ドラクロワの代表作と特徴——なぜ輪郭より色の対比で描いたのか

ドラクロワの代表作

ウジェーヌ・ドラクロワの代表作として最初に挙がるのは、三点の大画面である。1824年のサロンに出した《キオス島の虐殺》。1827年のサロンに出した《サルダナパールの死》。そして1830年の七月革命を主題にした《民衆を導く自由の女神》。いずれもルーヴル美術館の所蔵で、パリに行かなければ実物は見られない。

この三点に共通するのは、同時代か近い過去の出来事を、神話画と同じ大きさで描いたという点である。十九世紀のはじめ、歴史画は古代やキリスト教の主題を扱うものだった。そこへ現在の戦争や革命を持ち込み、しかも整然とではなく混乱したまま描いた。当時の批評が割れたのは、題材そのものより、この扱い方のためだった。

三点はいずれも当サイトの在庫には無い。公開しているのは、それ以外の時期と形式の作品である。初期の小さな肖像、1832年に北アフリカで描いた水彩、1830年代から40年代の石版画、そして晩年の油彩。代表作の名前を並べるだけの記事は他にもある。ここでは実際に画像を開ける七点から、この画家の特徴がどこに出ているかを見ていきたい。

晩年の《獅子狩り》から始めるのがいい。狩人と馬と獅子が一塊になって、画面の中央で渦を巻いている。誰がどこにいるのか、一度では読み取れない。輪郭線で人物を切り分ける描き方を、この画家は選ばなかった。代わりに色の塊を置いて、塊どうしをぶつけている。

館の記録では76.5×98.5センチ。大きな絵ではない。それでいて画面が混雑して見えるのは、人物と動物を余白なく詰めたからである。獅子狩りはドラクロワが繰り返し描いた主題で、当サイトの在庫にも版画と油彩の両方がある。

繰り返し描いた理由の一つは、動物を実際に見ていたことにある。パリの植物園には動物の飼育施設があり、画家たちはそこで猛獣を写生できた。在庫にある《王者の虎》や《母と戯れる仔虎》の石版画は、想像ではなく観察から出ている。獅子や虎の骨格と毛並みが具体的なのは、そのためである。

もう一つの理由は、獅子狩りという主題が、人と動物を一つの塊にできることである。この画家が好んだのは、複数の体が絡み合って一つの運動になる構図だった。狩りの場面はその条件を満たす。戦闘の場面や難破の場面を繰り返し描いたのも、同じ理由だと考えられる。

なぜ輪郭より色の対比で描いたのか

ドラクロワはしばしば、同時代の画家アングルと対にして語られてきた。アングルが輪郭線を重んじたのに対し、ドラクロワは色を重んじた、という図式である。この図式は単純すぎるが、画面を見るかぎり的を外してはいない。

色を重んじるとは、具体的にはこういうことである。影を黒や茶色で作らない。影の側に、光の側とは反対の色を置く。赤い布の影に緑を差し、黄色い砂の影に紫を差す。隣り合うと互いを強め合う色の組み合わせを、絵具のなかで混ぜずに、画面の上に並べて置く。混ぜてしまえば濁るが、並べれば濁らない。

初期の肖像を見ると、この方法がまだ控えめなのが分かる。館の記録では39×32センチ、制作は1827年ごろ。顔の明るい部分と暗い部分のあいだに、はっきりした灰色の階調が置かれている。古典的な肖像の作り方に近い。

変化は題材とともに来た。ドラクロワは早くから、同時代の戦争や文学や異国の風俗に題材を求めた。そういう主題では、人物を整然と並べる必要がない。むしろ混乱そのものを描くことが目的になる。混乱を描くのに、くっきりした輪郭は邪魔である。

この肖像の主題は衣装である。館の記録によれば、1820年代のギリシア独立戦争はヨーロッパ中の関心を集めた。ギリシア兵の衣装は、当時の画家たちに好まれた主題だったという。同じ記録では、パラティアーノ伯爵は当時パリにいたギリシアの貴族で、ドラクロワたちのためにしばしばポーズをとったとされる。

白い襞と赤い上着と金の刺繍が、顔より先に目に入る。人物の性格を描くより、布と光の関係を描いた絵である。ロマン主義の画家が異国の衣装に向かうとき、何を見ていたのかがよく分かる一点といえる。

同じ時期、ドラクロワはギリシア独立戦争そのものを主題にした大作も描いている。《キオス島の虐殺》がそれである。遠い国の戦争に、絵の題材としてではなく当事者として関心を寄せる態度は、この世代の芸術家に共通していた。詩人のバイロンはギリシアへ渡り、その地で没している。肖像の衣装は、そうした時代の空気の一部として見るほうが分かりやすい。

1832年のモロッコ旅行が何を変えたか

ドラクロワの経歴で最も大きな転機は、1832年の北アフリカ行きである。フランスの外交使節に加わってモロッコへ渡り、タンジェやメクネスを巡り、帰路にアルジェに立ち寄った。滞在は半年に満たない。それでもこの旅行が、以後三十年の題材を決めた。

現地で描いた水彩が当サイトにある。紙は18.7×27.2センチ。手帳に収まる大きさで、旅先の記録として描かれたことが分かる。下に黒鉛の線があり、その上から水彩が薄く乗っている。人物は数筆で済ませ、地面と空の色だけを丁寧に取っている。

ここで注目したいのは、取っているのが形ではなく色だという点である。旅のあいだに集めたのは、衣装の色、土の色、強い日差しの下の影の色だった。帰国後の作品で使われるのは、この色の記憶である。

北アフリカの光は、パリの光と性質が違う。日差しが強いほど影は濃くなるが、同時に空や地面からの照り返しで影の中にも色が回る。黒く沈んだ影にはならない。影を黒で作らないという方法に、この画家が確信を持ったのは旅の後だった。在庫にある1832年の水彩は、その確信が生まれた現場の記録である。

もう一点、旅の水彩として当サイトが公開しているものに《水を汲む若い黒人女性》がある。こちらも1832年で、黒鉛の上に水彩とガッシュを重ねてある。二点を並べると、現地で何を書き留めようとしていたかが見えてくる。人物の姿勢と、布の落ち方と、光の当たる面の色である。

旅行の翌年に刷られたこの石版画は、題を《アルジェの女たち》という。ルーヴル美術館にある同じ題の油彩は1834年のサロンに出たもので、こちらの版画とは別の作品である。室内に座る女性たちという設定は共通している。版画のほうは画寸16×22.1センチで、手のひらに乗る。

版画である点が重要である。ドラクロワは石版画や銅版画を数多く残した。油彩が一点ものであるのに対し、版画は刷った枚数だけ世に出る。実際、当サイトの在庫でもこの画家の作品は版画が多数を占める。同じ主題を油彩と版画の両方で扱うことで、絵は美術館の外へ広がった。

文学を題材にした版画

旅行と並ぶもう一つの柱が、文学である。ゲーテの《ファウスト》、シェイクスピアの《ハムレット》や《マクベス》、それにウォルター・スコットの小説。ドラクロワはこれらから繰り返し場面を取った。どれも物語の山場そのものより、人物の心が動く瞬間を選んでいる。

当サイトの在庫を見ても、その広さが分かる。ファウストがマルグリートを誘惑する場面の石版画があり、魔女に問うマクベスがあり、スコットの小説からとった場面もある。制作年を並べると1820年代から40年代に及ぶ。文学を題材にした版の仕事を、この画家が二十年以上続けたことが分かる。

《ハムレット：オフィーリアの死》は、ハムレットを題材にした石版画の連作の一枚である。当サイトには同じ連作から、父の亡霊を追う場面、墓掘りと語る場面、オフィーリアが歌う場面なども公開している。収蔵番号が枝番で続いていることからも、まとまった一組だったことが分かる。

この一枚では、オフィーリアが枝から水へ落ちる瞬間が描かれる。体はすでに傾いているが、まだ落ちきっていない。石版画は紙の白を残せるので、水面の光が強く出る。白と黒だけで、落ちる前の一瞬の静けさを作っている。

文学を題材にした作品は、物語を知らない人には分かりにくい。それでもこれらが広く見られたのは、版画として売られたからである。油彩の《サルダナパールの死》を見た人より、石版画でドラクロワを知った人のほうがはるかに多かった。

最晩年の仕事

《スキタイ人のなかのオウィディウス》は1862年の作である。ドラクロワは1863年に世を去っているので、亡くなる前年にあたる。ローマから黒海沿岸へ追放された詩人オウィディウスが、現地の人々に囲まれて横たわっている。

館の記録では、紙に油彩を描き、それを板に貼り付けてある。寸法は32.1×50.2センチ。手に持てる大きさである。ところが画面の奥行きは深い。人物の群れの向こうに草原が広がり、さらに奥に山が霞む。小さな板の上で、遠くまで見渡せる空間が作られている。

晩年の画面では、筆の跡が残るようになる。塗り潰して消すのではなく、置いた筆触をそのままにする。近くで見れば色の斑点にすぎないものが、離れると草原や馬や衣服になる。この描き方は、三十年後の画家たちが受け継いだ。筆触を隠さず、色を並べて置くという点で、印象派の方法はドラクロワの延長線上にある。

この画家については、絵のほかに日記が残っている。二十代から晩年まで断続的に書き継がれたもので、制作の覚え書きと、同時代の美術についての批評が混じる。何をどう考えて描いたかを本人の言葉で追える画家は、十九世紀の前半では多くない。日本語訳も出ているので、作品を見たあとに読むと画面の見え方が変わる。

同じロマン主義の枠で語られるスペインのゴヤと比べると、違いもはっきりする。ゴヤが闇と人間の暗部に向かったのに対し、ドラクロワは光と色の側に留まった。悲惨な場面を描くときでさえ、画面は暗く沈まない。

代表作はどこで見られるか

名前のよく知られた三点はルーヴル美術館にある。《民衆を導く自由の女神》《キオス島の虐殺》《サルダナパールの死》は、いずれもパリで常設の展示室に出ていることが多い。ただし貸出や修復で外れる時期もあるので、訪ねる前に美術館の公開情報を確かめるのが確実である。

パリにはドラクロワ美術館もある。画家が晩年に住み、亡くなった住居と仕事場がそのまま公開されている。ルーヴル美術館の運営で、同館の入場券で入れる扱いになっている。

日本にいて実物を見る機会は限られる。一方、公開されている画像なら今すぐ開ける。当サイトではドラクロワの作品を五十点以上公開している。出どころはシカゴ美術館、クリーブランド美術館、メトロポリタン美術館、ナショナル・ギャラリー・オブ・アートの四館である。いずれも各館が著作権を放棄した画像として公開しているものを使っている。

数の上では版画が中心になる。これは在庫の偏りであると同時に、この画家の仕事の実態でもある。大画面の油彩だけを見ていると、ドラクロワは劇的な歴史画の人に見える。版画まで含めて見ると、文学の挿絵を引き受け、動物を観察し、旅先の色を写し取る、手を動かし続けた画家の姿が出てくる。

見るときのポイント

最後に、画像を開いたときに何を見るとよいかを三つ挙げておく。

一つ目は影の色である。暗い部分を拡大して、そこに何色が使われているかを見る。黒や茶ではなく、青や緑や紫が差してあることが多い。これがこの画家の特徴の核心である。

二つ目は筆の跡である。晩年の油彩ほど、筆触が消されずに残っている。《獅子狩り》の馬の胴や、《スキタイ人のなかのオウィディウス》の草原を拡大すると分かりやすい。

三つ目は人物の重なり方である。ドラクロワの群像は、人物が互いに重なり、画面の中で塊を作る。一人ずつ切り離せるように並んでいない。この重なりが、動きと混乱の感じを生んでいる。

よくある誤解として、ロマン主義は感情のままに描く流儀だ、というものがある。ドラクロワの画面はそれとは違う。色の配置も人物の塊も、かなり計算されて置かれている。激しく見える絵が、計算の結果であるという点を押さえておきたい。

もう一つの誤解は、ドラクロワが古典を否定した画家だという見方である。実際にはルーベンスやヴェネツィア派の大画面を熱心に研究しており、主題の多くも古代や文学から取っている。新しかったのは主題ではなく、色の扱いと筆の運びのほうだった。輪郭より色の対比で描く、という選択がすべての違いを生んでいる。