祭壇画は、なぜ切り離されたのか——シモーネ・マルティーニと金地の板

金色の板が、一枚だけある

一枚の板絵から始めたい。

小さな板である。額の部分を含めても、縦29.8センチしかない。

開いた本より、ひとまわり大きい程度である。

金色の枠は後付けの額ではない。板と一体で作られた、元からの枠である。

700年前の木と金箔が、この寸法のまま残っている。

上端はアーチ形にくり抜かれ、地は一面の金箔である。

緑の外衣をまとった男が、胸から上だけ描かれている。

髪と髭は灰色がかり、視線は画面の外、右のほうへ向く。

左手は赤い装丁の本を持つ。右手は細い十字架を斜めに支える。

頭の左右に、赤い文字が読める。「SCS」と「ANDREAS」。

ラテン語で「聖アンデレ」の略記である。

つまりこの板は、名札つきの聖人像である。

十字架は聖アンデレの持物である。この聖人は十字架にかけられて殉教したと伝えられる。

物語を描かなくても、道具と名前で人物が特定できる。中世の絵の約束事である。

技法はテンペラ。卵黄で顔料を練る絵の具で、油彩より速く乾き、艶のない澄んだ色になる。

金地は、板に赤土の下地を塗り、その上に金箔を貼って磨いたものである。

背景を金にするのは、ここが現実の空間ではなく、天上だという合図でもある。

そして金は、絵の具より高くつく。祭壇画の金地は、注文主の財力の表明でもあった。

ただ、様子がおかしい。聖人は一人きりで、物語がない。

視線は画面の外へ向かい、そこで何かが起きているかのようである。

誰に向けて、何のために作られた絵なのか。

そして、なぜ一枚だけでニューヨークにあるのか。

一枚ではなかった

答えを先に言えば、この板はもともと一枚ではなかった。

大きな祭壇画の、部品の一つである。

14世紀のイタリアでは、教会の祭壇の上に木の衝立のような絵を立てた。

中央に聖母子や主題の場面を置き、左右に聖人を並べ、全体を金地で覆う。

板を何枚も枠でつなぐため、多翼祭壇画と呼ばれる。

聖人の板は、いわば列柱である。中央へ視線を導き、祭壇全体を宮殿のように見せる。

下段には、物語の小さな絵が横一列に並ぶことがある。プレデッラという。

上段の板がアーチ形なのは、全体が教会建築の窓や扉の形に合わせて設計されたからである。

つまり祭壇画は、絵というより組み立て物だった。

制作も分業である。指物師が板と枠を組み、金箔師が地を作り、画家が最後に絵を入れる。

契約書には、金の純度や納期まで書き込まれた。祭壇画は工事だったのである。

そして組み立て物は、分解できる。

ねじを外すように板を外し、のこぎりで挽き分ければ、一基の祭壇画は十数枚の「絵」になる。

この記事では、分解されて世界に散った板を、当サイトの公開画像でたどってみたい。

手がかりは三つ。寸法と、銘記と、所蔵館の来歴記録である。

道具立てはそれだけで足りる。あとは板が語ってくれる。

同じ顔つきの板が、二つの街にある

《聖アンデレ》の作者はシモーネ・マルティーニ。

14世紀シエナを代表する画家で、記録では1315年までに活動を始め、1344年に南フランスのアヴィニョンで没した。

当サイトには、同じ形式の板があと二枚ある。

《聖バルトロマイ》は、皮剥ぎの刃物と本を持つ。衣は薄紫で、襟に宝石の縁飾りが光る。

殉教の道具を胸元に抱える姿が、金地の華やぎと不釣り合いで、かえって目を引く。

《聖シモン》は緑の外衣で、赤い本を撫でるように押さえる。

こちらの銘記は「SANTUS」「SYMON」。所蔵館の記録が字句まで書き留めている。

三人とも、顔の作りが似ている。細い眉、切れ長の目、小さな口。

輪郭は柔らかいが、線は正確である。

ビザンティンのイコンの端正さに、シエナの画家たちが優美な線を加えた顔立ちである。

シモーネはこの様式の完成者とされ、のちにアヴィニョンの教皇庁にも招かれた。

小さな部品にも、当代一流の手が入っている。祭壇画が総力戦だったことが分かる。

三枚を並べると、同じ設計であることが分かる。

アーチ形の枠。金地。胸から上の聖人。名前の銘記。

そして画面の寸法は、縦26.2〜26.4センチ、横19.7〜20センチ。数ミリしか違わない。

別々の絵なら、ここまで揃う理由がない。

三人の視線も、ばらばらではない。

《聖アンデレ》と《聖シモン》は右を向き、《聖バルトロマイ》はほぼ正面を向く。

聖人たちは列の中で、中央の一点に顔を向けていたはずである。

なお、ニューヨークの二枚は「メイトランド・グリッグス・コレクション」の旧蔵で、
1943年の遺贈で美術館に入った。

ワシントンの板とは、最後の持ち主が違う。散り方の生々しい記録である。

問い——誰が、なぜ切り離したのか

ここで問いを立てたい。

祭壇画は祈りの道具である。教会の備品であり、動かすものではない。

それを切り離したのは誰で、理由は何だったのか。

手がかりは、ワシントンの所蔵記録にある。

《聖シモン》の来歴欄によれば、19世紀前半、ケルンの収集家ヨハン・アントン・ランブーが、
おそらくシエナで、同じ組の板をまとめて手に入れた。

1867年の遺産売り立てでは、十枚が一括で出品された。

そのときの作者名は、シモーネではなく「リッポ・メンミ」。同時代の義兄弟の画家である。

十枚はケルンのヴァルラフ＝リヒャルツ美術館に入り、1922〜23年に手放された。

そこから板は一枚ずつ市場に出て、大西洋を渡り、四枚がワシントンに、二枚がニューヨークに落ち着いた。

つまり、ばらばらに見える三枚は偶然ではない。

一つの祭壇画の破片が、持ち主を替えながら、二つの街に分かれて残っている。

分割には、理由があった

犯人は一人ではない。時代の変化がいくつも重なっている。

まず、趣味の変化である。ルネサンス以降、金地の古い祭壇画は時代遅れとされ、
教会の改装のたびに外されていった。

次に、制度の変化である。18世紀末からの戦争と修道院の解散で、
教会の什器が大量に市場へ流れた。

最後に、収集熱である。19世紀、ラファエロ以前のイタリア絵画を見直す動きが起き、
金地の板が急に「買うべき美術」になった。

ここで寸法の問題が効いてくる。

祭壇画の全体は、高さも幅も数メートルに及ぶ。個人の家には入らない。

一枚ずつなら、壁に掛かる。売る側は高く売れ、買う側は飾れる。

分割は、双方にとって合理的だった。

一つの組み立て物が、額に入る「作品」の群れに変わったのである。

信仰の道具としては解体であり、商品としては再生だった。この両義性が、この主題の核心である。

名前も、揺れてきた

1867年の売り立てで、シモーネの組が「リッポ・メンミ」の名で売られたことは先に触れた。

リッポ・メンミはシモーネの義理の兄弟で、共同で工房を営んだ画家である。

当時の売り立て目録にとって、名前は値札の一部だった。

有名な名に寄せるのは商習慣であり、確かめる手段も乏しかった。

美術史という学問が帰属を検証し始めるのは、まさにこの19世紀後半からである。

二人の手は近く、見分けは今も専門家の議論が続く領域である。

つまり断片は、名前ごと旅をしてきた。

売られるたびに作者名が付け替えられ、研究が進むたびに戻される。

現在の「シモーネ・マルティーニ」という表記も、所蔵館の現時点の判定であって、
永久の答えではない。

同じ組かどうかの判定には、寸法や様式のほかに、金地の刻印も使われる。

金箔には、小さな鏨で文様を打ち込む。工房ごとに道具が違うため、
刻印の形が一致すれば、同じ工房で作られた強い証拠になる。

肉眼では見えにくい証拠が、拡大画像でなら追える。

公開画像の解像度は、この分野の研究をたしかに変えてきた。

裏にも絵がある

分割の痕跡が、もっとはっきり残る例を見たい。シエナの画家アンドレア・ディ・バルトロの板である。

二枚の画像に見えるが、実は同じ一枚の板の表と裏である。

所蔵番号が「1939.1.20.a」と「1939.1.20.b」。枝番で対になっている。

表は、地面にじかに座る聖母が幼子に乳を与える図である。

頭上の三角の破風には祝福するキリスト、左右に橙色の衣の天使。

左下には、白衣の寄進者が小さく描かれ、手を合わせている。

裏は、十字架のキリスト。暗い地の文様はすり減り、絵の具の欠けが目立つ。

赤褐色の地に、失われた装飾の痕が斑点のように散る。

画面の下では、十字架の根元がわずかに緑を残す。かつては足元に岩山が描かれていたらしい。

表より裏が傷んでいるのは、裏がそれだけ外気に触れたからだろう。

傷みは損失だが、情報でもある。

どちらの面が主で、どちらが従だったか。摩耗の差が使われ方を語っている。

両面に絵があるのは、両面が見られたからである。

壁に掛ける絵ではなく、持ち歩かれた板だと考えられる。

行列で掲げたのか、旅先の祈りに使ったのか。所蔵館の記録は、用途までは特定していない。

確かなのは、この板が「表しか見ない」壁掛けの展示に収まりきらない、ということである。

画像が表裏で二点に分かれて公開されている現状は、その不一致の記録でもある。

来歴も短く添えておく。この板は1920年代にイタリアの個人蔵から画商を経て、
1927年に収集家サミュエル・H・クレスの手に渡り、1939年に美術館へ寄贈された。

板一枚の移動としては、ずいぶん静かな旅である。

だが視点を変えれば、六百年前の携帯用の祈りの板が、
いまも「持ち主から持ち主へ渡る」性質を保っていたとも言える。

五枚で一つの物語

次に、下段の部品を見たい。シエナの画家ベンヴェヌート・ディ・ジョヴァンニの二枚である。

《園の祈り》では、緑の岩山の前でキリストが跪いて祈る。

空から天使が舞い降り、金の杯を差し出す。手前では弟子たちが折り重なって眠っている。

柵と小さな木戸まで描かれ、物語の舞台が箱庭のように整えられている。

《磔刑》は一転して人だらけである。十字架の下で黒い馬と白い馬が向かい合い、赤い旗が立ち、
嘆く女たちと兵士の群れがひしめく。

どちらも横長で、高さは41〜42センチに揃う。

これはプレデッラ、つまり祭壇画の下段に並んだ物語の絵である。

所蔵館はこの組を「受難伝」の連作として記録している。制作はおそらく1491年。

そして記録には、興味深い数字がある。

現在この二枚は、同じ連作の他の三枚とともに一つの額に収められ、額の幅は283.2センチに及ぶ。

五枚がそれぞれ別の持ち主を経て、最終的に同じ収集家のもとに集まり、
横一列の「下段」として組み直された。

ばらばらに旅をした板が、数百年ぶりに隣り合わせへ戻った形である。

ただし、これで「復元」が完了したわけではない。

五枚の上にあった本体の板が、どこの何だったのか。

それはまだ研究の途上にある。額の中の整列は、現時点の仮説の形にすぎない。

祈りの場に戻ることは、もうない。それでも、物語の順序だけは取り戻せる。

美術館にできる復元とは、おおむねこの範囲のことである。

板の名前に、位置が残る

最後に、フェラーラの画家コズメ・トゥーラの二枚を見たい。

幅12.4センチ。指四本ほどの、ひどく細長い板である。

左の板では、桃色の衣のガブリエルが指を立てて告げる。

右の板では、濃い青の衣の聖母が、手を挙げてそれを受け止める。

一つの受胎告知が、二枚の板に割り振られている。

細く尖った襞、白目がちの表情。フェラーラ派らしい硬質な造形である。

注目したいのは題名である。「中央左パネル」「中央右パネル」と、位置の注記がついている。

所蔵番号は「1952.2.6.b」と「1952.2.6.c」。同じ組の「.a」も別に存在する。

つまり美術館は、この板を作品としてだけでなく、部品として記録している。

元の祭壇画のどの位置に嵌まっていたか。その推定が、名前に書き込まれている。

なお、この記事で見たワシントンの板は、所蔵記録によればすべて
「サミュエル・H・クレス・コレクション」の旧蔵である。

20世紀前半、小売業で財を成したクレスは初期イタリア絵画を大量に集め、
のちに国立美術館へ寄贈した。

分割の時代の後に、収集による再集合の時代が来た。

散った断片が今日まとめて見比べられるのは、この収集と寄贈の結果である。

一人の趣味が、結果として復元の基盤になった。歴史の皮肉としては上等の部類だろう。

受胎告知は、離れていても成立する

シモーネにも、受胎告知の断片がある。

金地に金の衣。一見すると、金の上に金を描いた無謀な絵である。

実際には、衣の文様は絵の具の層を削って下の金箔を出す技法で表されている。

光の角度で文様が浮き沈みする、布というより工芸品のような画面である。

天使は横向きに跪き、オリーブの枝を持つ。

シエナでは、受胎告知の天使がユリではなくオリーブを持つ作例が知られる。

視線と枝は、画面の右外を指す。

そこには本来、聖母の板があったはずである。

対になる板は、この画面の中にない。それでも構図は、対の存在を前提に組まれている。

断片は、欠けた相手を指さし続ける。

見立て——断片は、設計図を語る

ここまでを見立てとしてまとめたい。

切り離された祭壇画は、失われた全体の証言者である。

寸法が数ミリ単位で揃えば、同じ組の可能性が高い。

銘記が残れば、聖人の同定と並び順の手がかりになる。

裏に絵があれば、そもそも壁掛けではなかったと分かる。

題名の位置注記や所蔵番号の枝番は、美術館による復元の仮説である。

シモーネの三枚は、二つの美術館に分かれてなお、同じ設計を示していた。

ベンヴェヌートの五枚は、一つの額に集められ、物語の列を取り戻した。

分割は、たしかに破壊だった。

ただし、分かれて売られたからこそ、板が複数の場所で生き延びた面もある。

一括で失われた祭壇画は、記録にすら残らない。

美術館の壁は、難破船の漂着物が並ぶ浜辺に似ている。

部品として、見直してみる

金地の小さな板を、部品として見る。これがこの記事の提案である。

アーチの形は、隣に別の板があったことを示す。

視線の向きは、中央に何が置かれていたかを示す。

一枚の「作品」として完結して見えるものが、実は文の途中の一語である。

帰属の判定を扱った別のコラムでも書いたように、
美術館の記録は仮説の集積であり、これからも書き換わりうる。

1867年に「リッポ・メンミ」として売られた板は、いまシモーネ・マルティーニの名で呼ばれている。

名前も、並び順も、まだ動く可能性がある。

公開画像で確かめる手順は、簡単である。

まず寸法を見る。次に枠の形を見る。それから銘記と視線の向きを確かめる。

最後に所蔵番号を見る。枝番があれば、それは組の印である。

この四つだけで、一枚の板の「隣」がかなりの精度で想像できる。

当サイトの図版には寸法と所蔵を必ず添えてあるので、この推理は画面の上で完結する。

板絵という形式の楽しみは、パネル画のコラムでも扱った。

祭壇画の断片は、それ自体が美しく、しかも謎解きの手がかりを全部持っている。

金地の小さな板は、祭壇という建築を想像するための、最良の入り口である。

小ささを、物足りなさと取り違えないでほしい。