絵の裏に、もう一枚——エルンスト・ルートヴィッヒ・キルヒナー

一枚の画布に、二枚の絵

美術館の壁には、たいてい絵の表しか掛からない。

裏に何があるかを気にすることは、まずない。

ところが、裏にも絵がある画布が存在する。

今回はその実例から始めたい。

細長い画面である。縦196.1センチ、横65.4センチ。

縦横の比が三対一に近い。人の背丈より高い。

画面の中央に、二人の人物が立っている。

裸の女性である。一人は正面を、一人は背を向けている。

肌は黄色と桃色で塗られ、輪郭は太い線で囲まれている。

背景は暗い青と緑で、その中に赤やオレンジの筆跡が走る。

床にあたる部分には、赤と橙の斑が散っている。

色は、対象の色ではない。肌が黄色く、影が緑である。

見たままではなく、決めた色で塗られている。

裏を返すと

同じ画布の裏には、別の絵がある。

こちらも縦長で、寸法は表と同じである。当然ながら、同じ布だからだ。

一人の女性が、背を向けて立っている。

顔は横を向き、手に白い布を持って肩に当てている。

背景の左半分は黄色、右半分は黒に近い暗色である。

足元は緑がかった色で塗られている。

表の絵と比べると、こちらのほうが単純である。

人物は一人で、背景も二色に大きく分かれている。

どちらが先に描かれたかは、記録からは分からない。

制作年は、どちらも1907年とされている。

なぜ、裏にも描くのか

理由の一つは、単純にお金である。

画布は買うものである。木枠に張り、下地を塗る手間もかかる。

若い画家にとって、これは無視できない出費だった。

一枚の布で二枚描ければ、費用は半分になる。

もう一つの理由も考えられる。

描き直しである。気に入らない絵を裏返して、新しく描く。

表を塗りつぶすより、裏を使うほうが早い。

いずれにせよ、両面の絵は「捨てなかった記録」である。

失敗作として処分されていれば、いま両面とも残らない。

画家について

エルンスト・ルートヴィッヒ・キルヒナーについて、記録から書く。

1880年に生まれ、1938年に没したとされるドイツの画家である。

もともとは建築を学んでいたと伝えられる。

1905年、仲間とともに芸術家の集団を結成した。

ドイツ語で「橋」を意味する名で呼ばれる集団である。

若い画家たちが共同で制作し、展示を行った。

彼らは、それまでの絵画の型を意図的に外した。

正確な形、自然な色、なめらかな仕上げ。それらを捨てた。

代わりに、強い色と粗い筆跡を選んだ。

この二枚の裸婦は、その初期の時期にあたる。

太い輪郭と、決めた色

初期の作でとくに目立つのは、輪郭の太さである。

人物の周りに、青や緑の太い線が引かれている。

これは影ではない。形を区切るための線である。

木版画の線に近い、と言われることが多い。

実際、この集団の画家たちは木版画を熱心に作った。

版木を彫れば、線は必然的に太くなる。

その感覚が、油彩にも持ち込まれている。

色についても同じことが言える。

版画では、色数を絞り、面で塗る。

油彩でも、混ぜずに置いた色が並んでいる。

黄、桃、青、緑、赤。それぞれが濁っていない。

細長い画面の理由

この二枚の縦横比についても、考えておきたい。

縦196.1センチ、横65.4センチという形は、絵画としてはかなり特殊である。

人物を一人か二人立たせるだけで、画面がふさがる。

風景を入れる余地はないし、群像も組めない。

つまり、最初から人体だけを描くための形である。

一つの見方は、屏風や衝立の一面として構想されたというものだ。

もう一つは、扉や壁面の装飾として考えられたという見方である。

実際、この集団の画家たちは、住まいの壁や家具にも絵を描いた。

絵を額の中だけに閉じ込めない、という姿勢があったと伝えられる。

ただし、この二面が具体的に何のために作られたかは記録から確定できない。

当方が言えるのは、通常の展示用の形ではない、ということまでである。

見たままではない色

色の話をもう少し続けたい。

肌を黄色や桃色で塗ることに、当時どれほどの抵抗があったか。

十九世紀までの絵画では、肌は肌の色で塗るのが当然だった。

光の当たり方で明暗はつけても、色そのものは変えない。

その前提を外すと、絵は現実の再現ではなくなる。

代わりに、画面そのものが一つの構成物になる。

赤い傘と緑の草地を正面から衝突させるのも、同じ考え方である。

自然界では、これほど純度の高い赤と緑は隣り合わない。

隣り合わせたのは、画家が画面の効果を優先したからだ。

この選択は、二十世紀の初めに各地で同時に起きている。

フランスでも、色を解放する動きがほぼ同じ時期にあった。

当サイトで扱った
平らな面の話は、その前段にあたる。

二十年あいた両面

もう一組、両面の画布を見てみたい。

こちらは、表と裏の制作年が大きく離れている。

横長の画面である。縦56センチ、横90センチ。

建物が一棟、画面いっぱいに横たわっている。

壁は緑に塗られ、屋根と右端の部分は橙である。

窓は黒い四角として並び、下の階には赤い線が走る。

空は濃い青で、雲は描かれていない。

手前は道路らしく、青と桃色の筆跡が横に流れる。

道には小さく人影があり、犬らしきものも見える。

建物の名から、娯楽の場を描いたものと分かる。

色は、やはり見たままではない。

緑の壁も、青すぎる空も、選ばれた色である。

同じ画布の裏である。寸法はもちろん同じ。

こちらには、二人の人物が描かれている。

踊っている姿勢である。腕を上げ、体を寄せ合っている。

肌は桃色、衣は青と灰色で塗られている。

背景は白と薄い青で、雪を思わせる。

線は太いが、初期の作より整理されている。

面が大きくとられ、色数も抑えられている。

そして制作年は、1928年から29年とされる。

表の1909年から10年とは、およそ二十年の開きがある。

二十年後に、裏を使う

これは、なかなか興味深い事実である。

二十歳代の終わりに描いた絵の裏を、四十歳代の終わりに使っている。

その二十年のあいだに、彼の人生は大きく変わっている。

第一次世界大戦があり、体調を崩し、療養している。

その後はスイスの山間の村に移り、そこで制作を続けた。

《雪の中で踊る二人》の雪は、その土地の風景と関係があるだろう。

つまり一枚の画布の表と裏に、都市の娯楽と山の雪が同居している。

同じ布の上に、二つの時期が背中合わせで残された。

画布を、なぜ取っておいたのか

若い頃の絵を二十年も持ち歩いていたことになる。

戦争があり、療養があり、国境を越える移動もあった。

その間ずっと、この画布は手元にあった。

売れなかったのか、手放したくなかったのかは分からない。

ただ、結果として一枚の布が二十年を運んだ。

そしてある日、彼はそれを裏返して新しい絵を描いた。

若い頃の自分の絵を、下地として扱ったことになる。

もっとも、当人にそういう感慨があったかは分からない。

単に、手ごろな大きさの布がそこにあっただけかもしれない。

二人の女性と、赤い傘

三点目は、両面ではない一枚である。

屋外である。緑の草地が広がり、奥に木立と丘が見える。

画面の上部に、大きな赤い傘が広がっている。

その下に、二人の裸の女性が立っている。

一人は桃色に、一人はやや濃い肌色に塗られている。

右の人物は帽子をかぶっている。

傘の赤と、草の緑が、正面からぶつかっている。

補色に近い二色を、加減せずに並べている。

そのため画面が強く、目に刺さるように感じられる。

この時期の作に共通する性質である。

屋外での制作

記録によれば、この集団の画家たちは屋外で制作した。

湖のほとりや海辺に出て、そこで人物を描いたと伝えられる。

型どおりの画室での制作を離れる、という考え方である。

自然の中の人体、という主題はそこから来ている。

こうした活動は、当時の生活改革の運動とも結びつけて語られる。

ただし、その関係の深さについては説の幅がある。

当方としては、そういう文脈があると紹介するにとどめたい。

娯楽の場を描くこと

《ダンスホール・ベルヴュー》の主題についても書いておきたい。

二十世紀の初め、都市には娯楽の施設が次々にできた。

踊る場所、飲む場所、見せ物の小屋。夜の営業が成り立つ場所である。

画家たちは、そこに新しい主題を見つけた。

宮廷でも神話でもなく、いま自分が暮らす街の夜である。

この関心は、少し前のフランスの画家たちとも重なる。

当サイトでは
ロートレックの線で、
その一つの形を見た。

ただしキルヒナーの一枚は、店の中ではなく外から建物を描いている。

看板も人の顔も、ほとんど描き込まれていない。

娯楽そのものではなく、娯楽が入っている箱を描いている。

緑の壁と青すぎる空だけで、その箱が異物のように見える。

表と裏の、色の違い

同じ画布の両面を、色で比べてみたい。

表の《ダンスホール・ベルヴュー》は、緑と橙と濃い青である。

いずれも彩度が高く、面と面が強くぶつかる。

裏の《雪の中で踊る二人》は、白と薄い青と桃色が中心になる。

彩度が下がり、面のつながりがやわらかい。

二十年のあいだに、色の使い方がはっきり変わっている。

都市の絵が強い色で、山の絵が淡い色。

そう言ってしまうと単純すぎるかもしれない。

ただ、同じ布の両面という条件のおかげで、比較が正確になる。

大きさも、支持体も、まったく同じだからである。

条件がそろった比較は、なかなか得がたい。

この一枚の画布は、その意味でも貴重な資料である。

部屋の中の四人

最後の一点は、時期がさらに下る。

ほぼ正方形の画面である。縦120.6センチ、横120.9センチ。

室内である。左に階段があり、赤く塗られている。

床には黄色と赤の縞が走っている。

中央に女性が立ち、青と白の縞の衣を着ている。

右手前の椅子に、男性が腰かけている。

左下にも人物がいて、こちらへ背を向けている。

奥の壁は黄色く、緑の額に入った小さな絵が掛かる。

その下には、動物のような形が並ぶ帯が見える。

色は相変わらず強いが、初期の作とは違う。

面が大きく、平らに塗られている。

輪郭線は残るが、以前ほど荒れていない。

装飾的といってよい画面になっている。

変化を、どう見るか

六点を年代順に並べてみる。

1907年が二点、1909年から10年、1910年、1922年、1928年から29年。

二十年以上の幅がある。

初期の二点は、筆跡が荒く、色がぶつかっている。

1910年の一点も同じ系統だが、構図は整理されている。

1922年の一点になると、面が平らになり、装飾性が増す。

1928年から29年の一点では、線が落ち着き、色数も減る。

大きな流れとしては、荒々しさから整理へ、と言える。

ただし、これを「成熟」と呼ぶかどうかは評価の問題である。

初期の荒さこそが価値だ、という見方も根強い。

作品のその後

キルヒナーの作品には、その後の歴史が重くのしかかる。

1930年代、ドイツでは近代美術への攻撃が強まった。

1937年には、こうした作品を非難する展覧会が開かれている。

彼の作品も、公立館から外された対象に含まれていたと記録されている。

そして翌1938年、彼は没した。

自ら命を絶ったと伝えられている。

作品の評価と、作者の生涯が、こういう形で交差することがある。

いま美術館の壁に並ぶ絵の多くは、一度は排斥された絵である。

そのことは、覚えておいてよいと思う。

正方形という選択

《訪問》の画面が正方形に近いことにも、触れておきたい。

縦120.6センチ、横120.9センチ。差は三ミリしかない。

正方形の画面は、上下も左右も等しいため、方向が生じにくい。

横長なら視線は左右に流れ、縦長なら上下に動く。

正方形では、その誘導が働かない。

だから画家は、画面の中に自分で方向を作らねばならない。

この絵では、床の黄と赤の縞がその役割を果たしている。

縞は左下から右上へ向かい、視線をそちらへ運ぶ。

左の赤い階段も、同じ方向を補強している。

つまり、正方形の中に斜めの流れが仕込まれている。

形式が中立であるほど、構成の腕が問われる。

この一点は、その意味で入念に作られている。

壁に掛かった小さな絵

もう一つ、この絵の細部を挙げておきたい。

奥の壁に、緑の額に入った小さな絵が掛かっている。

中身は緑の四角にしか見えないが、確かに絵として描かれている。

絵の中に絵を描くのは、古くからある仕掛けである。

その部屋がどういう場所かを、一目で示せる。

絵を掛ける部屋は、絵を買う人の部屋である。

そして壁の下部には、動物のような形が並ぶ帯が見える。

装飾の帯か、あるいは別の作品かもしれない。

キルヒナーは家具や壁面にも絵を描いたと伝えられる。

この画面の中の部屋も、そういう空間として構想された可能性がある。

ただし、この帯が何を表すかを当方は確認できていない。

裏側という記録

話を、両面の画布に戻したい。

美術館の記録では、この二組はいずれも一つの物として扱われている。

つまり、表と裏で別々の番号が振られていない場合もある。

当サイトでは、公開されている画像に合わせて、表裏を別の図版として並べた。

そのほうが、両面があることを実感してもらえると考えたからである。

展示の現場では、両面を同時に見せるのは難しい。

壁に掛ければ、片面は必ず隠れる。

ガラスケースに立てて両面を見せる展示もあるが、場所を取る。

だから多くの場合、裏の絵は記録の中にだけ存在する。

見えないほうの絵

裏の絵は、ふだん誰にも見られない。

それでも、確かにそこにある。

同じ布の反対側で、二十年前の建物が緑に塗られている。

この事実を知ってから表の絵を見ると、少し見え方が変わる。

一枚の絵は、一枚の物の片側にすぎない、ということだ。

当サイトが扱う作品にも、同じ事情のものが少なくない。

板絵の両面に絵がある例は、
デューラーの板絵にも見られる。

祭壇画の扉は、開けたときと閉じたときで別の絵になる。

絵は平面だが、物としては厚みがある。

その厚みの向こう側に、もう一枚あるかもしれない。

布が運んだもの

最後に、あの二十年の画布に戻りたい。

若い頃の都市の絵と、晩年に近い山の絵。

その二つが、一枚の布で背中合わせになっている。

画家がそれを意図したかどうかは、分からない。

ただ、結果としてできあがった物は、はっきりしている。

一人の画家の二十年が、一枚の布の厚みに収まっている。

美術館でこの絵を見るとき、たいていは表しか見えない。

けれども、裏にもう一枚あると知っていれば、見え方は違う。

絵の向こう側にも、絵がある。

そう思って見るだけで、平面が少し立体になる。

保存という問題

両面に絵がある画布には、実務上の難しさもある。

ふつう画布は、木枠に張って裏から支える。

裏に絵があると、その支えが絵に触れることになる。

額装も一筋縄ではいかない。片面を隠さずに固定する必要がある。

搬送や保管でも、両面に気を配らねばならない。

温度や湿度の影響も、片面ずつ違う出方をすることがある。

つまり両面の画布は、保存の手間が二倍かかる。

それでも処分されずに残ってきたのは、両面とも価値が認められたからだろう。

初期の一組は、表も裏も1907年の作である。

どちらか一方だけを残す、という判断はできなかったはずだ。

結果として、若い画家が布を節約した痕跡が、そのまま伝わった。

節約は、記録になった。

若い頃の絵の扱い

もう一つ、当方が考えたことを書いておきたい。

画家にとって、若い頃の自分の絵はどういうものだろうか。

売れなかった絵、気に入らなかった絵、いまなら描かない絵。

それを二十年持ち続け、あるとき裏返して使う。

否定でも肯定でもない、独特の距離の取り方に見える。

捨てなかったのだから、切り捨ててはいない。

しかし表を守るために新しい布を買う、ということもしなかった。

過去の絵は、そこにある材料として扱われている。

この扱い方には、どこか健やかなところがあると思う。

自分の過去を、記念碑にも重荷にもしていない。