輪郭線で、絵を立てる——サンドロ・ボッティチェッリ

輪郭が、はっきり見える

一枚の板絵から始めたい。

聖母が正面近くを向いて座っている。

膝の上に幼子がいる。裸の子どもである。

子どもは母の左手を、両手で握っている。

母の顔はうつむき加減で、視線は子には向いていない。

伏し目のまま、どこか遠くを見ている。

背後には石造りの柱と、開いた窓がある。

窓の外に、緑の木立と空が見える。

さて、この絵で最初に目につくのは何だろうか。

色でも、光でもない気がする。

線である。

線が、形を決めている

母の頬から顎へ下りる線を見てほしい。

輪郭が一本の連続した線として見える。

途中で途切れず、ぼやけもしない。

首から肩へ、肩から腕へ。線はそのまま続く。

子どもの背中も同じである。

腰から背へ、背から後頭部へ、なめらかに一本で回る。

指の一本一本にも、輪郭がある。

爪の形まで、線で区切られている。

衣の襞も、影ではなく線で示される。

赤い衣に走る襞の線は、細く均一で、迷いがない。

これは、当たり前のことではない。

同じころのイタリアには、別のやり方もあった。

輪郭をぼかし、光と影で形を作る描き方である。

そちらでは、線はむしろ消される。

ボッティチェッリは逆をいく。

線をはっきり残し、その内側を塗る。

彩色された素描、と言いたくなる作りである。

母の目が、合わない

もう一つ、この絵で気になることがある。

母の視線が、子に向いていない。

腕の中に子を抱きながら、目は伏せられている。

子のほうは、母の手を握って母を見ている。

視線が、一方通行になっている。

この扱いは、ボッティチェッリの聖母像にしばしば見られる。

喜びの場面として描かれていない、ということである。

聖母子像には、のちに起きることの影が差す。

子はやがて受難に向かう、という前提が共有されていた。

だから母は、笑わない。

伏せた目は、その先を見ていることになる。

もっとも、これは図像の約束事でもある。

画家個人の心情を読み取るのは、行き過ぎだろう。

当方としては、型として扱われた表現だと考えている。

ただ、その型をこれほど静かに使う画家は多くない。

線で描くとは、どういうことか

なぜ線を残すのか。

一つには、下絵の伝統がある。

板絵は、まず下地を作り、そこに図を描いてから彩色する。

その最初の線が、最後まで生き残っている。

もう一つは、効果の問題である。

輪郭がはっきりしていると、形が読みやすい。

遠くからでも、何が描かれているか分かる。

教会や礼拝堂に掛かる絵には、これは利点になる。

さらに、線には速さがある。

一本引けば、それで形が決まる。

塗り重ねて形を作るより、判断が前に出る。

つまり、描き手の手つきが見えやすい。

ボッティチェッリの線には、独特の張りがある。

弓のようにしなり、端で細くなる。

この張りが、彼の絵をすぐ見分けられるものにしている。

誰の弟子だったか

ボッティチェッリについて、記録から分かることを書く。

十五世紀のフィレンツェで働いた画家である。

本名はアレッサンドロ・フィリペーピと伝えられる。

ボッティチェッリは通称で、小さな樽という意味だとされる。

兄の渾名が本人に移った、という説がある。

生年は1445年ごろ、没年は1510年とされる。

修業については、フィリッポ・リッピのもとで学んだと伝えられる。

リッピについては当サイトでも
父と子の話を書いた。

リッピの聖母像にも、はっきりした輪郭がある。

顔の造作、髪の房、衣の縁。どれも線で示される。

ボッティチェッリの初期作を見ると、その影響がよく分かる。

この《聖母子》の母の顔立ちは、リッピの型に近い。

面長で、額が広く、目が細い。

ただし、線の質はすでに違っている。

リッピの線はやわらかく、丸い。

ボッティチェッリの線は硬く、伸びる。

同じ方法を受け継ぎながら、手つきが別のものになっている。

板に描くということ

材料の話もしておきたい。

この六点は、いずれも板に描かれている。

支持体は、記録ではポプラの板とされるものが多い。

イタリアでは、ポプラが板絵の標準だった。

軽く、加工しやすく、手に入りやすいからである。

板は、まず接ぎ合わせて必要な大きさにする。

その上に膠と石膏を塗り、白い下地を作る。

下地は何層も塗り、乾かし、磨く。

紙のようになめらかな面ができる。

そこへ図を描き、彩色に入る。

絵具は、卵を媒材に顔料を練ったものである。

テンペラと呼ばれる。

テンペラは乾きが速い。

塗ったそばから固まっていく。

だから、油絵のようにゆっくり混ぜられない。

色を重ねるには、細い線を並べる。

つまり、技法そのものが線を要求する。

ボッティチェッリの線好きは、材料とも噛み合っていた。

線と、乾きの速さ

もう少し、技法の話を続ける。

テンペラで肌を描くとき、画家は細い筆を使う。

淡い色を細かく重ね、少しずつ濃くしていく。

拡大すると、無数の細い筆跡が見える。

面をぼかすのではなく、線を積んで面にする。

そう考えると、輪郭が残るのは自然である。

線で作った面の縁は、線で終わる。

やがてイタリアでも、油の絵具が広まっていく。

油は乾きが遅い。塗ったあとで混ぜられる。

だから輪郭をぼかすことができる。

技法が変われば、絵の見え方も変わる。

《東方三博士の礼拝》には、テンペラと油彩の両方が使われたと記録されている。

ちょうど移り変わりの時期にあたる作例である。

天使が加わると

もう一枚、似た主題の絵を見てみたい。

こちらは三人いる。

聖母が幼子を抱き、その左に天使が立つ。

天使は手に器を持ち、こちらを見ている。

背景は建築である。アーチが並び、その奥に風景が見える。

先ほどの絵より、画面が複雑になった。

にもかかわらず、線の扱いは変わらない。

幼子の腕と母の首が交差するところを見てほしい。

腕の輪郭が、首の前をはっきり通っている。

重なっていても、どちらの形も崩れない。

線が分離を保証している。

天使の翼にも、羽の一枚ずつに線がある。

背景の建築も、柱の稜線が明確である。

すべての物が、輪郭で区切られている。

そのため画面は、平面的に見えるところがある。

奥行きはあるのに、物が前後に沈み込まない。

切り抜いて並べたような感じが残る。

これは欠点ではなく、選択だと思う。

背景の建築

この絵の背景も見ておきたい。

アーチが二つ、画面の上を横切る。

その柱は太く、石の質感が丁寧に描かれている。

アーチの向こうには、空と遠い山が見える。

つまり、建物の中から外を見ている構図である。

こうした背景は、当時の板絵でよく使われた。

聖なる人物を、実在する建築の中に置く。

そうすることで、場面が身近になる。

見る人の暮らしと、地続きになる。

ただしボッティチェッリの建築は、正確な図面ではない。

柱の間隔も、アーチの高さも、絵の都合で決められている。

人物の頭のすぐ上にアーチの頂点が来るように配置されている。

建築が、構図の枠として使われているのである。

奥行きを作るためというより、画面を区切るために置かれている。

横顔の男

次は肖像である。

真横を向いた男性である。

鼻筋が高く、顎が張っている。

髪は黒く、耳のあたりで内側に巻いている。

赤い衣を着て、その下に暗い色の上着が見える。

目は伏せられ、まぶたが重く落ちている。

背景には、木の枠のようなものがある。

左側には扉があり、半分ほど開いている。

そして左下、枠の上に、小さな鳥が止まっている。

この鳥と、開いた扉。

これらが何を意味するかについては、古くから解釈がある。

死者の記念として描かれた、という読みである。

記録が語ること

ここで、描かれた人物について確認しておく。

ジュリアーノ・デ・メディチは、フィレンツェの有力者の一族に属した。

兄はロレンツォ・デ・メディチである。

1478年、彼は大聖堂で襲われて死亡した。

いわゆるパッツィ家の陰謀と呼ばれる事件である。

この絵の制作年は、1478年から80年ごろと記録されている。

つまり、事件の後に描かれた可能性がある。

そうであれば、これは生前の姿を記憶から描いた絵になる。

伏せた目、開いた扉、止まった鳥。

いずれも死と結びつけて読める要素ではある。

ただし、この読みが正しいと断定はできない。

同じ構図の作例が複数あり、工房での複製も想定されている。

制作の順序も、注文の事情も、確定していない。

当方としては、有力な解釈の一つとして紹介するにとどめたい。

なぜ真横なのか

構図の話に戻る。

真横から描く肖像を、プロフィルという。

十五世紀のイタリアでは、これがよく使われた。

理由の一つは、古代のコインである。

古代ローマの貨幣には、皇帝の横顔が刻まれている。

その形式を借りることで、絵に格式が付く。

当サイトでも権力の顔で触れた。

もう一つの理由は、線である。

横顔は、輪郭が一本で決まる。

額、鼻、唇、顎。すべてが一続きの線になる。

線で描く画家にとって、これほど都合のよい角度はない。

実際、この絵の輪郭線は見事である。

額から鼻へ落ち、唇でわずかに戻り、顎で締まる。

一本の線が、人物の性格まで決めている。

正面や斜めの顔では、こうはいかない。

輪郭が途切れ、面で捉えるしかなくなる。

横顔の弱点

もっとも、横顔には弱点もある。

こちらを見ないので、絵と目が合わない。

見る人との関係が、一方通行になる。

生きている人の肖像としては、少し冷たい。

逆にいえば、記念像には向いている。

貨幣や墓碑の像が横顔なのは、そのためでもあるだろう。

ジュリアーノの絵が記念として読まれるのも、この形式と関係がある。

そして十五世紀の後半になると、横顔は減っていく。

代わりに、斜めを向いた肖像が増える。

こちらを見る目、動きのある姿勢。

肖像は、記念から人物描写へ移っていった。

ボッティチェッリの手元にも、その変化がある。

同じ画家が、横顔も斜めの顔も描いている。

このあと見る《若者の肖像》が、その例である。

工房という単位

もう一つ、当時の絵の作り方についても書いておきたい。

十五世紀のフィレンツェで、画家は工房を構えた。

親方がいて、職人がいて、徒弟がいる。

注文を受け、下絵を描き、彩色を分担する。

つまり一枚の絵は、しばしば複数の手で仕上がる。

だから「誰が描いたか」は、簡単には決まらない。

美術館の記録でも、帰属はしばしば揺れる。

同じ構図の作が複数残る場合はなおさらである。

ジュリアーノの肖像は、その典型といえる。

複数の版が知られ、どれが最初かで議論がある。

当サイトが扱うのは、ワシントンにある一点である。

同館の記録にもとづき、ボッティチェッリの作として紹介している。

ただし、工房の関与を否定する材料も持っていない。

このあたりは、
誰がフェルメールを決めるかで書いた問題と同じ形をしている。

横長の板に、大勢を

四枚目は、形が違う。

横長の画面である。縦68センチ、横102センチ。

中央に小屋の骨組みがあり、その下に聖母子が座る。

左右から、大勢の人物が集まってくる。

跪く者、立つ者、こちらを向く者。

衣の色は、赤、青、緑、黄と鮮やかである。

人物は小さい。一人あたり、十数センチほどだろう。

これだけ小さくても、輪郭は失われていない。

一人ずつの衣の縁が、線でくっきり区切られている。

だから群衆が、団子にならない。

離れて見ても、人数が数えられる。

線で描くことの利点が、ここではっきり出ている。

背景の建築も、細い線で組まれている。

木の梁が交差し、その奥に風景が抜ける。

小屋の廃墟という主題は、当時よく描かれた。

古い世界の崩れた上に、新しい出来事が起きる。

そういう含みがあると説明されることが多い。

帽子の若者

五枚目は、また肖像である。

こちらは斜めを向いている。

赤い帽子をかぶった若い男である。

髪は肩まで伸び、ゆるく波打つ。

茶色の上着を着て、右手を胸に当てている。

背景は暗い。人物だけが浮かび上がる。

先ほどの横顔とは、方針が違う。

輪郭は残っているが、顔は面で捉えられている。

頬から顎にかけて、影が回っている。

目には光が入り、湿った感じが出ている。

線だけの画家ではない、ということが分かる一枚である。

寸法も面白い。縦43.5センチ、横46.2センチ。

横のほうが、わずかに長い。

肖像画としては珍しい比率である。

もとの板が切り詰められた可能性も考えられる。

ただ、この点について当方は確認できていない。

丸い画面

最後は、円形の絵である。

直径58.9センチの円である。

トンドと呼ばれる形式で、フィレンツェで流行した。

聖母が跪き、地面に横たわる幼子を見ている。

手を合わせ、礼拝の姿勢を取っている。

背景には石の壁と、開けた風景がある。

左奥には天使のような姿も見える。

円い画面は、構図の作り方が難しい。

四隅がないので、水平と垂直が決まらない。

そこでボッティチェッリは、聖母の体を円に沿わせている。

背中の曲線が、画面の縁と呼応する。

青い外衣の輪郭が、そのまま円の一部になっている。

ここでも、効いているのは線である。

面や影ではなく、輪郭が構図を作っている。

トンドは、どこに置かれたか

円い絵は、何のために作られたのか。

記録によれば、トンドは家庭の部屋に掛けられることが多かった。

出産や結婚を機に注文される例も知られている。

つまり、教会の絵ではなく、家の絵である。

そう考えると、主題の選び方も分かる。

母と子。跪いて子を見る母。

家の中に置くのにふさわしい場面が選ばれている。

大きさも、直径58.9センチとほどよい。

壁に掛けて、部屋から見上げるくらいだろう。

いまの言い方をすれば、生活のための絵である。

美術館で見ると、どうしても作品として見てしまう。

しかし本来は、暮らしの中の道具に近かった。

当サイトが
飾ることの話で繰り返し書いているのも、
そこにつながる。

絵は、置かれる場所とともにある。

六点を通して

六点を並べると、いくつか分かることがある。

まず、制作年の幅は二十年ほどある。

1470年ごろから1490年ごろまで。

そのあいだ、線の扱いは基本的に変わっていない。

主題も形式も変わるのに、線だけが一貫している。

次に、板の形が多様である。

縦長、横長、正方形に近いもの、円形。

用途がそれぞれ違ったのだろう。

家庭の礼拝用、部屋の装飾、記念の肖像。

用途が違えば、形も変わる。

そして、線はどの形にも対応している。

線は、形式を選ばない道具だからである。

線が残した影響

最後に、この線がその後どうなったかを書いておく。

十六世紀に入ると、絵の主流は面と光へ移っていく。

輪郭をぼかす技法が広まり、線は目立たなくなる。

ボッティチェッリの評価も、長く低いままだった。

再び注目されるのは、十九世紀に入ってからである。

輪郭のはっきりした画面、平面的な色面、装飾的な線。

これらが、近代の画家たちの関心と重なった。

当サイトで扱った
平らな面の話とも、
遠くでつながっている。

線で描くという選択は、いったん古びて、また新しくなった。

いま六点を並べて見ても、線はまったく鈍っていない。

四百年以上前の板の上で、輪郭はいまも張っている。

線を、目で追う

最後に、見方を一つ提案しておきたい。

この六点を見るとき、輪郭を指でなぞるつもりで目を動かしてほしい。

母の頬から顎へ。子の背から腰へ。衣の襞に沿って。

線が途切れないことに、すぐ気づくはずである。

そして、線の太さが一定でないことにも気づく。

力の入るところで太く、抜けるところで細い。

その強弱が、形に張りを与えている。

絵を色で見る習慣は、近代のものである。

線で見る習慣は、それより古い。

日本の絵にも、線で見る伝統がある。

墨の線一本で形を決める描き方だ。

ボッティチェッリの板絵を見ていると、その感覚と通じるものがある。

素材も主題もまったく違うのに、線への信頼だけが似ている。

形は、線で決まる。

そう信じた人の絵が、六点ここにある。

どれも、線から目を離せない絵である。