版画で名を成した人の、板絵——アルブレヒト・デューラー

版画家として知られている人の、絵

アルブレヒト・デューラーの名は、たいてい版画とともに語られる。

銅版画の《メレンコリアⅠ》や《騎士と死と悪魔》。木版画の連作。

線を刻んで摺る仕事で、彼はヨーロッパ中に名を知られた。

けれども彼は、板に絵具で描く画家でもあった。

当サイトが扱えるデューラーは、その板絵と素描のほうである。

版画で名を成した人が、絵具を持つとどうなるか。

そこから見ていきたい。

聖母が膝をつき、幼子を抱えている。

青い外衣が、頭から肩を包み、床まで落ちている。

その下に緑の衣が見え、裾が広がっている。

幼子は裸で、母の顔に手を伸ばしている。

背景の左には石の柱があり、その向こうに風景が抜ける。

青い山と、白い建物が小さく見える。

右には赤いカーテンが垂れている。

床は石畳で、目地の線が奥へ向かって縮んでいく。

線が、絵具の下にある

この絵で最初に気づくのは、線の細かさである。

聖母の衣の襞を見てほしい。

一本ずつの折り目が、鋭い線で区切られている。

布が硬い紙のように、角ばって折れている。

これは、版画の線の感覚に近い。

銅版画では、線を刻んで陰影を作る。

線の密度で暗さを、線の向きで面の傾きを表す。

その習慣が、絵具の仕事にも出ている。

もう一つ、細部の量も版画的である。

石畳の目地、柱の割れ、遠景の建物の窓。

どれも省略されていない。

離れて見えないところまで、線で埋められている。

床の目地が語ること

石畳の目地の線には、もう一つの役割がある。

奥へ向かって、線の間隔がだんだん詰まっていく。

これは遠近法の規則にしたがった描き方である。

十五世紀のイタリアで整理された方法が、ドイツにも届いていた。

デューラーは生涯に二度、イタリアへ渡ったと記録されている。

現地で新しい絵の作り方に触れたと考えられている。

彼はのちに、遠近法や人体の比例について著述も残した。

規則を使うだけでなく、規則を書き記す側に回っている。

その姿勢は、この床の目地にも表れている。

適当に線を引いたのではなく、消失点を決めて引いている。

版画と、絵具の違い

ここで、版画と板絵の違いを整理しておきたい。

版画は、同じ絵を何十枚も摺れる。

だから広く売れ、名前が遠くまで届く。

デューラーの名がヨーロッパ各地に知られたのは、この性質による。

一方、板絵は一点しかない。

売れる相手は一人で、値段は高くなる。

同じ画家が、二つのまったく違う商売を並行させていたことになる。

量で稼ぐ仕事と、一点で稼ぐ仕事。

その両方を回していた人の絵として、これらを見ると面白い。

裏を返すと

この板には、裏にも絵がある。

こちらは風景の中の物語である。

画面の左から中央にかけて、緑の草地が広がる。

その上を、四人の人物が歩いている。

先頭の男は、大きな青い袋を頭に載せている。

杖を持ち、後ろを気にしている。

その後ろに、赤い衣の女と、青い衣の女が続く。

さらに右に、鎧をつけた人物が背を向けて立つ。

そして画面の右奥、遠景で町が燃えている。

黒い煙が高く上がり、炎が赤く見える。

旧約聖書の一場面である。

滅ぼされる町から逃れる家族が描かれている。

表と裏の関係

表が聖母子、裏が旧約の物語。

この組み合わせには、意味があると説明されることが多い。

滅びと救い、旧い契約と新しい契約。

そういう対比として読む解釈である。

ただし、この板がもともとどう使われたかは分かっていない。

祭壇画の一部だった可能性も指摘される。

扉として使われたなら、開くと表、閉じると裏が見える。

その場合、両面に絵があるのは当然である。

当方としては、確定した用途を述べられる材料を持たない。

なお、両面に絵のある支持体は、時代を越えて存在する。

当サイトでは
キルヒナーの両面でも同じ現象を扱った。

理由はまったく違うが、結果として似た物ができている。

遠景の町が燃えている

《ロトとその娘たち》の細部を、もう少し見ておきたい。

画面の右奥では、二つの町が炎に包まれている。

黒い煙が縦に立ち上がり、空の色を変えている。

その煙の柱は、画面の高さの半分近くを占めている。

手前の草地の明るさと、奥の暗さの差が大きい。

逃げる家族は、その境目を歩いていることになる。

先頭の男が振り返るような姿勢なのも、それと関係があるだろう。

物語では、振り返ってはいけないと戒められる場面である。

とはいえ、この絵の男は完全に振り返ってはいない。

顔をわずかに傾け、視線だけを後ろへ送っている。

その中途半端さが、かえって緊張を生んでいる。

なお、赤い衣の女と青い衣の女の描き分けも丁寧である。

裾のひるがえり方が違い、歩幅も違う。

小さな人物であっても、動きが一人ずつ与えられている。

風景を描く目

この裏面は、風景画としても興味深い。

奥へ向かって、草地、岩山、湖、遠い山と重なっていく。

手前は緑が濃く、遠くへ行くほど青くかすむ。

空気による色の変化を、はっきり意識した描き方である。

十五世紀末のドイツで、この扱いは早いほうだと言える。

デューラーは旅の途中で水彩の風景を多く描いたと伝えられる。

土地の形や城の姿を、その場で紙に写した。

その蓄積が、こうした背景に生きている可能性は高い。

もっとも、この裏面の風景が特定の場所を写したという根拠はない。

物語のための舞台として組み立てられた風景だろう。

牛を、鉛筆でなく

三点目は、絵具ではない。

小さな紙である。縦17.5センチ、横14センチ。

一頭の牛が、横を向いて立っている。

首を下げ、口が地面に近い。草を食もうとしているように見える。

体はほとんど線だけで描かれている。

背中から腰、腰から後肢へ、輪郭が一本で通る。

胴の陰影は、細い線を並べて作られている。

線の間隔が狭いところが暗く、広いところが明るい。

つまり、銅版画とまったく同じ方法である。

紙の上でも、彼は線で明暗を作っている。

そして画面の上部に、数字らしき書き込みがある。

記録が注意していること

この書き込みについて、所蔵館の記録は注意を促している。

記録によれば、この作の制作は1496年ごろとされる。

一方、紙に書かれた年記は1508年と読める。

そして、その年記は別人の手によるものだと記録されている。

つまり、あとから誰かが年を書き入れた。

しかも、その年は正しくないと考えられている。

こういうことは、素描にはしばしば起きる。

所有者が整理のために書き込む。あるいは、価値を高めるために署名を足す。

デューラーの作は、生前から人気があった。

模倣も贋作も多かったと伝えられる。

だから、紙の上の文字がそのまま信用できるとは限らない。

素描という位置づけ

素描は、長いあいだ絵の準備物と見なされてきた。

完成作のための下ごしらえ、という位置づけである。

しかしデューラーの素描は、単独で鑑賞される作が多い。

動物、植物、手、風景。

対象をただ観察して描いた紙が、たくさん残っている。

この《若い雄牛》も、何かの下絵とは限らない。

一頭の牛をよく見て、線に置き換える。

その作業自体が目的だった可能性がある。

観察と記録を積み重ねる姿勢は、当サイトでも
スケッチブックの中で扱った。

デューラーはその早い時期の実践者だと言える。

牛という主題

もう一つ、主題そのものについて考えたい。

なぜ牛なのか。

宗教画にも肖像にもならない、ただの家畜である。

十五世紀末のヨーロッパで、これを単独で描く例は多くない。

絵は物語か人物を描くもの、という前提が強かった。

その前提の外に出て、目の前の動物を描く。

この態度は、のちの博物画や動物画につながっていく。

動物を主題として正面から扱う流れは、のちに大きく育っていく。

もっとも、デューラーの牛は写生の記録以上のものにも見える。

首を下げた姿勢は、絵として整えられている。

紙の中央に収まり、余白の取り方も落ち着いている。

観察と構成が、同時に行われている。

未完に見える一枚

四点目は、板絵に戻る。

正面を向いた人物の胸像である。

長い髪が両肩に垂れ、あごに髭がある。

右手を上げ、指を二本立てている。祝福の仕草である。

左手には、球体を持っている。

衣は青と赤で、襞が深く彫り込まれている。

背景は暗い緑で、平らに塗られている。

さて、この絵は仕上がり方が均一でない。

衣の描写は、きわめて緻密である。

一方、顔は衣ほどには詰められていないように見える。

そのため、途中で止まった絵として説明されることが多い。

途中で止まった絵の価値

未完の絵は、完成作とは違う情報を持っている。

どこから描き始めたか。どの順で仕上げたか。

この一枚を見ると、衣が先に完成に近づいていることが分かる。

顔を最後に回す描き方だった、と推し量ることもできる。

ただし、途中で止まった理由は分からない。

注文が流れたのか、旅に出たのか、別の仕事が入ったのか。

記録が残っていない以上、断定はできない。

当方としては、仕上がりの差が観察できる、という事実だけを書いておきたい。

球体という小道具

《サルヴァトール・ムンディ》の左手が持つ球体にも触れておきたい。

この球は、世界を表す道具立てとして古くから使われてきた。

世界を手に載せる姿は、支配や救済の図像として理解される。

球の表面には、しばしば十字や大陸の線が描かれる。

この一点では、球の表面は簡素で、赤みを帯びた色で塗られている。

指がその上に置かれ、球の丸みに沿って曲がっている。

指と球の接するところに、わずかな影が入っている。

この影の置き方が、球を球らしく見せている。

小さな一手だが、こういう箇所に技量が出る。

版画では、球体の丸みは線の湾曲で表す。

絵具では、光の当たり方で表す。

同じ形を、二つの方法で作れる画家だったということになる。

青と赤の衣

衣の色の組み合わせにも、決まりがある。

青と赤を組み合わせる配色は、聖なる人物にしばしば用いられた。

この絵でも、内側に青、外側に赤が置かれている。

二色は補色ではないが、明度と彩度の差が大きい。

そのため、襞の形がはっきり読める。

もし同系色を重ねれば、襞は溶けて見えにくくなる。

デューラーは、形が見えることを優先している。

これも、版画で線を明確にする習慣と通じるところがある。

読み取れることが、まず大事にされている。

小さな板の聖母子

五点目は、寸法が小さい。

縦27.9センチ、横18.7センチ。手のひらより少し大きい程度である。

聖母が幼子を膝に抱えている。

赤い衣を着て、頭に白い布をかぶっている。

うつむいた顔が、幼子のほうを向いている。

幼子は裸で、体をよじり、母の胸に手を当てている。

背景は暗く、上部にわずかな明るみがある。

この小ささで、顔の造作がきちんと描き分けられている。

母のまぶた、鼻の稜線、唇の合わせ目。

幼子の丸い頬と、指の関節。

拡大して見ると、筆の細さに驚く。

小さい絵は、誰のものか

小さな板絵は、個人の持ち物であることが多い。

教会の壁ではなく、家の部屋や旅先に置かれる。

祈りのための道具として、手元に持つ。

当サイトでも
机の上の小さな美術で似た話を書いた。

大きさは、用途と結びついている。

この一枚も、公開の場ではなく私的な場のための絵だろう。

そう考えると、細かさの理由も分かる。

近くで長く見られる絵だからである。

羊皮紙に描かれた顔

六点目は、支持体が変わっている。

板でも画布でもなく、羊皮紙に描かれている。

のちに布に貼り付けられ、いまの形になった。

黒い帽子をかぶった男性が、斜めを向いている。

顔はこちらを向き、目がまっすぐ見返してくる。

髪は赤みがかった茶色で、耳の下で切りそろえられている。

黒い上着の襟が、首元で立っている。

背景は緑がかった色で、上部が明るく、下部が暗い。

頬の血色、目尻の皺、唇の乾いた感じ。

生々しい顔である。先ほどの聖母子とは、まったく調子が違う。

誰を描いたのか

題に括弧つきで人名が入っている。

所蔵館の記録では、ヨハン・ドルシュという聖職者ではないかとされる。

括弧と疑問符が付いているのは、確定していないからである。

肖像画の同定は、しばしばこういう状態になる。

家系の記録、着衣の特徴、伝来の経緯。

そういう間接的な材料から推定する。

決め手がなければ、疑問符が残る。

当サイトの記事でも、こうした留保はそのまま書くことにしている。

分かっていることと、推定されていることを混ぜないためである。

母と、祖母

最後の一点も見ておきたい。

三人が描かれている。

手前下に、眠る幼子がいる。目を閉じ、口が半開きである。

その上に若い女性がいる。手を合わせ、目を伏せている。

さらに後ろに、年配の女性が立つ。

白い布を頭から巻き、若い女性の肩に手を置いている。

そして、その顔もまた目を伏せている。

三人とも、こちらを見ていない。

音のない絵である。

三世代が、静かに一つの画面に収まっている。

顔を、近くで見る

この絵の見どころは、年配の女性の顔だと思う。

目の下の皺、口元のたるみ、まぶたの重さ。

肌の質感が、若い女性とはっきり描き分けられている。

同じ画面に、二つの年齢が並んでいる。

これは、観察の成果である。

版画で線を刻む修練と、こういう観察は地続きだろう。

対象をよく見て、要素に分け、順に置いていく。

技法が変わっても、その手続きは変わらない。

支持体が違うということ

七点の支持体の違いにも、少し立ち入っておきたい。

板絵に使われた菩提樹と唐檜は、性質が違う木である。

菩提樹はやわらかく、目が細かい。彫刻にも多く使われた。

唐檜は軽く、板として薄く取れる。

どちらを選ぶかで、絵の重さも扱いも変わる。

小さな《聖母子》に唐檜が使われているのは、軽さのためかもしれない。

持ち歩く絵なら、軽いほうが都合がよい。

一方、羊皮紙は動物の皮を加工した材料である。

紙より丈夫で、表面がなめらかである。

板より軽く、丸めて運ぶこともできる。

肖像に羊皮紙が使われたのは、そういう事情があったのかもしれない。

ただし、いずれも当方の推測にとどまる。

材料の選択理由を記した記録は、確認できていない。

確かなのは、彼が一種類の材料に固執しなかったということである。

七点を通して

七点を並べて、分かることを書いておく。

制作年は、1496年ごろから1519年ごろまで。

二十年以上の幅がある。

支持体は、板が四点、羊皮紙が一点、紙が一点。

板の樹種も、菩提樹と唐檜で違う。

つまり、材料は仕事ごとに選ばれている。

寸法も、縦27.9センチから縦60センチまでと幅がある。

主題は宗教画が中心で、肖像が一点、動物の素描が一点。

そして全点に共通するのが、線の細かさである。

絵具で描いていても、線で形を決める癖が残っている。

版画家の目

最後に、最初の問いに戻りたい。

版画で名を成した人が絵具を持つと、どうなるか。

七点を見るかぎり、答えははっきりしている。

線を捨てない。

面をぼかして形を作るのではなく、線で区切ってから塗る。

同じ時期のイタリアでは、輪郭を溶かす方法が広まっていた。

デューラーはイタリアを訪れているが、その方法には乗らなかった。

線で世界を捉える習慣を、最後まで手放していない。

彫った線と、描いた線。

素材は違っても、同じ手が動いている。

板の上の襞の一本一本に、その手つきが残っている。

版画のほうも、いつか

最後に一つ、断っておきたいことがある。

当サイトが公開できるのは、権利の確認が済んだ画像だけである。

デューラーの版画は世界中の館に大量にあるが、
当サイトの取り込み対象にはまだ入っていない。

だから今回は、板絵と素描だけで組み立てた。

版画の話は、いずれ扱えるようになったら改めて書きたい。

とはいえ、板絵だけを七点並べても、この人の性質はよく出ている。

線で形を決め、細部を省かず、材料を選び分ける。

版画を見なくても、版画家の手つきは分かる。

それが今回いちばん確かめられたことだった。