塔だけが、遠くまで届く——モネ・フェントン・メストラルほか九点の教会

正面だけが、画面いっぱいに描かれている

一枚の油彩に、建物の正面がある。

画面は縦長で、全体100.1×65.9センチ。

額を含めると121.6×88.3センチになる。

描かれているのは、大聖堂の西側の正面だけである。

建物の全体は写っていない。

左右も上も、画面の外へ出ている。

見えるのは、扉の並ぶ下部と、その上の窓と、細かい彫刻の面である。

中央に、丸い窓がある。

その周りには、小さな像を並べた帯が横に走る。

石の面は、絵具の粒でできている。

青、桃色、白、薄い黄。

近くで見ると、色の点にしか見えない。

離れると、石の凹凸に見える。

影の部分は青く、光の部分は黄色い。

灰色は、ほとんど使われていない。

石の建物なのに、画面には石の色がない。

館の記録に、記述の欄はない。

書かれているのは、題と年と寸法と番号だけである。

教会は、正面で認識される建物である。

横から見ても、後ろから見ても、それが何かは分かりにくい。

正面には扉があり、窓があり、塔がある。

その配置が、建物の種類を示す。

九点を並べて、教会がどこから描かれるかを数えたい。

教会は、遠くからも近くからも描かれる

集めかたは、館の記録の題によっている。

教会、聖堂、修道院、寺院にあたる語が入るものを拾った。

英語の記録では、いくつかの別の語に分かれる。

日本語にすると、いずれも宗教の建物になる。

そのため、東アジアの寺も一点混じった。

九点のうち、建物が描かれているのは六点だった。

残る三点は、建物の一部か、建物から外されたものである。

建物が描かれた六点を、距離で分けたい。

遠景として描かれたのが、三点。

中景が二点。

正面だけを大きく描いたのが、一点である。

いちばん遠いのは、湖の向こうに見える教会だった。

いちばん近いのは、最初に見た大聖堂の正面である。

遠くの教会は、塔で示される

遠景の三点を見たい。

一点目は、水彩の小品である。

17.9×25.6センチしかない。

画面の下半分は、水面である。

水は淡い青と黄で、光を映している。

上半分は、空である。

日の出か日の入りの色で、黄と橙が広がる。

その境目、画面の中ほどに、木立の帯がある。

帯の左寄りに、細い尖塔が一本立つ。

尖塔だけが、まっすぐ上へ伸びている。

建物の本体は、木に隠れて見えない。

水面には、その尖塔が逆さに映る。

つまり、教会を示しているのは尖塔一本である。

館の記録に、制作年はない。

記述の欄もない。

題は《教会と湖》とだけ書かれている。

二点目は、素描である。

画面と紙が8.7×15センチしかない。

九点のなかで、いちばん小さい。

台紙まで含めると23.6×30.8センチになる。

画面には、丘の上の町が描かれる。

手前に、崩れかけた塔がある。

その奥に、水平な線でできた建物が続く。

館の記述によれば、それが聖堂である。

崩れた塔と、整った聖堂が並ぶ。

館は、その対比が強調されていると書いている。

インクは茶と灰の二色である。

濃さを変えて、明暗の段を作っている。

館の記述によれば、この時期に北方の画家がイタリアへ行き始めた。

そして、屋外で写生をする習慣も始まったばかりだったという。

台紙には、地名と、後の持ち主らしい名が書かれている。

館は、その両方を記録に写している。

三点目は、銅版画である。

館の記録に、寸法の欄はない。

画面は横長で、暗い調子で埋まっている。

右のほうに、木の大きな塊がある。

葉は細かい線の集まりで、輪郭がぼやける。

左には、建物が数棟ある。

屋根が重なり、壁は暗い。

その上に、空が広がる。

空にも細かい線が引かれ、灰色に見える。

館の記述によれば、この画家は農村の風景を多く描いた。

そして、この一枚では雨の柔らかさと静けさが線の細さで示されている、と書く。

題は《修道院の農場》という。

つまり、修道院そのものではなく、その農場である。

教会には土地が付属し、そこで作物が作られた。

その付属地が主題になっている。

中景の教会には、人が集まる

中景の二点を見たい。

一点目は、十九世紀のアメリカの油彩である。

45.7×68.9センチ。

横長の画面で、中央に煉瓦造りの教会がある。

塔は四角く、上に小さな尖りが載る。

屋根は低く、横に長い。

建物の前に、人と馬が集まっている。

数えると、二十人以上いる。

馬は十頭ほど。

赤い上着の人が、馬に乗っている。

女性たちは、白い衣で立っている。

地面は乾いた土で、草がまばらに生える。

空は明るく、雲は薄い。

館の記録の題には、時代の指定が入っている。

ある総督の時代の、と書かれている。

制作は1893年である。

つまり、百年以上前の場面を後から描いた絵である。

画家がその場を見たわけではない。

歴史の再現として描かれている。

館の記録は、そのことを題で示している。

二点目は、中国の画帖の一葉である。

画面は31.1×41センチ、全体は36.5×49.9センチ。

紙に墨で描かれ、わずかに色が置かれる。

画面の左に、細い塔が立つ。

七層か八層あり、上へ細くなる。

その右に、屋根の大きな堂が並ぶ。

堂は三棟か四棟あり、段になって建つ。

屋根の線は、定規で引いたようにまっすぐである。

手前には、木立と塀がある。

奥には、山の稜線が霞んで見える。

館の記録の題によれば、これは千仏殿と塔である。

十二景の連作の一枚だという。

館の記述によれば、連作は山への訪問を順に追う。

舟で麓に着き、山を登り、寺に至る。

つまり、この一枚は道行きの終点にあたる。

館の記録には、印が二つ記されている。

一つは画家の印、もう一つは後の所蔵者の印である。

内部は、白い

教会の内部を描いた一点がある。

額なしで62×54センチ。

画面には、白い柱が何本も立つ。

手前の一本は太く、画面を縦に切っている。

奥には、尖ったアーチの窓が並ぶ。

窓のガラスは透明で、色が付いていない。

天井は高く、白い。

壁も白い。

装飾は、ほとんどない。

床には黒っぽい石が敷かれる。

左下に、人が三人いる。

黒い衣で、小さく描かれている。

右のほうにも、人影がある。

館の記述によれば、この内部は大部分が想像である。

ただし、実在の教会の特徴がいくつか取り入れられている。

見る人に見覚えを与えるためだ、と館は書く。

同じ記述は、白い内部になった経緯にも触れている。

十六世紀の終わりに、装飾が取り除かれたという。

その結果、白い壁と光と影が主題になった。

画家たちは、そこに遠近法の課題を見た、と館は書いている。

さらに館は、当時の教会が公共の集まる場所だったとも書く。

犬まで入れた、という一文が記録にある。

教会から外れたもの、教会へ入る前のもの

残る二点は、建物の一部である。

一点目は、雪花石膏の彫刻である。

全体で37.8×28.1×15.9センチ。

年配の人物が座り、前かがみになっている。

頭には布をかぶる。

その足もとに、獅子がうずくまる。

獅子は小さく、おとなしい。

人物は、獅子の前足に手を伸ばしている。

館の記述によれば、棘を抜いてやる場面である。

以後、獅子は生涯の伴になったという。

館の記述は、材の性質にも触れている。

雪花石膏は柔らかく、細かい彫りに向く。

そして、彩色の痕跡が残っているという。

顕微鏡で調べたところ、獅子の口は赤く、毛は黄色く、爪は黒かった。

いまは、ほとんど白い石に見える。

題の括弧には、もとの場所が書かれている。

エアフルトの旧聖ペテロ教会である。

「旧」と付くのは、その教会がもうないからだろう。

建物が失われ、彫刻だけが残っている。

二点目は、写真である。

画面は35.2×25.8センチ。

台紙まで含めると61×50.8センチになる。

写っているのは、聖母子の石像である。

女性が立ち、腕に幼子を抱いている。

衣の襞は深く、影が濃い。

台の上に載せられ、周りには木材や道具が置かれている。

背後には、布が垂れ、足場らしい木が組まれる。

つまり、これは作業場である。

像はまだ建物に付いていない。

館の記述によれば、この写真は彫刻家の依頼で撮られた。

大聖堂のために彫っていた像を記録するためである。

古い像が、風雨と革命で傷んでいた。

その代わりとして、新しい像が作られていた。

館の記述は、この写真がかつて修復の責任者の手元にあったらしいとも書く。

そして、この像はいま西正面の丸窓の前に立っているという。

最初に見た絵は、別の大聖堂の西正面だった。

その正面にも、小さな像が帯になって並んでいた。

一体ずつは、こういう作業場で作られる。

石の色は、何色か

石造りの建物を、絵はどんな色で描くか。

九点で、石の色を見たい。

いちばん極端なのは、大聖堂の正面を描いた油彩である。

石の面に、灰色がほとんど使われていない。

影は青と紫、光は黄と桃色で置かれる。

石そのものの色ではなく、そこに当たる光の色である。

一方、素描の二点では、石は茶色のインクで描かれる。

インクの濃さだけで、明暗を作る。

色は使えないので、濃淡で代える。

写真の二点では、石は灰色の階調になる。

塩紙の印画は、暗い部分が茶色を帯びる。

彫刻の一点は、石そのものである。

白い雪花石膏で、いまはほとんど無色に見える。

だが館の記録によれば、もとは彩色されていた。

赤い口、黄色い毛、黒い爪。

色は失われ、石の色だけが残った。

つまり九点のなかで、石の色は五通りに描かれている。

光の色、インクの濃淡、灰色の階調、そして石そのもの。

同じ材が、これだけ違う見え方をする。

館の記録が書くのは、絵具や紙の名だけである。

描かれた石が何色だったかは、どこにも書かれない。

数え直す

九点を並べ直したい。

建物が描かれているのは、六点。

そのうち、塔か尖塔が見えるのは五点である。

塔のない教会は、内部の一点と、農場の一点だった。

内部を描いたのは、一点だけ。

建物から外された部分が、二点。

人が描かれているのは、四点である。

そのうち、礼拝している人は一人もいない。

集まっている、通り過ぎる、立っている。

教会の絵に、祈る人は出てこなかった。

これは意外だった。

理由の一つは、集めかたにあるだろう。

題に建物の名が入る作品を拾ったからである。

祈りの場面なら、題は人物や場面の名になる。

建物の名が題になるのは、建物が主題のときだけである。

大きさの幅を、確かめる

九点の寸法を並べておきたい。

いちばん小さいのは8.7×15センチの素描である。

葉書の半分ほどしかない。

いちばん大きいのは、100.1×65.9センチの油彩。

面積で比べると、およそ五十倍の差がある。

その二点は、対象への距離も両極端だった。

小さいほうは丘の上の町を遠くから写している。

大きいほうは、正面の一部分だけを近くから描いている。

つまり、対象が遠いほど画面が小さく、近いほど大きい。

九点全体でも、その傾向はゆるやかに見える。

遠景の三点は、いずれも三十センチに満たない。

中景の二点は、四十五センチから六十九センチ。

正面を大きく描いた一点は、百センチある。

例外は、内部を描いた油彩だった。

62×54センチで、中くらいである。

内部は、遠くも近くもない。

壁に囲まれているので、距離の幅が限られる。

その分、画面の大きさも中間に収まったのだろう。

もちろん、九点で言えることには限りがある。

だが、距離と判型が連動するのは理屈に合う。

近づけば細部が増え、細部を描くには面積が要る。

塔は、遠くから見えるためにある

数えた結果から、一つのことが言えそうである。

九点のうち五点で、塔か尖塔が描かれていた。

そして、そのうち三点では塔しか見えない。

木に隠れた尖塔、丘の上の鐘楼、山中の塔。

いずれも、建物の本体は見えない。

塔は、遠くから建物の位置を知らせる部分である。

高く、細く、周りより目立つように作られる。

だから、遠景に描かれると塔だけが残る。

これは、前に屋根を扱ったときの話と重なる。

屋根も、遠くから家を示す記号だった。

ただし屋根は、家全体の形の一部である。

塔は、それ自体が独立した細長い形をしている。

だから、より遠くまで届く。

湖の向こうに見えた一本の尖塔が、その極限である。

あれ以上遠くなれば、点になって消える。

題に、時代が書かれることがある

九点の題を並べて、気づいたことがある。

三点の題に、時代や場所の限定が入っている。

ある総督の時代の教会、という題。

旧教会から来た彫刻、という括弧。

そして、十二景のうちの一景、という位置づけ。

いずれも、作品を特定するための情報である。

だが同時に、画面の読み方も決めている。

総督の時代、と書かれていれば、そこは十八世紀になる。

書かれていなければ、いつの場面か分からない。

制作は1893年だから、画家は見ていない。

見ていない場面を描いたことが、題から分かる。

これは重要な情報である。

記録画と再現画では、資料としての価値が違う。

館の記録は、その区別を題に残している。

残っていなければ、当社も書けなかった。

公開データを使う側は、題を丁寧に読む必要がある。

題は短いが、そこに時代と場所と組物の情報が詰まっている。

教会は、直しながら使われる

九点のうち三点は、修理や作り替えに関わっていた。

一点は、新しい像を作る作業場の写真である。

古い像が傷んだので、彫り直していた。

一点は、装飾を取り除かれた後の内部である。

十六世紀の終わりに、白く塗り替えられた。

一点は、崩れた塔と整った聖堂を並べた素描である。

崩れた部分と、残った部分が同じ画面にある。

さらに、彫刻の一点は建物がなくなった後の残りだった。

四点が、建物の変化に関係している。

教会は、数百年にわたって使われる建物である。

その間に、必ずどこかが傷む。

傷めば直す。

直すたびに、新しい部分が加わる。

前に城の回で、五世紀ぶんの建築が重なる例を見た。

教会も同じである。

いま見えている姿は、途中の一断面にすぎない。

写真の像は、その途中の一場面を写している。

まだ付いていない部品が、地面に立っている。

完成した建物の写真より、こちらのほうが多くを語る。

作られている最中の姿は、めったに残らないからである。

館の記録も、そこを丁寧に書いている。

誰の依頼で撮ったか、何のために撮ったか。

そして、その像がいまどこにあるか。

記録は、建物の現状を書かないことがある

最後に、記録の欄を確かめておきたい。

九点のうち、建物の現在の状態が書かれているのは二点だった。

一点は、彫刻の出どころである。

題の括弧に「旧」と付いている。

もう一点は、写真の像の現在の位置である。

館は、いま西正面の丸窓の前に立っていると書く。

つまり、作られた像は所定の場所に付いた。

その後どうなったかは、書かれていない。

残る七点では、描かれた建物の現状は分からない。

大聖堂も、教会も、寺も、いまどうなっているか記録にない。

美術館の記録は、作品の記録である。

描かれた対象の記録ではない。

そこは、はっきり分けられている。

だから当社も、描かれた建物の現状には触れない。

触れるとすれば、館の記述にある範囲だけである。

今回は、二点についてだけ書いた。

残る七点については、画面と記録から言えることだけを書いた。

書けることの範囲を決めるのは、記録の側である。

そして記録の詳しさは、館によっても作品によっても違う。

今回は、記述の欄がある作品が六点あった。

残る三点は、題と技法と寸法だけである。