技法の欄が、一語で終わる——シカゴ美術館の彫刻十点

技法の欄が、一語で終わる

大理石。

木。

石膏。

テラコッタ。

象牙。

青銅。

石灰岩。

十点の技法の欄には、これだけの語が並ぶ。

多くは一語で終わる。

絵画の技法の欄なら、支持体と絵具の二つが要る。

板に油彩、カンヴァスにテンペラ、というふうに。

彫刻では、材料が一つあればよい。

支持体という考え方がないからである。

材料が、そのまま作り方を決める

彫刻の材料は、作り方と直結する。

石は削る。木も削る。

どちらも、あるものを減らしていく作業だ。

粘土は盛る。石膏も型に流す。

こちらは、足していく作業である。

青銅は、型に流し込んで冷やす。

減らす仕事と、足す仕事。

材料の名を見れば、どちらかが分かる。

十点のうち、削るものが六点。

足すものが四点である。

館の記録は、その区別を書かない。

書かなくても、材料の名から読める。

十点でいちばん古い作品である。

石を彫った頭部で、首から下はない。

顔は正面を向き、やや上を見る。

髪は太い巻き毛が幾重にも重なる。

髭も同じように巻き、顎の下で分かれる。

眉は太く、弧を描く。

目は大きく開き、瞳の位置が彫り込まれる。

鼻は欠けており、断面が見える。

口は閉じ、唇が厚い。

石の色は淡い灰褐色で、表面がざらつく。

左の頬から耳にかけて、欠けがある。

台は金属で、後から付けられたものだ。

作者の欄には、国と都市の名だけが入る。

高さだけを書く、四点

十点の寸法の欄を並べると、書き方が三通りある。

高さだけを書くものが四点。

縦と横を書くものが三点。

縦と横と奥行きを書くものが三点。

彫刻は立体だから、本来は三つの数字が要るはずだ。

それでも高さだけで済ませる例がある。

なぜか。

台の上に置いて見る立像では、高さが最も分かりやすい。

横幅は、腕の開き方で大きく変わる。

奥行きは、正面から見ても分からない。

高さ一つで、展示の場所は決められる。

必要な数字だけを書く、という考え方だろう。

白い大理石の胸像である。

若い男が、頭に兜をかぶる。

兜は前が高く立ち上がり、後ろへ流れる。

その下から、巻き毛が幾筋も出る。

顔は右を向き、目は前を見る。

鼻筋は通り、口は結ばれる。

首は太く、胸まで彫られる。

上半身は裸で、肩の線が丸い。

胸の下で、水平に切り取られる。

その下に、円い台座が付く。

台座には、細い縁の彫りが回る。

石は白く、表面がなめらかに磨かれる。

光が当たる面と影の面の差が、はっきり出る。

十点の出所の行

十点の出所の行を数えると、九通りある。

個人からの寄贈が三点。

基金による購入が四点。

収集家の名を冠したコレクションが一点。

そして、複数の基金と個人を並べた長い行が二点。

うち一点は、行の中に八つ以上の名が並ぶ。

夫妻の名、財団の名、そして五つの基金の名。

一点の胸像を買うのに、これだけの主体が関わっている。

前の回の記事で、長い出所の行をいくつも見た。

近年の購入では、こういう行が珍しくない。

行の長さが、そのまま買値の重さを示すこともある。

受入の年が、九十年に散る

十点の番号の頭を並べる。

1889年、1893年、1894年、1937年、1942年、1944年。

1959年が二点、1985年、2004年。

最初と最後で、百十五年ひらく。

十九世紀末の三点は、いずれも寄贈である。

二十世紀後半以降の四点は、いずれも購入だ。

前の回の記事でも、同じ移り変わりを見た。

館が若いうちは、寄贈で収蔵品が増える。

年月が経つと、足りない部分を買って埋めるようになる。

十点の受入の年と、出所の行の型は、そのまま対応している。

年の並びを見るだけで、館の成長の段階が読める。

一点だけ、白黒の画像

十点の公開画像を並べると、一点だけ色がない。

灰色の階調だけで写された写真である。

背景も灰色で、影が壁に大きく落ちる。

他の九点は、いずれも色のある画像である。

なぜ一点だけ白黒なのかは、記録に書かれていない。

古い時期に撮られた写真が、そのまま使われているのだろう。

館の画像は、すべてが同じ時期に撮り直されるわけではない。

撮影の年代が違えば、写り方も変わる。

前の回の記事でも、画像の作り方の差に触れた。

記録の欄が同じ形式でも、画像はそろわないことがある。

木を彫った立像である。高さは一メートルを超える。

聖母が雲の上に立つ。

体はやや右へひねられ、顔は左上を向く。

両手を胸の前で合わせる。

衣は厚く、大きな襞が幾重にも巻く。

裾は風にあおられたように広がる。

頭の周りには、星を並べた輪が付く。

輪は金属で、後から取り付けられている。

足もとの雲には、小さな天使の頭が三つほど彫られる。

台座は四角く、白い箱の上に置かれる。

白黒の写真なので、彩色の有無は分からない。

作者の欄には、同じ名が二度書かれている。

一度は本人、もう一度は工房として。

作者の欄に、同じ名が二度

いま見た一点の作者の欄は、変わっている。

ある彫刻家の名と生没年。

そのすぐあとに、その彫刻家の工房、という語と同じ生没年。

同じ人物の名が、二回続けて書かれている。

本人か工房かを決めきれない場合の書き方だろう。

あるいは、記録を統合したときの重複かもしれない。

前の回の記事で、工房作の書き方をいくつも見た。

本人と工房を「または」でつなぐ形もあった。

こちらは、つなぐ語がないまま並んでいる。

読む側は、二つの可能性が示されていると受け取ることになる。

館の記録にも、こうした揺れは残る。

白い大理石の立像である。

女性が、体を大きくひねって立つ。

右腕を頭の上へ回し、額に手を当てる。

顔は下を向き、目は伏せられる。

髪は結い上げられ、後ろへ流れる。

衣は薄く、体に貼りつく。

胸から腰まで、体の線が透ける。

裾は足もとで大きく広がり、渦を巻く。

足もとには、雲を模した塊がある。

その表面は丸く磨かれる。

背面の台には、署名と地名が刻まれる。

彫った人の名と、彫られた都市の名である。

署名に、都市の名が添えられる

いま見た一点の銘記の欄には、署名がある。

名前のあとに、ある都市の名が続く。

その都市で彫られたという意味だ。

十九世紀のアメリカの彫刻家は、しばしば欧州に工房を構えた。

大理石の産地に近く、腕のよい石工が雇える。

彫刻家が粘土で原型を作り、石工が石に写す。

そういう分業が成り立っていた。

署名に都市の名を添えるのは、その事情の反映でもある。

作者の欄には、彫刻家の名しか書かれない。

石を削った人の名は残らない。

前の回の記事で、版画の彫師の名が残る例を見た。

彫刻では、そうならないことが多い。

十点でいちばん背の高い作品である。

高さは二メートルを超える。

立った男の全身像である。

体は正面を向き、頭はやや下がる。

長い衣が肩から足もとまで垂れる。

衣の襞は太く、縦に深く刻まれる。

両腕は下へ垂らされ、手が前で組まれる。

手は大きく、指の関節が張る。

首には太い縄が巻かれる。

顔はこけ、頬骨が浮く。

材料は石膏である。

青銅にする前の段階の型だ。

年の欄には「原型」という語が添えられる。

年が、六百年に散る

十点の年を並べてみる。

1210年ごろ。1350年から1375年。1475年から1500年。

1583年ごろ。1710年から1720年。1742年。

1819年。1838年から1843年。1874年から1875年。1889年。

いちばん古い一点と、いちばん新しい一点で六百八十年ひらく。

その間に、材料の使われ方も変わっていく。

古い三点は、石灰岩、象牙、木である。

中ほどの二点は、青銅と木。

新しい五点は、テラコッタ、大理石、石膏。

十九世紀の三点は、いずれも彫刻家個人の名が分かる。

古い三点は、いずれも地名だけである。

年が新しくなるほど、作者の欄が具体的になる。

これも、前の回の記事で繰り返し見た形である。

「原型」と書く年の欄

いま見た一点の年の欄には、一語が添えられている。

原型を作った年、という意味の語である。

鋳造した年ではない。

石膏の像は、鋳造の前の段階にあたる。

粘土で作った形を石膏に写し、そこから青銅を鋳る。

だから石膏には、鋳造の年がない。

前の回の記事で、原型の年と鋳造の年を並べる例を見た。

こちらは、原型の年しかない。

材料が石膏である以上、そうなる。

年の欄の書き方が、材料と結びついている。

青銅の浮彫である。

縦長の板に、場面が彫り出される。

奥行きは9.6センチしかない。

下部の右に、女性が跪く。

体をひねり、両手を胸の前へ寄せる。

その左に、翼のある人物が浮かぶ。

片手を上げ、女性のほうを向く。

衣は激しく波打ち、風をはらむ。

上部には、雲と小さな天使が幾体も重なる。

天使は上へ行くほど小さく、浅く彫られる。

手前の人物は深く、奥は浅い。

浮彫の厚みだけで、遠近が作られている。

表面は褐色で、光の当たる稜線が明るい。

浮彫は、絵と彫刻の中間にある

いま見た一点の寸法の欄には、三つの数字がある。

縦101.3センチ、横61.3センチ、奥行き9.6センチ。

縦横に対して、奥行きが極端に小さい。

つまり、ほとんど平面である。

それでも彫刻として扱われる。

正面から見ることを前提にしている点は、絵と同じだ。

しかし、光の当たり方で見え方が変わる点は彫刻である。

館の記録は、種別の欄で彫刻に分類する。

分類の判断は、材料と作り方によるのだろう。

前の回の記事で、屏風が絵画に分類される例を見た。

境目にあるものは、館の判断で振り分けられる。

象牙を彫った小さな三翼の板である。

中央の板の左右に、翼が一枚ずつ付く。

蝶番でつながり、折りたためる。

いずれの板も、上部が尖った形をとる。

各面は上下二段に分かれる。

各段に、人物が数体ずつ彫られる。

いずれも尖った枠の中に収まる。

彫りは浅く、人物は重なり合う。

象牙の色は淡い黄褐色である。

表面に細かい罅が縦に走る。

技法の欄には、金の痕跡と添えられる。

もとは金で装飾されていたという意味だ。

いまは、わずかに残るだけである。

「かつて」と書く技法の欄

十点のうち二点の技法の欄には、過去を示す語がある。

一つは、金の痕跡。

もう一つは、かつて彩色され金が施されていた、という記述だ。

いずれも、いま見える状態が本来の姿ではないことを示す。

木の像は、もとは色が塗られ、金が貼られていた。

象牙の板も、金で縁取られていた。

それが失われ、素地だけが残っている。

館の記録は、その事実を技法の欄に書く。

書かなければ、素地のままの作品だと読まれてしまう。

前の回の記事で、支持体の移し替えを技法の欄に書く例を見た。

失われたものを書くのも、同じ考え方である。

木を彫った立像である。

若い姿の人物が、剣を振り上げる。

背には大きな翼が二枚立つ。

翼の羽は一枚ずつ彫り分けられる。

体には鎧をつけ、胸に丸い飾りがある。

腰から下は、短い衣が広がる。

左手には盾を持つ。

盾の表面には、模様が彫られる。

足もとには、獣の姿をした形が横たわる。

その体は捻れ、口が開く。

木は赤褐色で、彩色は残らない。

木目が、表面に縦の筋となって出る。

台座は不定形で、岩を模している。

焼いた粘土の小さな像である。

女性が立ち、体を左へひねる。

右腕を胸の前へ回し、身を守る姿勢をとる。

顔は右を向き、下を見る。

髪は結い上げられ、後ろへ垂れる。

衣は薄く、片方の肩が出る。

裾は膝から下で乱れる。

足もとに、翼のある小さな人物がいる。

その人物は、女性の脚に手をかける。

台座は木の幹のような形をとる。

粘土の色は赤褐色で、表面に細かい凹凸がある。

指で押した跡が、そのまま残る部分もある。

削る仕事ではなく、盛る仕事の跡である。

胸像である。粘土を焼いて作られている。

男が、顔を左へ向ける。

髪は前へ立ち上がり、額の上で乱れる。

顔は細長く、頬がこける。

眉は寄せられ、目は鋭い。

首には高い襟が巻かれる。

軍服を着ており、肩に房飾りが付く。

胸には釦が二列に並ぶ。

胸の下で水平に切られ、台になる。

色は淡い灰褐色で、白に近い。

表面はなめらかに仕上げられる。

粘土の像でも、ここまで整えられる。

先の一点とは、仕上げ方がまるで違う。

同じ材料でも、仕上げが違う

十点のうち、テラコッタは二点ある。

一方は、指の跡が残るほど粗い。

他方は、大理石のようになめらかである。

同じ材料でも、狙いが違えば表面が変わる。

粗いほうは、下絵のような性格の小像だろう。

なめらかなほうは、完成品として作られている。

館の記録は、その差を書かない。

技法の欄には、どちらもテラコッタとあるだけだ。

差は、画像を見て判断することになる。

前の回の記事でも、同じことを繰り返し書いてきた。

文字にできることと、画像に任せることが分かれている。

種別の欄は、十点とも同じ

十点は、いずれも種別の欄が彫刻である。

材料も、大きさも、作られた場所も違う。

浮彫もあれば、頭部だけの断片もある。

三翼の板もあれば、胸像もある。

それでも、種別としては一つにまとめられる。

立体であること、それだけが共通している。

部門の欄を見ると、四つに分かれる。

ヨーロッパの絵画と彫刻。アメリカの美術。

ギリシア・ローマ・ビザンティンの美術。アフリカの美術。

つまり、地域で分けた部門の中に、彫刻が散らばっている。

種別で串刺しにして見ると、部門を越えて並べられる。

前の回の記事で、番号が分野で分かれないことを書いた。

種別の欄も、同じ役目を果たしている。

材料の一語が、多くを決める

十点を通して見ると、材料が作品の性格を大きく決めている。

石は硬く、細部を彫るのに手間がかかる。

そのぶん、屋外にも耐える。

木は軽く、彫りやすい。

そのかわり、割れやすく、色が剥げる。

粘土は自由に形を作れるが、焼くと縮む。

石膏は型どりに向くが、脆い。

青銅は薄く広く作れる。

象牙は小さく、細かい彫りに向く。

材料を選ぶことは、作れる形を選ぶことでもある。

技法の欄の一語は、その選択の結果だけを書く。

なぜその材料を選んだかは、書かれない。

一語の欄を、どう読むか

技法の欄が一語で終わるのは、そっけなく見える。

しかし、その一語から読めることは多い。

削ったのか、盛ったのか。

屋外に置けるのか、室内向きか。

色が付いていたのか、素地のままか。

十点の欄は、そのすべてを短い語で示している。

さらに、括弧や添え書きで失われたものまで書く。

一語に、これだけの情報が畳まれている。

絵画の技法の欄が二段になるのは、支持体と絵具が別だからだ。

彫刻では、その二つが一つになる。

材料が支持体であり、同時に表面でもある。

だから一語で足りる。

欄の長さの違いには、そういう理由がある。

そして材料の名は、いちばん書き換えられにくい欄でもある。

作者の欄は研究で変わる。年の欄も変わる。

しかし大理石が木になることはない。

材料は、目で見て、触れて確かめられる。

だから一語で書いても揺るがない。

十点の技法の欄が短いのは、確かさの表れでもある。

短いから軽い、ということにはならない。

むしろ、確かなことだけを書いた結果として短い。

確かでないことを書けば、欄は長くなる。

作者の欄や年の欄が長くなるのは、そのためだった。

十点を並べて読むと、その対比がはっきりする。

短い欄と長い欄は、確かさの度合いを映している。

どちらが良いという話ではない。

書けるところまで書く、という原則が同じなだけである。