草を描くことは、余白を決めること——梁楷・探幽・ドービニーほか九点

画面の隅にだけ、葦がある

小さな正方形に近い画面である。

画のみで23.4×23.5センチしかない。

絹の地は茶色く沈んでいる。

画面の左下の隅に、岩がある。

岩は薄い墨でぼかされ、輪郭が柔らかい。

その岩から、細い茎が何本も伸びる。

茎はまっすぐではなく、上でわずかに垂れる。

先には、穂がある。

穂は細かい点の集まりで表される。

葦である。

葦の根元に、鳥が二羽いる。

一羽は水の中に立ち、首を縮めている。

もう一羽は、その後ろで頭を下げる。

体は薄い墨で、輪郭線がほとんどない。

そして画面の右上には、何も描かれていない。

絹の地が、そのまま残されている。

館の記録では、これはもと画帖の一葉で、いまは掛幅に仕立て直されている。

作者は宮廷の画家として仕えた時期がある。

その才を認められ、画家に与えられる最高の栄誉を受けたという。

しかし、その地位を離れ、寺での簡素な暮らしを求めた。

館の記録は、そう書いている。

そして構図についても説明がある。

一隅の構図と呼ばれる作り方である。

片側を空白のまま残すことで、空間の広がりを感じさせる。

館の記録は、そう読んでいる。

つまり、この葦は隅にあることに意味がある。

そして館は、この作者の描き方についても書いている。

省略の多い様式と、墨一色の表現の強さが、禅の理念を体現すると理解されてきた。

そしてそれは、のちの仏教の画家たちに受け継がれたという。

館の記録は、そう説明している。

つまり省くことが、この画面の内容である。

葦の本数も、少ない。

数えれば十本に満たない。

その少なさで、水辺という場所が示されている。

そして表装を含めれば、全体は108センチになる。

画そのものは23センチ四方しかない。

小さな面が、長い軸の中ほどに据えられている。

草は、名前を持たないことが多い

この一葉を出発点に、葦と草の絵を九点数えていく。

葦や薄のような草は、木ほど個体として扱われない。

一本ずつではなく、群れとして描かれる。

そして多くの場合、水辺にある。

先に言ってしまうと、九点のうち、葦が水辺に群れているのは五点である。

二点では、草は集められ、刈られる対象になる。

一点では、草は寓話の登場人物になる。

そして一点では、草は名の分からないまま画面を埋めている。

前の回で実が高さで読めることを見た。

草の場合、読めるのは密度である。

一本ずつ数えられるほど疎らか、数えられないほど密か。

その差が、画面の作りをそのまま表している。

鴨のそばに、葦が数本

二点目は、画帖の一葉である。

横長の小さな紙である。

21.3×27.3センチしかない。

画面の右下に、鴨が二羽いる。

手前の一羽は、体を横に向けている。

くちばしは平たく、前へ伸びる。

背中は濃い墨で塗られ、腹は白い。

奥の一羽は、首を持ち上げている。

その後ろに、葦が数本立つ。

茎は細く、上へまっすぐ伸びる。

葉は細長く、片側へ垂れる。

穂は付いていない。

画面の左半分には、何も描かれていない。

つまりこの一葉も、片側を空けている。

館の札は「鴨」の一語である。

葦は札に入っていない。

しかし題には、両方の名がある。

前の回で見た水鳥の絵では、鳥が主役だった。

こちらでも、館の分類では鳥が先に来る。

草は、鳥の居場所として数えられている。

墨の濃さも見ておきたい。

鴨の背中はもっとも濃く、葦はそれより薄い。

そして地面は、さらに薄い。

三段の濃さで、手前から奥へ並んでいる。

線の太さも三段に分かれる。

鴨の輪郭は太く、葦の茎は細く、地面の線はかすれている。

濃淡と太さの二つで、奥行きが作られている。

色は一切使われていない。

白鷺の後ろに、葦が茂る

三点目は、細長い掛幅である。

たいへん細長い掛幅である。

全体で196×61センチある。

画面の下のほうに、水辺がある。

地面は薄い墨で示される。

そこに白い鳥が一羽立っている。

首は長く、S字に曲がる。

くちばしは細く尖る。

脚は細く、水に浸かっている。

白鷺である。

その背後から、葦が高く伸びる。

茎は何十本もあり、画面の上まで届く。

葉は細長く、左右へ跳ねる。

穂は上のほうで垂れている。

墨の濃さは、手前ほど濃く、奥ほど薄い。

館の記録では、白鷺が塩性の湿地の岸を歩いている。

そこには葦が豊かに茂る。

作者は水鳥の主題に並ぶ者がなかったという。

そして、ある川の河口が観察と写生の場だったかもしれないと記録は書く。

さらに、館は主題の意味にも触れている。

この画家は自然を観察者の目で扱ったが、選んだ主題は伝統の記号でもある。

白鷺は学者の隠棲を、葦は謙虚と控えめを指す。

館の記録は、そう説明している。

つまりこの葦は、控えめであることのしるしとして高く茂っている。

高さと意味が、逆になっている。

そして掛幅の比も極端である。

高さ196センチに対し、幅は61センチしかない。

三倍を超える縦長である。

葦は、その縦の長さをそのまま使って伸びる。

もし横長の画面なら、葦は途中で切れてしまう。

判型が、草の丈を決めている。

白鷺の首がS字に曲がるのも、縦の空間の中で目を止めるためだろう。

屏風いっぱいに、草花が並ぶ

四点目は、大きな屏風である。

横に長い屏風である。

153.7×329.2センチある。

地は白く、余白が広い。

その面に、草花が横一列に並ぶ。

背の高い草が何本も立つ。

細い葉が左右へ広がる。

穂を付けたものもある。

そのあいだに、花が咲く。

黄色い花、白い花、青い花。

葉の形はそれぞれ違う。

草は根元でまとまり、上へ向かって開く。

一株ずつが、隣と重ならないように置かれている。

館の記録では、作者はある大名家のために描いた。

屏風は、大きな邸宅で部屋の仕切りや背景として使われた。

この構成は、作者の代表作の一つとされるという。

そして館は、系譜についても書いている。

作者は、ある画家の弟子と考えられている。

その画家はさらに、京の名高い画家の弟子だった。

その京の画家は、のちに一つの様式の創始者と見なされる人である。

この系譜の画家を選ぶことで、大名家は自らの美意識を都と結び付けた。

館の記録は、そう読んでいる。

つまりこの草花は、家の格を示すために並べられている。

九点のうち、草が主役として並べられているのは、この一点である。

そして印が二つ、左下に押されている。

館の記録は、その二つの印文も写している。

屏風は部屋を仕切る道具でもある。

立てれば、草花の列が部屋を横切る壁になる。

高さ153.7センチは、座った人の目の高さを超える。

つまり座敷では、草花が視線を遮る。

野の草が、室内の壁として使われている。

そして地の白は、金でも銀でもない。

紙のままの白が、草の色を引き立てている。

葦の間から、船頭が現れる

五点目は、油彩である。

横長の画面である。

59.7×81.3センチある。

画面の下半分は、静かな水である。

水面は灰色で、わずかに光る。

手前の岸には、草が茂る。

草は細く、上へ伸びる。

その一部が、水の上へ倒れかかる。

草のあいだに、小舟がある。

舟は細長く、水面に低く浮かぶ。

その中に、人がひとり立っている。

棒を持ち、水底を押している。

姿は小さく、輪郭がぼやける。

奥には、木立が霞んで広がる。

空は白く、雲が薄い。

館の札は「風景」と「舟」の二つである。

つまり館は、この画面を風景として登録している。

葦は札に入っていない。

しかし題には、葦の間と書かれている。

この画家の人物の扱いについては、人物の置き方で扱った。

草は、人を隠すための繁みとして描かれている。

絵の具の置き方も見ておきたい。

草は、細い筆で一本ずつ引かれてはいない。

先を割った筆で、まとめて掃くように描かれている。

だから一本ずつは数えられない。

数えられないことが、繁みらしさを作る。

そして水面の反射は、横方向の短い筆で置かれている。

縦の草と、横の水。

筆の向きの違いが、二つの面を分けている。

樫が倒れ、葦は残る

六点目は、素描である。

縦長の紙である。

29.3×23センチしかない。

画面の中央に、大きな木が横倒しになっている。

根が地面から引き抜かれ、土がついている。

幹は太く、枝が折れている。

その手前と周囲に、細い草が立つ。

草は倒れず、風になびいている。

上のほうには、濃い青の雲が広がる。

雲は左から右へ、地面へ迫ってくる。

その上には、灰色の淡彩が斜めに刷かれている。

雨である。

地面には、明るい部分と暗い部分がまだらに散る。

館の記録では、この素描はある寓話を絵にしている。

樫は、風の前でしなう葦を見下して憐れんでいた。

しかし、激しい北風によって、その樫が地面から引き抜かれる。

館の記録は、その話をそう伝えている。

そして、作者は引き抜かれた樫に焦点を当て、激しく表情のある扱いにしたという。

つまりこの草は、勝った側である。

しかし画面では、倒れた木のほうが大きく描かれている。

九点のうち、草が寓話の登場人物になっているのは、この一点である。

淡彩の色にも注意しておきたい。

青と灰と黒の三色しか使われていない。

そのうち青は、雲にだけ使われている。

地面と木は、灰と黒である。

つまり色は、空から迫るものにだけ与えられている。

紙の左下には、贈った相手の名と署名が記されている。

友への贈り物として描かれたことになる。

寓話の絵を友に贈るという行為には、含みがあるかもしれない。

ただし、それは記録に書かれていない。

葦は、刈られて運ばれる

七点目は、油彩である。

横長の画面である。

画面の右手前に、人が数人いる。

腰をかがめ、束を抱えている。

束は細い茎の集まりである。

葦である。

一人は肩に担ぎ、歩いている。

もう一人は、地面の束を結んでいる。

そのそばに、家畜が数頭いる。

背には荷が載っている。

画面の左には、水が広がる。

水辺には、まだ刈られていない葦が立つ。

奥には、低い丘と、明るい空がある。

館の記録は、題と材料しか書いていない。

寸法の欄は、はっきりしない。

見えるのは、草が資材として扱われていることである。

葦は屋根を葺き、籠を編むのに使われた。

つまりここでの草は、収穫の対象である。

九点のうち、草が刈られているのは、この一点だけである。

そして刈られた葦は、束にされている。

束にすると、一本ずつの区別は消える。

太さと長さだけが問題になる。

つまり材料になった瞬間に、草は数から量に変わる。

画面の左に立つ葦は、まだ数えられる。

右に運ばれる束は、もう数えられない。

同じ一枚の中で、その変化が起きている。

家畜の背に載る荷も、同じ束である。

舞台の草むらと、森の下草

最後の二点で、草は場面の下地になる。

黒と灰色だけの版画である。

画面の中央に、若い男が立っている。

体をひねり、右腕を前へ突き出す。

顔は左を向き、口を開けている。

足もとは草に覆われている。

草は短く、細い線の集まりで示される。

その左に、大きな影がある。

甲冑をつけた姿で、輪郭がぼやける。

亡霊である。

右には、男を止めようとする人が二人いる。

一人は腕をつかみ、もう一人は背後から抱える。

背景は暗く、崖の輪郭がわずかに見える。

館の札は「石版」の一語である。

館の記録は、題と技法だけを書いている。

この一枚では、草は場所を示すためだけにある。

夜の野原であることを、足もとの短い線が伝えている。

英語では、この草の名を指す語が、突進するという動詞と同じ形をしている。

題にある動きの語が、それにあたる。

つまり原題の中では、草の名と動きの語が重なっている。

日本語に訳すと、その重なりは消える。

つまりこの一点が九点に入ったのは、翻訳の前の言葉のためである。

画面の草は、主題でも背景でもない。

足もとの地面を示すための、短い線の集まりである。

数えることもできない。

それでも、原題の中では草の名が響いている。

言葉が先にあり、絵がそれを知らないという関係である。

横長の大きな画面である。

97×129.8センチある。

画面の左右に、大きな木が立つ。

幹は太く、上へ伸びて葉に隠れる。

葉は濃い緑で、光を受けた部分が黄色く輝く。

中央には、水の流れがある。

水面に、木と空が映る。

手前の岸には、丈の高い草が茂る。

草は細く、上へ伸び、先が垂れる。

その根元には、小さな花が点々と咲く。

そして水辺の石に、人物がひとり座っている。

脚の下半分が獣の形をしている。

手には細い笛を持ち、口に当てている。

館の記録では、この絵は作者の自然への愛着をよく示している。

そして館は、作者自身の手紙を引いている。

私はしばしば何時間も、大きな葉の美しい植物を眺めて過ごす。

豪奢な透かし細工のように切れ込んだ葉である。

池の丈高い草、その絹のような色と、水に映る美しい照り返し。

千の色をした小さな花が、地面に刺繍のように咲いている。

それらが私に楽しみを与えてくれる。

館の記録は、その一節をそう訳している。

つまり、この画家が名を挙げているのは、木ではなく草である。

しかし画面の中で、草は水辺の一部でしかない。

画面の大きさも見ておきたい。

97×129.8センチある。

その広い面のうち、草が占めるのは下の帯だけである。

大部分は木と葉と空である。

言葉で愛着を語ることと、画面で面積を与えることは別である。

そして館は、この作者が版画で知られ、油彩は少ないと書いている。

版画の細かい線に慣れた手が、草の葉を描いている。

葉の一枚ずつに、細い筆の跡が残る。

数えてみると

九点を並べ直す。

葦が水辺に群れているのは、五点である。

一隅の葦、鴨のそばの数本、白鷺の背後、舟を隠す繁み、そして刈られる前の岸。

草が集められているのが一点、寓話の役を負うのが一点である。

屏風では草花が主役として並び、森の絵では下草として茂っている。

もう一つ数えておく。

九点のうち、草の一本ずつが数えられるのは四点である。

一隅の葦、鴨のそばの数本、白鷺の背後、そして屏風の草花。

いずれも東アジアの作である。

西洋の五点では、草は塊か、短い線の集まりである。

一本ずつ引くか、まとめて塗るか。

道具の違いが、そのまま草の見え方を分けている。

もっとも、道具だけの問題でもない。

一本ずつ引くには、そのための時間と紙の余白が要る。

余白のない画面では、草をまとめるほかない。

つまり構図の詰まり方が、描き方を先に決めている。

言えることと、言えないこと

言えるのは、草が「余白と組になる」ということである。

一隅の構図では、葦は隅にあり、残りは空白だった。

鴨の一葉でも、左半分は白いままだった。

白鷺の掛幅でも、上のほうは薄い墨だけである。

草を描くことは、描かない場所を決めることでもある。

九点のうち四点で、草は画面の一部だけを占めていた。

言えないのは、草がつねに脇役だという話である。

屏風では、草花だけで三メートルを超える画面が埋まっていた。

寓話では、草は樫に勝つ側だった。

刈られる場面では、草が人々の仕事の目的だった。

主役になるかどうかは、草の丈ではなく、画面の使い方で決まる。

そして題の付け方も、その決定に加わっている。

題に草の名が入れば、見る人はそこを探す。

入らなければ、同じ草は背景として通り過ぎる。

最後に、はじめの一葉へ戻る。

葦は隅にあり、鳥は薄い墨で描かれていた。

右上には何もない。

その何もない部分が、画面の半分以上を占める。

描かれた草の数より、描かれなかった面積のほうがずっと広い。

そして空いた側には、水も空も描かれていない。

何であるかを決めないまま、絹の色だけが残されている。

九点を数え終えて残るのは、その空いた側のほうである。