夕方は、行動に写る——モネ・陶泓・ムンクほか九点

ランプの下に、器が三つ残っている

夕方の部屋の絵である。

天井から吊られたランプに、火が入っている。

笠の下のふくらみが、白く光っている。

丸い食卓の上は、あらかた片づいている。

残っているのは、受け皿つきの器が三つだけである。

手前には椅子が二脚、こちらへ背を向けて並ぶ。

一脚は引かれたまま、誰も座っていない。

女が一人、卓の向こうで手元の白い布に針を入れている。

背中を見せた男が、その向かいに掛けている。

右奥では、暖炉にもたれた男が立ったまま話している。

炉の中では、薪がまだ赤い。

壁の花模様は、暗がりに沈みかけている。

光っているのは、ランプと、卓の面と、白い布だけである。

窓は描かれていない。

外の空は、一片も見えない。

それでも、これが夕方だと分かる。

題は《室内、夕食後》という。

時刻の名が、行いの名で言い換えられている。

夕食のあと、という言い方は、日没から何分たったかを指さない。

その家で食事が済んだ、という目印があるだけである。

この題は、空ではなく食卓を基準にして、時を呼んでいる。

館の記録に、この絵の解説の文はない。

書いてあるのは、1868年から1869年という年と、寸法と、来歴だけである。

来歴の欄には、収集家夫妻の名が並ぶ。

横は65.4センチで、手元に置いて眺めるくらいの大きさである。

壁に掛けて大勢で見るための大画面ではない。

一つの家の、一つの晩がおさまる寸法である。

左下の隅には、署名がある。

画家が二十八のころの作である。

さて、朝の回で、朝は画面から確かめにくいと数えた。

朝の絵は、題の行に朝を預けていた。

では夕方はどうか。

この絵の答えは、はっきりしている。

移動をやめ、火を囲み、水をやる。

夕方は、空の色ではなく、人の行動に写る。

夕方の空の色については、夕方は空の色だけで示すという回が既にある。

今回はだから、色ではなく行動を数えたい。

夕方の絵の中で、人は何をしているのか。

日本語には、たそがれという語もある。

「誰そ彼」、つまり、あれは誰かと問う時刻が語源だと言われる。

顔の見分けがつかなくなるほど暗い、という時間の定義である。

光の量ではなく、人に起きることで時刻を呼ぶ。

夕方の絵も、同じやり方で夕方を示すのではないか。

九点で確かめてみる。

帰る人と、帰りそびれた人

夕方の行動の筆頭は、帰ることである。

絹の地は、飴色に焼けている。

四百年分の時間の色である。

その中を、浅い流れに沿って農夫たちが歩いている。

木々の枝は、まだ半ば裸である。

鍬をかつぎ、家のほうへ向かう。

題のとおり、野良仕事からの帰り道である。

館の記録では、作者の陶泓は今日ではほとんど知られていない画家だという。

だが、読み込まれた細部は多い。

浅い流れと、まだ水を張らない田。

芽吹きはじめた緑の点々。

そして、ねぐらへ帰る鳥。

これらがみな、農作業の始まる季節と、実りへの期待を示すと記録は読む。

人だけでなく、鳥まで帰り道にいる。

夕方は、画面の全員が同じ方向へ動く時間である。

朝の出がけなら、人はてんでな方向へ散ってゆく。

帰りは、方向がそろう。

そろった向きが、時刻の矢印になる。

この一葉には、対になるもう一葉があることも記録に書かれている。

そちらは竹林に鶴が一羽立つだけの、より詩的な画面だという。

働く夕べと、静かな夕べ。

画帖は、二種類の夕方を持っていた。

帰るはずの時間に帰れない人々も、絵になっている。

岩がちの山の頂に、男女の一行が腰を下ろしている。

敷物が広げられ、籠のようなものが置かれている。

眼下には谷がかすみ、遠くの空だけが夕焼けの色になっている。

人の群れは、画面の右下の隅に寄せられている。

残りの大部分は、山と空である。

人の小ささが、そのまま帰り道の長さに見える。

岩の上には、女たちのスカートの色が点々と散っている。

行楽の華やかさと、日暮れの薄暗さが、一枚の中で入れ替わりつつある。

一人が立ち上がり、遠くを指している。

題は《マンスフィールド山で日暮れを迎えた一行》である。

英語の題の最初の語は「遅れた」を意味する。

行楽の一行が、山の上で日暮れに追いつかれたのである。

この作品の記録は短く、場面の説明はない。

だが、題の一語が物語の全部を引き受けている。

彼らはこれから、暗くなる山道を下りなければならない。

指の先にあるのは、眺めではなく、帰り道だと考えられる。

行楽の絵に、帰りの心配を描き込む。

1858年のアメリカで、山登りはまだ新しい遊びだった。

遊びの絵のはずが、題の一語で、小さな冒険の絵になっている。

夕方の絵の緊張は、帰れるかどうかの緊張である。

夕食の支度と、灯りの下の仕事

家に帰り着いた人には、次の行動が待っている。

納屋のような土間に、男が立っている。

足元には、鳥や兎の獲物が並べられている。

かたわらには赤い布が置かれ、樽と砥石が見える。

題は《夕食を選ぶ》である。

並んだ獲物のどれを夕食にするか、という場面だと考えられる。

幅47センチの小さな絵で、食卓ではなく、その手前の時間を描いている。

この絵は1887年に、収集家カサリン・ロリラード・ウルフの遺贈でメトロポリタン美術館に入った。

来歴の欄に残る、十九世紀の女性収集家の名である。

この作品の記録も短い。

館の分類の札に、鳥・男・兎、とだけある。

《夕食を選ぶ》という含みのある題と、鳥・男・兎という即物的な札。

同じ絵の記録の中で、言葉の温度がこれだけ違う。

題は場面を語り、札は写っている物を数える。

どちらも正しく、どちらも絵の全部ではない。

夕食という語は、時刻を告げる語でもある。

朝食・昼食・夕食。

食事の名は、時計より古い時刻の呼び方である。

何時に食べるかではなく、食べるから夕方なのである。

そして、日が落ちれば灯りがともる。

画面のほとんどが、闇である。

真ん中に油ランプの火が一つ。

そのまわりに、三人の女の手元だけが浮かんでいる。

顔は、ほとんど闇に沈んで見分けられない。

それでも三人だと分かるのは、白い手元が三か所にあるからである。

光の輪の外は塗り込められているのに、部屋の広さはなぜか感じ取れる。

館の記録では、描かれているのは作者の母と妹と妻だという。

三人はテーブルを囲み、寄り添いながら、それぞれの縫い物に沈んでいる。

母と妹と妻だから、三つの世代が一つの灯りを分け合っていることになる。

木炭の使い方が変わっている。

紙をまず黒い粉で覆い、明るいところだけを残して描いたと記録は説明する。

闇から先に描き、光をあとから彫り出すやり方である。

夕方の部屋では、闇のほうが先にあって、灯りがあとから来る。

描く順序が、部屋の時間の順序と同じになっている。

夕べの部屋の見え方に、手順まで合わせてある。

記録には、逸話も残る。

1879年の印象派展でこの素描を見たらしい若きスーラが、間もなく同じ主題を木炭で描いたという。

紙の右下には黒インクの署名があり、右上には紙漉き場の透かしが入っている。

来歴の最初には、批評家ロジェ・マルクスの名が載る。

灯り一つの夕べが、批評家の手を経て、次の世代の手本になった。

人がいなくなると、色しか残らない

帰る人がいれば、空になる場所がある。

画面の下半分は、濃い緑の地面である。

木立が右手にひとかたまり、黒い影になって立つ。

地面には細い道が一本、奥へ消えていく。

人は、一人もいない。

家も、灯りも、煙も見えない。

上半分は、黄色い空である。

紫がかった雲が、横に三段、刷毛で引いたように伸びている。

緑と黄が、地平線の一本の線で分かれている。

館の記録では、フランスのゴダンが19世紀の終わりに作った、光にあふれる色刷りの一つである。

抽象すれすれまで行く小さな連作だという。

どこか特定の土地を写したのではなく、気分を思わせる風景だと記録は読む。

平らに置かれた深い緑と鮮やかな黄には、日本の色摺木版の影響があるとある。

主題も技法も、まさに世紀末の風景だというのが記録の評である。

浮世絵が西洋の絵に何を渡したかを数えた回の、その先で刷られた一枚ということになる。

紙の下の余白には、鉛筆の書き込みがある。

画家自身が刷った旨と、題と、名が読めると記録は書く。

ここまでの絵は、夕方を人の行いで示してきた。

帰る、支度する、灯す、選ぶ。

ところがこの一枚には、行う人がいない。

人がいなくなると、夕方を名乗れるものは色しか残らない。

黄色い空と、黒く沈んだ地面。

その差だけが、時刻を言っている。

題も《黄色い夕べ》で、色の名がそのまま時刻の名になっている。

行いで示す絵は題に動詞を持ち、色で示す絵は題に色の名を持つ。

九点の題を見比べると、この違いは案外はっきりしている。

せめてもの人の跡は、あの細い道である。

誰かが歩いて、もう帰ったあとだと考えることはできる。

だが、それは画面が言っていることではない。

言えるのは、道があって、人がいない、というところまでである。

心の夕方と、石の夕方

夕方は、心の状態の名にもなる。

藍色の海辺に、頬づえをついた男がうずくまっている。

目は伏せられ、波打ち際の線がうねりながら奥へ続く。

館の記録では、描かれているのは失恋に苦しむムンクの友人、美術批評家のヤッペ・ニルセンだという。

オスロの南の、アスゴールストランという漁村の岸辺である。

友人の実名が記録に残っているのは、版画ではめずらしい。

夕べの憂鬱に、持ち主がいるのである。

批評家という職業も、どこかで効いているのかもしれない。

これは推測である。

木目の粗い板をあえて選び、板の筋を画面の肌合いに使ったとある。

彫りも、わざと粗い。

黒で刷ったあと、水彩とグワッシュで一枚ずつ違う色を差した。

つまり、同じ版から刷られても、この色合いはこの一枚にしかない。

夕方の色を、刷りのたびに選び直したことになる。

単純化された形と平らな空間と暗い色が、男の沈み込みに対応すると記録は読む。

空と海の境には、白い雲が横に流れている。

風景の全部が、うつむいた頭のまわりに巻きついているように見える。

題の《夕べ》は、時刻であると同時に、この男の心の名である。

夕べという語が心の状態を指せることを、この版画は前提にしている。

付記によれば、この刷りは版木が二つに切られる前の、二枚しか知られていない初期の刷りの一枚だという。

夕方を、彫刻にした例もある。

丸い浮彫が二枚、対になっている。

どちらも、翼のある横顔である。

片方が夕べで、片方が朝だという。

夕べの顔はうつむき気味で、朝の顔は上を向いているように見える。

だが、どちらがどちらかを決める銘は、記録に書かれていない。

翼がなぜ付いているのかも、記録は説明しない。

時刻を人の姿にするとき、翼は約束事のように付いてくる。

時間は飛び去るものだ、という言い回しの通りである。

ただし、これは記録の外の連想である。

館の記録では、作者は若いころ、貝や石に小さな肖像を彫るカメオの職人だった。

この繊細な彫りは、その修業の名残だろうと記録は読む。

夕べと朝が、同じ大きさ、同じ形式で向かい合う。

朝の回で見た擬人の暁と同じく、時刻がここでは顔を持っている。

そして、朝の回とじかにつながる一枚が、もう一点ある。

赤ん坊の夜明けと、老人の日没。

朝の回で見た合成写真と、同じ図である。

だがこれは、同じ原板から焼かれた別の一枚である。

あちらはプラチナで、小さかった。

こちらはアルブメンで、幅78センチある。

館の記録は、二枚を焼き比べている。

プラチナの階調は柔らかく、アルブメンは報道写真のように硬いという。

同じ夕方でも、焼き方で温度が変わる。

原板が三枚ということは、この室内は三回に分けて写されたということでもある。

画面の中の一つの夕方は、現実には別々の時間の寄せ集めだった。

一つの図が、朝の記事と夕方の記事に一枚ずつ掛かっている。

この偶然は、原板が三枚だったことよりも面白い。

数えると、こうなった

九点の夕方を、行動で数える。

帰る絵が二点。

農夫は帰り、山の一行は帰りそびれている。

夕食にかかわる絵が二点。

選ぶ前の土間と、済んだあとの食卓である。

灯りの下の針仕事が二点。

心の夕べが一点。

擬人と比喩が二点。

そして、人のいない風景が一点。

場所も数えておく。

屋外が四点、屋内が三点、浮彫と写真の仕立て物が二点。

外と内が、ほぼ半々である。

夕方は、まだ外にいる人にも、もう家にいる人にも見えている。

灯りも数えられる。

九点のうち、ともった灯りが写るのは二点。

モネの吊りランプと、ルブールの油ランプである。

どちらも屋内で、どちらも卓の上に光の輪を作っている。

外の四点には、灯りが一つもない。

夕方は、外ではまだ灯りの時間ではない。

灯りがともりきったら、それはもう夜の絵になる。

夕方は、外の明るさと家の灯りが釣り合う、短い均衡の時間である。

その均衡の危うさが、夕方の絵の魅力の芯にあるのだと考えられる。

大きさも並べておく。

いちばん大きい夕方は、幅160センチの山の一行である。

いちばん小さい夕方は、24センチ角の画帖の一葉である。

壁に掛けて大勢で見る絵と、手元でめくる帖。

夕方の絵の寸法は、主題ではなく、見られ方で決まっている。

モネの65センチは、その中間にある。

一つの家の、一つの晩がおさまる大きさである。

朝の回では、朝は題の行にしか宿らないことが多かった。

夕方は違う。

九点のうち五点で、行動そのものが夕方を語っている。

帰る、居残る、選ぶ、縫う、片づける。

どれも、動詞で言える。

朝の絵には、こうした動詞がほとんど見つからなかった。

夕方は、絵にとって、朝よりずっと描きやすい時刻だと言えそうである。

名前も数えておく。

九点に描かれた人のうち、名が記録に残るのは、憂鬱の男ヤッペ・ニルセン一人である。

農夫にも、山の一行にも、縫う三人にも、卓を囲む人にも、名の欄はない。

ルブールの三人は母と妹と妻とまでは分かるのに、名は書かれていない。

夕方の絵の人々は、役割で呼ばれる人々である。

語も数えておく。

日本語の題では、夕べが五点、夕食が二点、日暮れが一点、日没が一点。

九点のすべてが、題のどこかに夕方の名を入れている。

朝の三通りに対して、夕方は四通りの言い方を持っていた。

言い方が多いのは、それだけ長く、それだけ惜しまれてきた時間だからだと考えたくなる。

ただし、これは九点の外の話である。

言えないことも書いておく。

行動で夕方が分かるというのは、この九点で数えた話である。

夕方の絵の全体でそうかどうかは、ここからは言えない。

それでも、朝との差は理屈で説明できる。

朝の行動は、始めることである。

始まりは、続きと見分けがつきにくい。

夕方の行動は、終えることである。

終わりには、火と食事と帰り道という道具立てがある。

絵は、終わりの道具立てのほうを持っている。

朝の回の結論と並べると、対になる。

朝という題は、画家を信じるための言葉だった。

夕方は、信じなくてもよい。

帰る人の背中が、画面の中で証言している。

最後に、記録に残らないことを一つ。

モネの部屋が誰の家なのか、卓を囲む三人が誰なのかを、記録は書いていない。

分かるのは、二十代の画家がその晩そこにいた、ということだけである。

灯りの下の一時間は、日記にも残らず、絵にだけ残った。

夕方は一日の中の時刻だが、絵の中では、遠い一日の言い換えにもなる。

朝がそうだったように、夕方もまた、二重の意味を運んでいる。

確かめるすべは、もうない。

分かっているのは、九点の誰もが、まだ一日を終えていないことである。

農夫は家に着いておらず、山の一行は下りはじめてもいない。

獲物は選ばれておらず、縫い物は途中である。

食卓の器も、まだ下げられていない。

夕方の絵は、終わりかけの絵であって、終わった絵ではない。

暖炉の火はまだ赤く、山の一行はまだ頂にいる。

二つの灯りの下の縫い物も、終わらないままである。

夕方の絵を見るということは、その終わりかけの時間に、もう一度立ち会うことである。

絵の中のランプは、今日も同じ晩を照らしている。