夫婦を、二枚に分ける——アングルの肖像

夫と妻が、別々の絵になっている

二枚の絵から始めたい。同じ年に、同じ画家が、同じ家の夫婦を描いたものである。

椅子に座った男性である。体をやや右に向け、こちらを見ている。

黒い上着を着て、白い襟巻きを高く巻いている。

胸元には金の鎖が下がり、光を受けて細く輝いている。

左手には、小さな本のようなものを持っている。

右腕は、赤い織物の掛かった卓に置かれている。

その織物には、細かい文様が織り出されている。

卓の上には紙が数枚あり、端がわずかに反り返っている。

背景は褐色で、何も描かれていない。

顔は、驚くほど滑らかである。筆の跡がほとんど見えない。

肌の上を、光が均一に回っている。

こちらは夫人である。同じ年、ほぼ同じ大きさで描かれている。

黒い衣を着て、肩と腕を大きく出している。

首から胸元へ、長い金の鎖が幾重にも下がる。

腕には金の腕輪があり、指にも指輪がある。

左腕を椅子の背に掛け、体をこちらへ倒している。

その腕の下に、色鮮やかな織物が広げられている。

赤、黄、緑の文様が、画面の下半分を占めている。

右奥には楽器が置かれ、その上に花が見える。

顔はやはり滑らかで、輪郭がくっきりしている。

二枚を並べる

二枚を並べると、まず対称性に気づく。

夫は画面の左を向き、妻は右を向いている。

向かい合わせに掛けるための設計である。

寸法もほぼそろえられている。差は数センチしかない。

背景の色も近い。褐色から暗い灰色へ。

つまりこの二枚は、最初から一組として作られた。

夫婦を一枚に収める描き方もあったはずだが、そうはしなかった。

別々の画面に分け、それぞれを主役として立てている。

分けることの意味

一枚に二人を入れると、必ず序列が出る。

前に置かれた者と、後ろに置かれた者。大きく描かれた者と、小さく描かれた者。

夫婦の肖像では、たいてい夫が前に来る。

二枚に分ければ、その問題は起きない。

どちらの絵でも、その人物が画面の主である。

もっとも、これは平等の思想というより、注文の形式だろう。

対の肖像は、当時のヨーロッパで広く行われていた。

家に二枚並べて掛けることが、そもそもの前提だったと考えられる。

布に、時間がかかっている

この二枚で当方がいちばん驚くのは、織物の描写である。

夫の絵では、卓に掛かった赤い布に細かい文様がある。

妻の絵では、椅子に掛かった織物がさらに賑やかである。

どちらも、糸の目まで追えるほど描き込まれている。

顔よりも、布のほうに手数がかかっているようにさえ見える。

これは、当時の肖像画がしばしば持っていた性格である。

肖像画は、人を写すと同時に、持ち物を写す。

衣装、宝飾、家具、織物。それらが身分と財を示す。

だから布は、背景ではなく主題の一部になる。

とはいえ、ここまで丁寧に描く画家はそう多くない。

顔の作り方

顔に戻る。アングルの顔は、独特のなめらかさを持っている。

筆跡が消され、面と面がとろけるようにつながる。

その一方で、輪郭線ははっきりしている。

頬から顎へ、鼻から唇へ。線がきちんと通っている。

なめらかな面と、明確な線。この組み合わせが特徴である。

そのため、人物が少し人形めいて見えることがある。

生々しさより、形の完成が優先されている。

同時代には、この点を批判する声もあったと伝えられる。

冷たい、硬い、生きていない、といった評である。

その評価は、いまも人によって分かれるところだろう。

首と腕の長さ

アングルの人物には、しばしば奇妙な点が指摘される。

体の一部が、解剖学的に見て長すぎる、という指摘である。

ルブラン夫人の絵でも、椅子の背に掛けた左腕は、かなり長く見える。

肩から肘、肘から手首の比率が、実際の人体と少しずれている。

首も、通常より長く伸ばされているように見える。

これは失敗ではなく、意図的な変形と考えられている。

画面の中で線が美しく流れるように、形が調整されている。

腕が短ければ、椅子の背まで届かない。届かなければ、姿勢が崩れる。

姿勢を優先した結果、腕が伸びた。そういう順序だろう。

同じことは、彼の有名な裸婦像についても長く議論されてきた。

背骨の数が合わない、といった批判が当時からあったと伝えられる。

つまり彼は、写すことより整えることを選んでいる。

肖像画でありながら、その原則を曲げていない。

対の肖像という習慣

対になった夫婦の肖像は、ヨーロッパで長く続いた形式である。

十五世紀のイタリアにも、横顔を向かい合わせた対の板絵がある。

十七世紀のオランダにも、夫と妻を別々の画面に描いた例が多い。

どちらも、家の壁に並べて掛けることを前提としていた。

つまりこの形式は、四百年ほど使われ続けたことになる。

飾る場所が決まっているから、絵の向きも決まる。

左の絵は右を向き、右の絵は左を向く。視線が内側で交わる。

ルブラン夫妻の二枚も、その規則どおりに作られている。

いま二枚を並べて見ると、その設計がそのまま生きている。

美術館の壁でも、この二枚は隣り合わせに掛けられることが多いという。

二百年前の家の壁の配置が、いまも再現されているわけである。

線を、どこで引くか

アングルは、線の画家として語られることが多い。

同時代の画家との対比で語られる場合も多い。

色と動きを重んじる立場に対して、線と形を重んじる立場。

当サイトでもドラクロワの動物で、
その反対側を見た。

ただし、この対比はやや単純化されている。

アングルの絵にも色はあるし、対立とされた画家にも線はある。

分かりやすい図式は、たいてい後から作られる。

とはいえ、線への執着が強いのは確かである。

彼は大量の素描を残したことでも知られる。

肖像の注文を受けると、まず鉛筆で人物を写した。

その素描が、油彩の骨格になる。

三人目の肖像

三枚目を見てみたい。年代が少し下る。

立ち姿の男性である。全身ではなく、腿のあたりまでが入る。

黒い衣を着て、右手を腰に当てている。

左手は下に垂れ、剣の柄らしきものに触れている。

胸には勲章が下がっている。

背景は緑である。右手に厚いカーテンが垂れる。

左奥には、机と白い手袋のようなものが見える。

顔は細く、目が大きい。まっすぐこちらを見ている。

先ほどの二枚と比べると、姿勢に緊張がある。

座っている人と、立っている人の違いである。

立ち姿は、体の線が全部見える。ごまかしが利かない。

黒を、どう描くか

この三枚に共通するのは、黒の衣である。

黒は、絵具としては扱いにくい。

塗ればただの穴になり、形が消えてしまう。

そこで画家は、黒の中に差を作る。

光の当たる面をわずかに明るく、影の面をより深く。

アングルの黒は、その差がきわめて細かい。

パストレ伯の上着では、腕の丸みが黒の濃淡だけで示される。

ルブラン夫人の衣では、肩から胸への曲面が同じように描かれる。

黒一色に見えて、実は面がすべて作られている。

これができないと、黒い服の肖像は成立しない。

記録が示すこと

ここで、記録から確かめられることを挙げておく。

ルブラン夫妻の二点は、いずれも1823年の制作と記録されている。

寸法は、夫が縦121センチ、妻が縦119.4センチ。

パストレ伯の一点は1823年から26年、縦103センチ。

つまり、ほぼ同じ時期にこれらが描かれた。

この時期、アングルはイタリアに滞在していたとされる。

フランスを離れ、フィレンツェで仕事をしていた期間である。

ルブラン家もフィレンツェに縁があったと説明される。

異国で暮らすフランス人が、同国人の画家に肖像を頼む。

そういう関係が背景にあった可能性がある。

ただし、当方は個々の注文の経緯までは確認していない。

肖像画という仕事

アングル自身は、肖像画を本業と考えていなかったと伝えられる。

彼が望んだのは、歴史画や宗教画だった。

大きな主題を大きな画面で描くことが、当時の画家の頂点とされた。

肖像は、収入のための仕事という位置づけである。

その本業でないはずの仕事が、いま最も高く評価されている。

これは美術史でしばしば起きることだ。

本人が力を注いだ分野より、副業のほうが残る。

当サイトでも
ドーミエの油彩で似た話を書いた。

評価の順序は、本人の意図とずれることがある。

素描という下ごしらえ

肖像の素描について、もう少し書いておきたい。

アングルが残した鉛筆の肖像素描は、数百点にのぼると言われる。

多くは旅行者や在留外国人を描いたもので、短時間で仕上げられている。

顔は細かく描き込み、体と衣服は線だけで示す。そういう描き分けが多い。

つまり最初から、どこに手をかけるかが決まっている。

この方針は、油彩の肖像にもそのまま持ち込まれている。

顔と手は徹底的に仕上げ、背景は簡素に済ませる。

ルブラン夫妻の二枚でも、背景には何も描かれていない。

褐色や暗い灰色が、ただ広がっているだけである。

例外は織物と装飾品だ。ここには顔と同じだけの手数が入る。

顔、手、布、宝飾。この四つが仕上げの対象である。

残りは、その四つを引き立てるために抑えられている。

見る順序が決まっている

その結果、絵を見る順序が自然に決まる。

まず明るい顔に目が行き、次に金の鎖の輝きへ移る。

そこから腕をたどって、下半分の織物に降りる。

最後に、暗い背景の中で人物の輪郭を確かめる。

この順序は、画家が仕組んだものだろう。

明るさと細かさの配分が、視線の道筋を作っている。

物が少ない画面ほど、この設計はよく効く。

背景に余計なものを置かないのは、そのためでもあるはずだ。

肖像画は、顔を見せる装置である。

装置としての効率を、この画家は徹底して上げている。

立ち姿と、剣の柄

パストレ伯の絵に戻って、細部を確かめておきたい。

左手が触れている剣の柄は、画面の中でごく小さく描かれている。

胸の勲章も、金の小さな点として置かれているだけである。

それでも、この二つがあることで人物の立場が伝わる。

軍務か公職に関わる人物である、と見る人は察する。

肖像画の小道具は、多く語らないほうが効く場合がある。

説明しすぎれば、絵が図解になってしまう。

背景の緑のカーテンも、同じ役割を果たしている。

厚い布が垂れているだけで、室内の格式が上がる。

宮廷の肖像画が長く使ってきた道具立てである。

アングルはそれを、必要最小限の量で使っている。

余計なものを置かないという方針は、ここでも変わらない。

小さな一枚

四枚目は、寸法がぐっと小さい。

縦40.6センチ、横32.7センチ。先ほどの三枚の三分の一以下である。

胸から上だけが描かれている。

男性は右を向き、目だけをこちらへ向けている。

額が広く、髪が後退している。

白い襟巻きが首元でふくらんでいる。

背景は淡い緑がかった色で、塗りが薄い。

そして、画面の右下に文字が書き込まれている。

署名と年記である。1844年と読める。

この一枚は、仕上げの度合いが先ほどの三枚と違う。

背景はほとんど下塗りのままに見える。

襟巻きの白も、筆の動きがそのまま残っている。

一方、顔だけは丁寧に仕上げられている。

完成と未完成のあいだ

こういう絵を、どう受け取ればいいだろうか。

未完成の習作と見ることもできる。

親しい相手を短時間で描いた記念と見ることもできる。

小さな画面と署名があることから、後者に近いと当方は考える。

売るための正式な肖像なら、背景まで塗るはずである。

とはいえ、これも推測にとどまる。

制作の事情を記した資料を、当方は確認していない。

いずれにせよ、この一枚は見ていて楽である。

大きな肖像の緊張がなく、筆の動きが見える。

完璧に仕上げられた顔よりも、こちらに親しみを覚える人は多いだろう。

宗教画のほう

五枚目は、肖像ではない。

中央に聖母が立ち、手を合わせている。

青い外衣を頭からかぶり、目を伏せている。

その前に石の台があり、上に白い円盤が置かれている。

聖体である。左右に燭台が立つ。

背景の左右には、それぞれ人物が控えている。

冠をかぶった人物と、鎧をつけた人物である。

画面は左右対称に近い。厳格な構成である。

寸法は、先ほどのカヴェの肖像とほぼ同じ小ささである。

つまりこれは、大画面の宗教画ではない。

同じ構図を、彼は繰り返し描いたと記録されている。

繰り返しについて

同じ図柄を何度も描くことは、当時の画家にとって普通だった。

需要があれば、同じ構図で複数点を作る。

当サイトでも
ヒックスの平和の王国で、
六十回近く繰り返された例を見た。

アングルの場合、繰り返しは工房の仕事でもある。

弟子が下地を作り、本人が仕上げる形も想定される。

だから制作年や帰属は、作例ごとに慎重に扱われる。

この一点は、所蔵館の記録にもとづき1852年の作としている。

若い頃の一枚

最後は、六点のうち最も古いとされる一点である。

暗い画面である。若い男の顔が、闇から浮かび上がる。

顔は左を向き、目を伏せている。

頭の後ろに、うっすらと光の輪が見える。

手が顎のあたりに添えられている。

赤い衣が肩に掛かる。

これは、大きな宗教画のための習作と考えられている。

つまり、完成作ではなく途中の一枚である。

それでも、顔の描き方は完成作と変わらない。

なめらかな面、明確な輪郭、伏せた目。

三十年後の《聖体を礼拝する聖母》と、顔の作り方がほとんど同じである。

青の使い方

《聖体を礼拝する聖母》の青についても触れておきたい。

聖母の外衣に使われた青は、画面の中でひときわ強い。

周囲が褐色と金色で抑えられているため、青だけが前に出る。

聖母を青い衣で描くのは、古くからの約束事である。

高価な顔料が使われた時代の名残とも説明される。

アングルはその伝統を、そのまま踏襲している。

新しい解釈を持ち込むのではなく、型を守る立場である。

宗教画において、型を守ることは保守ではなく敬意でもあった。

見る人が一目で誰かを判別できることが、まず求められる。

そのうえで、細部の完成度を上げていく。

この一点の左右対称の構成も、同じ考え方の延長にある。

祭壇の前に立つ像のように、正面から見られることを想定している。

小さな画面なのに、記念碑のような厳格さがあるのはそのためだろう。

六点を通して見えること

六点を年代順に並べてみる。

1818年から20年ごろ、1823年が二点、1823年から26年、1844年、1852年。

三十年以上の幅がある。

その間、画風はほとんど変わっていない。

顔はなめらかで、輪郭は明確で、姿勢は静かである。

変わったのは、画面の大きさと仕上げの度合いだけである。

これは、驚くべき一貫性だと思う。

同じ時期のフランスでは、絵はめまぐるしく変わっていた。

風景も、色も、筆づかいも、次々に新しくなっていく。

その流れの傍らで、この画家は同じ顔を描き続けた。

変わらないという選択

変わらないことは、しばしば保守と呼ばれる。

だが、三十年間まったく揺れないのは、それ自体が意志である。

流行を追わない、と決めた人にしかできない。

そして結果として、彼の顔は誰の顔とも似ていない。

なめらかで、線が通っていて、少し人間離れしている。

その顔は、いま見ても古びない。

古びないのは、最初から時代に合わせていないからだろう。

夫と妻の二枚は、いまも向かい合ったまま残っている。

同じ年に描かれ、同じ大きさで、別々の画面に。

二百年前の一組の注文が、そのままの形で伝わっている。

一組で見るということ

最後に、対で見ることの意味を書いておきたい。

一枚だけを見ると、この二枚はやや冷たい肖像に見えるかもしれない。

顔は整いすぎ、姿勢は静かで、感情の起伏が読みにくい。

しかし二枚を並べると、印象が変わる。

夫の視線と妻の視線が、画面のあいだで交わるからである。

二人のあいだにある空間が、絵の一部になる。

その空間は、描かれていない。壁があるだけである。

にもかかわらず、そこに関係が生じる。

これは、対の肖像にしかできない仕掛けである。

当サイトが扱う作品にも、もともと組だったものが少なくない。

切り離された祭壇画のように、
散り散りになった例もある。

幸いこの二枚は、離ればなれにならずに済んだ。

同じ館に、同じ年の夫婦が並んでいる。

見るときは、ぜひ二枚まとめて見てほしい。