当サイトは美術館の関係者ではなく、展示や貸し出しの予定は把握していない。

この絵は、画家の没後も長く一族の手元にあった。館の記録では、弟マルシャルの家に伝わり、1954年にアメリカの収集家の手に渡った。シカゴに入ったのは1964年で、画家の評価が広まるずっと前だったと館は記している。

貸し出しも皆無ではない。館の記録では、2024年から翌年にかけて、オルセー美術館とゲッティ美術館の回顧展に出品された。

日本では、アーティゾン美術館（旧ブリヂストン美術館）が《ピアノを弾く若い男》を持つ。1876年の作で、同館が2012年に収蔵した。

画面の細部だけを追うなら、《パリの通り、雨》の作品ページから高解像度の図版を開ける。傘の骨、外套の縫い目、石畳の継ぎ目まで、近づいて見られる。

実物の前ではどこを見るか

まず、少し離れて画面の真ん中に立つ。地平線がほぼ目の高さに来るように描かれているので、通りへ踏み出すような感覚が得られる。

次に、街灯のすぐ右で背を向けて歩く二人の女を探す。研究によれば、消失点の一つはこの二人の間にある。道の線がそこへ吸い込まれていくのが分かる。

最後に近づいて、左の馬車の車輪と、女の耳の宝石を見る。遠目には見えない筆の速さと細かさが、同じ画面に同居している。

同じ館が持つ大画面では、スーラ《グランド・ジャット島の日曜日の午後》の解説も合わせて読める。カイユボットが属した運動そのものについては、印象派とは何かで扱った。

カイユボットの他の絵も見る

当サイトが図版を公開しているカイユボットは、パリの通りだけではない。ギュスターヴ・カイユボットのページから、次のような絵をまとめて開ける。

カイユボットは1848年、パリに生まれた。1876年の第二回展で、床を削る職人たちの絵を出して注目を集めた。翌年の第三回展では、開催の準備を自ら担っている。仲間の絵を買い集め、その収集を国に遺す遺言を残した。

《パリの通り、雨》と同じ年の作である。高い位置から川面を見下ろす構図で、右端からは別の舟の櫂の羽根だけが入り込む。舟も人も、画面の枠で平気で断たれる。

灰青の壁の前で、左に牛の舌、右に仔牛の頭が鉤から吊るされる。下には鉤の並ぶ横木。館の記録では、一家の住まいの階下にあった肉屋から着想を得たのかもしれないという。

館の記録では、ノルマンディー海岸の避暑地トルーヴィルの崖の上から描いた眺めだという。左下に煉瓦の別荘が二棟、その上は青緑の海が画面の大半を占める。1880年代の初め、画家は夏をこの海岸で過ごし、ヨットの競漕にも出た。

晩年に移り住んだ土地の庭で、菊の群れだけを縦長の画面いっぱいに描く。人も道も出てこない。都市の交差点から、庭の花の前へ、画家の立ち位置が移っている。

画家は1881年、弟とともにパリ郊外プティ・ジュヌヴィリエに土地を買った。のちに弟の持ち分も引き取り、庭づくりと絵と舟遊びの暮らしに移る。1894年2月、この地で亡くなった。菊の絵は、亡くなる前年に描かれている。