ダ・ヴィンチ《ジネヴラ・デ・ベンチ》の解説——裏面の環は何を示すのか

《ジネヴラ・デ・ベンチ》はどこで見られるか

レオナルド・ダ・ヴィンチの《ジネヴラ・デ・ベンチ》は、ワシントンのナショナル・ギャラリーにある。

館の記録では、油彩・板。制作は1474年から78年ごろとされる。

館の解説では、アメリカ大陸にあるレオナルドの絵はこの1点だけである。ただし展示は入れ替わることがあるので、行く前に館の案内で確かめてほしい。当サイトは美術館の関係者ではない。

描かれたジネヴラ・デ・ベンチは、フィレンツェの銀行家の娘である。館は、結婚を控えた16歳のころの肖像だと説明している。人物については、後の節でくわしく見る。

制作は画家が20代前半のころで、《モナ・リザ》より30年ほど早い。館は、レオナルドが最初期に油彩を試した作の一つに数えている。油彩は北ヨーロッパから南へ広まったばかりで、卵のテンペラより乾きが遅く、薄く重ねられた。顔の影や遠景の霞は、その性質を生かして描かれたという。館の学芸員は、現存するレオナルドの女性の肖像3点のうち、最初の一点だと語る。《モナ・リザ》はパリのルーヴル美術館にある。二つの女性像を見比べるには、大西洋の両岸を訪ねることになる。

当サイトが公開しているのは、この1枚の板の表と裏にあたる2面である。板の両側に絵があるため、記録も2件に分かれている。

表の面には、若い女性が胸から上で描かれる。

顔はわずかに右へ向き、体はこちらへ正対しない。この向きを四分の三正面という。

肌は白く、輪郭の線で形を区切っていない。頬の丸みは、光の当たり方の差で作られる。館は、あごの下に置かれた深い影に注目するよう促している。

金褐色の巻毛が両頬を縁取る。館の解説はこれを金髪と呼び、当時のイタリアでは金髪が美しさの極みとされたと書く。頭頂は薄い被り物で押さえられ、髪はそこから下だけが自由に巻く。

衣は赤褐色で、胸元は青い紐で編み上げられる。肩からは黒い帯が垂れ、明るい肌の面を左右に断つ。

首には細い紐が回る。館の解説では、装身具は首もとの金のピン一つだけである。銀行家の娘なのに、正式の肖像というより普段着に近いという。

画面には縦に走る細い亀裂が幾筋も見える。板の木目に沿って入った割れの跡と見られる。

背景の暗い茂みは何の木か

頭のまわりから画面の左側にかけて、針の形をした細い葉の茂みが埋める。これは杜松である。

杜松はイタリア語でジネプロという。描かれた人物の名ジネヴラと、音がよく似ている。

同じ木は裏の面にも出てくる。表と裏で、同じ植物が二度置かれている。

右半分は開けている。水辺と細い木立があり、遠くに青い山と尖塔が霞む。

この遠景に輪郭線は無い。近くの巻毛を一本ずつ描き分けた筆と、同じ絵の中で使い分けられている。

館の解説では、画家は絵具を指でならし、表面には指の跡が残っているという。館が例に挙げるのは、肩の上で空と杜松が接するところである。筆で塗り分けた境目を、指でさらにやわらげたことになる。拡大図では、肩の上の茂みの縁を見るとよい。

遠くへ行くほど色は青に寄り、形はぼける。館の解説によれば、画家は遠くのものが青い霞の中に見えると考えていた。近景の赤褐色と遠景の青は、一枚の板の上で正反対の扱いを受けている。

茂みの側は暗く、水辺の側は明るい。人物の顔は、この暗い側を背にすることで輪郭が浮かぶ。

もし背景が一様な明るさだったら、白い肌はこれほど際立たない。木の茂みは、飾りであると同時に明暗の仕掛けでもある。

なぜ裏の面にも絵があるのか

裏には人物がいない。左から月桂樹の枝、右から棕櫚の葉が立ち上がり、環の形に結ばれる。

環の中心には、表と同じ杜松の小枝が立つ。下を巻物が横切り、「美は徳を飾る」と読める文が記される。

地は暗い赤褐色で、細かい赤い斑が散る。葉と巻物は灰色がかった金色で、石のような地から浮き上がる。

両面に絵があるということは、壁に掛けて表だけを見せる作りではないと考えられる。手に取って裏返す持ち物に近い。

館の記録では、表は油彩、裏はテンペラとされる。1枚の板の両面で、絵具の種類が変えられている。

油彩は乾くのが遅く、色を重ねて境をぼかせる。テンペラは早く乾き、線の形がそのまま残る。

表の肌のように、境目を消して丸みを作る面には油彩が向く。裏の葉のように、細い形を一筆で決める面にはテンペラが向く。

つまり両面の違いは、好みではなく仕事の内容に合わせた使い分けだと考えられる。

巻物の文は、美しさが徳を飾るという意味にあたる。人物の見た目と人柄を一続きに扱う言い方である。

裏の環は誰のしるしか

館の解説によれば、月桂樹と棕櫚は知と徳のしるしで、同時にベルナルド・ベンボの個人の紋章でもあった。ベンボは当時フィレンツェに駐在したヴェネツィアの大使で、ジネヴラを慕った一人である。赤外線の調査では、巻物の文の下からベンボの標語「徳と名誉」が見つかった。

館は、少なくとも裏の面はベンボの注文と見るのがもっとも妥当だとする。表の肖像も彼の注文だった可能性はあるが、証明はされていない。

つまり裏には、二人分のしるしが重なっている。中央の杜松はジネヴラの名を、外側の環はベンボを指す。表の肖像と合わせて、贈り物や記念の品として作られたと考えられる。

同じころのフィレンツェの肖像と何が違うのか

同じ館に、ほぼ同じころのフィレンツェの肖像がある。こちらは完全な横顔である。

目は伏せられ、視線は画面の外に出ない。人物は見られる側に置かれたままである。

館の来歴の注によれば、ジュリアーノの肖像は何点も描かれ、いまも複数が残る。この板の裏には、女王蜂を囲む蜂の紋が見える。1588年にメディチ家の大公フェルディナンド1世のために作られたメダルの裏と同じ図柄で、来歴もこの大公の所蔵から始まる。

こちらは四分の三正面だが、背景は黒一色である。顔の左右が同時に見え、人物は場所を持たない闇に浮かぶ。

ボッティチェッリの若者は、胸に右手を当てている。手が描かれている点では、いまのジネヴラより多くを語る。

ジネヴラの面は、この二つのどちらとも違う。四分の三正面でありながら、背後に木と水と山のある外の景色が続く。

人物の向きと、その人物が立つ場所。この二つを同時に動かした絵だということが、並べると見えてくる。

場所の違いをよく見せるのが、同じ館のこの一枚である。フィレンツェの外の画家の作だが、年代はほぼ重なり、描かれた女性の名も同じジネヴラである。館も、レオナルドの屋外の景色を説明するときにこの絵を並べている。

こちらは完全な横顔で、背後は暗い緑の幕に覆われる。外の町は、左端の細い隙間からのぞくだけである。真珠の首飾りと、宝石を縫いつけた金の帯が胸を飾る。

館の解説では、当時の女性は室内に描かれ、外の世界は開いた窓から見えるだけだった。レオナルドはジネヴラを家の外に出した。それが女性の置かれた立場への問いだったのか、景色を描きたかったからなのかは分からない、と館は書いている。

館の解説も、当時の女性の肖像は横顔が普通で、四分の三正面はその型を破るものだったと述べる。女性を屋外の景色の前に置いたことも珍しかったという。画家は1472年にフィレンツェの画家の団体、聖ルカ組合に名を連ねた。この絵はその数年後の、独り立ちして間もないころの仕事である。

板の形も違う。ジュリアーノは縦75.5センチ、横52.5センチの縦長で、人物を上から下へ収める形になっている。

ジネヴラの原板は縦38.1センチ、横37センチで、正方形に近い。この形では、顔の左右に景色を置く余地が生まれる。

板に描くこと自体は、当時のイタリアでは当たり前だった。同じ館にあるボッティチェッリの絵は、ボッティチェッリの代表作の記事で扱っている。

ジネヴラ・デ・ベンチとはどんな人だったのか

フィレンツェの裕福な銀行家の娘で、1457年に生まれた。メトロポリタン美術館の解説では、1474年にルイジ・ディ・ベルナルド・ニッコリーニと結婚している。肖像は、その結婚のころに描かれたと考えられている。

家の豊かさと身分のおかげで、教育を受けることができた。ナショナル・ギャラリーの解説では、詩人として、また話し上手として知られていた。彼女の詩はほとんど残らず、伝わるのは一行だけである。その一行は「お許しを請います、私は山の虎なのです」というものだ。

彼女の才知と美しさは、多くの男性の目を引き、詩を捧げる人もいた。同時代の詩人クリストーフォロ・ランディーノは、雪のように白い額、象牙のような歯、ばら色の頬の黒い瞳とうたった。館の学芸員は、結婚した女性が手紙や詩を交わす精神的な恋人を持つことは、当時めずらしくなかったと語る。ベンボとの関係も、その一つと見られている。

肌の白さは元の色なのか

いま見える肌の白さが、描かれたときのままとはかぎらない。館の保存科学の論文によれば、肌は鉛白と土の顔料に、赤い羊毛の刈り屑から取った赤の色料を混ぜて描かれた。この種の天然の赤は光で褪せるため、ある程度は色が失われたはずだという。

同じ論文は、夫が彼女の体の弱さを口にしていたことにも触れる。白い肌は病のしるしとも、当時の美の理想とも読まれてきた。だが絵も詩も変わってしまった以上、本当の顔色は分からないと論文は結ぶ。

画面の下はどうなっているのか

表の女性は、胸から下が画面に入っていない。手も描かれていない。

肖像では、手の置き方が人柄の説明に使われることが多い。この絵では、その手がかりが無いまま顔だけが残っている。

館の解説では、板はいつかの時点で下辺を切り詰められた。残っているレオナルドの素描から、手は腰のあたりで組まれていたと考えられる。小さな花、たとえばナデシコを持っていた可能性もあるという。いまの画面で胸の下がすぐ切れているのは、そのためである。

館の記録は、下端に後から継ぎ足された部分があるとする。原板は縦38.1センチだが、継ぎ足しを含めると縦42.7センチになる。

差は4センチあまりである。記録が二通りの寸法を並べているのは、どこまでが元の板かを区別するためである。

裏の環も、下で断ち切られている。左右から伸びた枝は、下端に届く前に画面から消える。

つまり、いま見えている縦の長さは、もとの板の長さと同じではない。両面の絵は、同じ一枚の板がたどった同じ来歴を共有している。

失われた部分を伝える一枚

失われた下の部分を考える手がかりが、ニューヨークのメトロポリタン美術館にある。板の裏には古い書き込みがあり、16世紀のものかもしれない。そこでは描かれた女性が「ジネヴラ・ダメリーゴ・デ・ベンチ」とされている。

画面では、黒い衣の女性がこちらを向き、胸の前で両手を重ねる。背後には細い木が立ち、左に水辺の景色が開ける。館は、背後の茂みが古いイタリア語の杜松にあたり、名を思わせると書く。

館の解説によれば、この絵はレオナルドの肖像から着想を得たものと見られる。向きは左右逆だが、形式はほとんど同じだという。ワシントンの板は、下を約18センチ、右を1センチあまり切られている。そう考えると、二つの板はもとはほぼ同じ大きさだったことになる。

失われた手の手がかりとしては、ウィンザー城の王室図書館にあるレオナルドの素描がよく挙げられる。だが館は、この一枚のほうが確かな証拠になると見ている。ただし表面の傷みが大きく、モデルが本当にジネヴラかどうかは研究者の意見が分かれる。

いつ館に入ったのか

館の来歴では、リヒテンシュタイン侯ヨハン・アダム・アンドレアス1世が、1712年より前にフィレンツェで買ったと推定される。1733年には確実に一族の所蔵で、裏の面右上の赤い封蝋がその年の印である。

1780年の一族の目録では、この板はドイツの画家クラーナハの作とされていた。レオナルドの名は、いったん忘れられていたことになる。第二次世界大戦中にウィーンからファドゥーツの城へ移され、1967年2月10日に館が買い取った。

運ぶのも一仕事だった。館の記事によれば、板は城の地下に掛けられており、急に暖かい場所へ移すと反りや割れのおそれがあった。館の修復家マリオ・モデスティーニは、旅行かばんの内側を発泡材で覆い、温度と湿度の計器を入れた。絵はその中に収められ、チューリッヒからニューヨークへの便の一等席で運ばれたという。館の記事では、公開は同じ年の3月17日で、最初の1時間で千人近くが見たという。

1枚の板の両面が別々の記録になっているように、作品の単位も館の判断で決まる。誰の手によるかを決め直す手順は帰属の記事で扱っている。