金地から、顔へ——ジョヴァンニ・ディ・パオロ、クリヴェッリ、ルイーニ、ロット

金の上に、人が立っている

一枚の板絵から始めたい。

五つの区画が、横に並んでいる。

それぞれの上部が、尖ったアーチの形をしている。

中央の区画に、女性が座っている。

膝に幼児を抱え、こちらへ向けている。

その左右に、二人ずつ人物が立つ。

杖を持つ者、本を持つ者、赤い衣の者。

いずれも聖人とされる人々である。

背景は、すべて金である。

平らな金箔が、人物の後ろを埋めている。

床は市松模様で、赤と黒に塗られている。

金地とは何か

金地の板絵は、中世からの形式である。

木の板に下地を塗り、その上に金箔を貼る。

金箔は、極めて薄く延ばした金である。

貼った後、磨いて光沢を出す。

そこに、テンペラで人物を描く。

背景に空も風景も描かない。

つまり、この絵の中に「奥」はない。

人物は、金という平らな面の前に立っている。

なぜ、奥がないのか

理由は、目的にある。

この絵は、現実の場面を再現するためのものではない。

祈りの対象を示すためのものである。

聖人が、どこにいるかは問題ではない。

誰であるかが分かれば、それでよい。

だから、背景に情報を置く必要がない。

金は、地上ではない場所を表す。

同時に、教会の暗がりで光を返す。

実用と象徴が、一致している。

金は、高価である

もう一つ、実際的な事情もある。

金箔は、材料として高価である。

面積が広ければ、それだけ費用がかかる。

つまり、金地の絵は注文主の財力を示す。

契約書に、使う金の量が明記された例も知られている。

絵の値段は、画家の腕だけで決まらない。

材料費が、大きな比重を占めていた。

高価な青の顔料も、同じように扱われた。

そう考えると、金地から風景への変化には、
経済的な側面もあったかもしれない。

金を使わなければ、絵は安く作れる。

もっとも、それだけで説明はつかない。

好みも、思想も、技術も同時に動いている。

この記事の道筋

今回は、四人の画家の九点を扱う。

制作年は、1435年ごろから1547年まで。

百年余りの幅がある。

その間に、絵は大きく変わる。

金地の平らな面から、風景の中の人物へ。

そして、生きた個人の顔へ。

九点を年代順に見ていくと、その変化が追える。

四人の画家は、それぞれ活動した土地が違う。

ジョヴァンニ・ディ・パオロはシエナ、クリヴェッリはイタリア中東部。

ルイーニはミラノの周辺、ロットはヴェネツィアとその周辺で働いた。

つまり、一つの都市の変化ではない。

イタリア各地で、似た方向の変化が起きていた。

もっとも、変化の速さは土地によって違う。

シエナでは、金地の形式が比較的長く残ったとされる。

新しい方法が、どこでも同時に広まるわけではない。

板絵という単位

九点のうち八点は、板に描かれている。

最後の一点だけが、画布である。

板から画布へ。これも大きな変化である。

画布は軽く、大きな画面を作りやすい。

丸めて運ぶこともできる。

十六世紀になると、とくにヴェネツィアで画布が広まった。

湿気の多い土地では、板が反りやすいためとも言われる。

材料の変化も、絵の変化の一部である。

最も古い一点

二点目は、九点で最も古い。

横長の画面である。

建物の内部が描かれている。

複数の柱とアーチが、左右に並ぶ。

床は市松模様で、奥へ向かって縮んでいく。

中央に、祭壇のような台がある。

その周りに、数人の人物が集まっている。

左には、赤や桃色の衣の女性たちが立つ。

右には、頭巾をかぶった人物たちがいる。

上部の壁は、赤と白の縞に塗られている。

奥行きが、ある

先ほどの絵と違い、この画面には奥行きがある。

床の市松模様が、奥へ行くほど詰まっている。

柱も、奥のものほど小さい。

つまり、遠近法が使われている。

制作は1435年ごろ。

イタリアで遠近法の理論が整理されたのが、まさにこの時期である。

ただし、この絵の遠近法は完全ではない。

床の線と、建築の線が、一点に集まりきっていない。

新しい方法を、手探りで使っている段階に見える。

金と、遠近法の同居

興味深いのは、この絵に金も残っていることである。

記録では「テンペラと金」とされている。

人物の光輪や、装飾の一部に金が使われている。

つまり、古い形式と新しい方法が同じ画面にある。

背景には建築が描かれ、奥行きがある。

一方、聖なる印としての金も消えていない。

新旧が入れ替わるとき、たいていこういう状態を通る。

一夜で切り替わるわけではない。

しばらくのあいだ、両方が同居する。

九点を並べる面白さは、その途中が見えることにある。

建築の描き方

もう少し、この絵の建築を見ておきたい。

柱は細く、上部でアーチを結ぶ。

そのアーチは、尖った形をしている。

壁の上部は、赤と白の縞に塗られている。

こうした縞の装飾は、イタリア中部の建築に実在する。

つまり、画家は身近な建物を参考にしている。

聖書の場面を、自分の知っている建築の中で起こす。

これは、この時代の絵に広く見られる態度である。

見る人にとっても、そのほうが場面が近く感じられる。

天上の場面

三点目も、同じ画家の作である。

緑の草地に、大勢の人物が立っている。

いずれも、色鮮やかな衣を着ている。

赤、青、緑、白、金。

人物は互いに手を取り、抱き合っている。

背後には、木々が茂っている。

金色の細かい葉が、画面の上部を埋めている。

つまり、これは天上の庭を描いた絵である。

地上の風景に似ているが、木の葉が金色である。

移された板

記録には、重要なことが書かれている。

この作は、もともと板に描かれていた。

それが、画布へ移されている。

板絵の絵具の層を剥がし、別の支持体に貼り替える。

十九世紀までの西洋で、しばしば行われた処置である。

板が割れたり、虫に食われたりした場合に行われる。

現在では、あまり行われない。

処置そのものが作品を傷めるからである。

つまりこの一点は、二度の変化を経ている。

制作されたときの姿と、いまの姿は同じではない。

保存という手当て

こうした記録は、絵を見るうえで大切である。

美術館の記録には、しばしば処置の履歴が載る。

移し替え、洗浄、補彩、額の交換。

いま見ているのは、その積み重ねの結果である。

当サイトでも、記録にある範囲は明記するようにしている。

ただし、詳しい修復の記録までは扱っていない。

そこは、所蔵館の資料に当たっていただくのがよい。

玉座の聖母

四点目からは、画家が変わる。

縦長の画面である。縦98.4センチ、横43.8センチ。

中央に、女性が座っている。

玉座には、金色の細かい装飾が施されている。

その膝に、裸の幼児が座る。

女性は青い外衣を頭からかぶっている。

その下は、緑と金の衣である。

背景は金地で、上部にアーチの形がある。

頭の周りには、円い光の輪が描かれる。

その輪の中に、細かい模様が刻まれている。

金の上に、模様を刻む

金地には、道具で模様を打つ技法がある。

刻印を当て、槌で叩いて凹みを作る。

その凹みが光を散らし、模様として見える。

平らな金の面に、変化が生まれる。

この絵の光輪や、玉座の装飾にも、その技法が使われている。

つまり、金地は単なる背景ではない。

それ自体が細工の対象である。

近くで見ると、無数の小さな凹みが並んでいるはずである。

聖人の立像

五点目は、同じ年の作である。

細長い画面である。縦97.2センチ、横32.4センチ。

一人の人物が、正面を向いて立っている。

白い衣の上に、黒い外套を羽織っている。

右手に、百合のような白い花を持つ。

左手には、赤い装丁の本を抱えている。

顔は青白く、目を伏せている。

背景は金地で、頭の上に光の輪がある。

足元は、灰色の床である。

同じ年の、二点

四点目と五点目は、同じ1472年の作である。

寸法も近い。縦98.4センチと97.2センチ。

つまり、同じ祭壇画の部品だった可能性が高い。

中央に聖母子、その脇に聖人を並べる。

これは、当時の祭壇画の標準的な構成である。

一点目の《聖人たちのいる聖母子》も、同じ形式だった。

あちらは五つの区画が一枚の板に収まっている。

こちらは、区画ごとに板が分かれている。

どちらの作り方も、当時行われた。

死者を抱く

六点目は、主題が重い。

石の台の上に、男の体が横たわる。

上半身が起こされ、頭が右に傾いている。

その体を、左から女性が支えている。

青い衣の女性である。頬を寄せている。

右にも、赤みがかった髪の女性がいる。

手を差し伸べ、男の手に触れている。

奥にも、頭を抱えた人物が見える。

背景は金地で、上部が弧を描いている。

その弧に沿って、金の装飾が施されている。

顔の描写

この一点で目を引くのは、表情である。

支える女性の顔は、目を閉じ、口を結んでいる。

右の女性は、口を開き、顔を歪めている。

奥の人物は、両手で頭を抱えている。

つまり、三人がそれぞれ違う反応を示している。

金地の絵でありながら、感情が具体的に描かれている。

図像の型を守りつつ、その中で表情を追求している。

手の描写

もう一つ、手にも注目したい。

横たわる男の手は、力が抜けて垂れている。

指が開き、関節が曲がっている。

支える女性の手は、しっかり体をつかんでいる。

生きている手と、そうでない手が描き分けられている。

小さな部分だが、この絵の要点はここにあると思う。

石の台と、果物

この絵の下部にも、細部がある。

石の台の前面に、装飾らしき模様が見える。

大理石の斑や、彫られた線である。

また、台の縁に果物が置かれた作例も知られている。

この画家は、しばしば画面に果物や野菜を描き込んだ。

林檎、胡瓜、桃。

宗教画の中に、実在の食べ物が入り込む。

その質感の描写が、この画家の見どころの一つである。

金地の平面性と、果物の立体感。

その落差が、独特の緊張を生んでいる。

板の形

この一点の上部は、弧を描いている。

四角い板ではなく、上が丸い形である。

祭壇画の部品には、こうした形がよくある。

置かれる場所の枠に合わせて、板が切られる。

つまり、絵の形は建築が決めている。

いま美術館の壁に掛かっていると、その事情は見えにくい。

しかし、上部の弧は、もとの場所の記憶である。

同じことは、当サイトで扱った他の板絵にも言える。

形の理由を、置かれた場所から考えると、見え方が変わる。

風景の中の聖母

七点目から、背景が変わる。

女性が、幼児を膝に抱えている。

女性は青い頭巾をかぶり、赤と橙の衣を着ている。

顔は伏せられ、幼児のほうを向いている。

幼児は白い服を着て、右手に花を持っている。

赤いカーネーションらしき花である。

背景は暗い。しかし、金地ではない。

左下に、緑の草地と水面らしきものが見える。

つまり、屋外である。

金が、消えた

先ほどまでの絵と比べると、変化は明らかである。

背景に金がない。

代わりに、暗い空間と、風景の断片がある。

技法も違う。テンペラではなく、油彩である。

そして、輪郭がぼやけている。

顔の陰影が、なめらかに移り変わる。

金地の絵の、はっきりした輪郭とは対照的である。

制作は1515年ごろ。

先ほどのクリヴェッリの作から、四十年ほど後である。

その間に、絵の作り方が変わった。

油彩という技法

油を使う絵具は、北方から伝わったと説明される。

乾きが遅く、混ぜたり、ぼかしたりできる。

そのため、輪郭を溶かす描き方が可能になる。

顔の丸みを、影の連続で表せる。

線ではなく、面で形を作る方法である。

この転換は、絵の見え方を根本から変えた。

当サイトでも
ボッティチェッリの線で、
その前の段階を扱っている。

線で描く時代から、面で描く時代へ。

九点は、その移行をまたいでいる。

森の中の場面

八点目は、風景が主役に近い。

森である。左右に、高い木が立ち並ぶ。

その幹は細く、上のほうで葉を広げている。

木の間から、青い空が見える。

奥には、山の稜線と、明るい地平線がある。

手前の草地に、白い衣の女性が横たわっている。

その右に、小さな人物が数人いる。

上空には、飛んでいる人物の姿も見える。

画面の大半は、木と空である。

寓意という主題

題にある「寓意」とは、抽象的な観念を人物で表す方法である。

美徳や悪徳を、人の姿で描く。

見る人は、持ち物や姿勢からその意味を読む。

十六世紀のイタリアでは、こうした絵が数多く作られた。

もっとも、細かい図像の意味は、いまでは読み取りにくい。

同時代の人には通じた記号が、いまは分からない。

この一点についても、当方は詳しい解釈を持たない。

分かるのは、風景の扱いである。

風景が、大きくなる

この絵で注目したいのは、風景の面積である。

人物は小さく、画面の下部にいる。

その上に、木と空が広がっている。

つまり、風景が主役になりかけている。

金地の絵では、背景は存在しなかった。

そこから、風景が背景として入り、やがて主役に近づく。

この百年の変化を、九点は示している。

生きた人の顔

最後の一点である。

暗い画面である。

中央に、男性が座っている。

褐色の修道服を着て、頭巾を後ろに垂らしている。

右手を胸に当て、左手で本を開いている。

顔は横を向き、目を伏せている。

髭が伸び、頬がこけている。

背景の左上に、小さな場面が描かれている。

十字架と、その周りの人物である。

右奥には、暗い風景が見える。

個人の顔

これは、明らかに特定の個人の肖像である。

題に、名前が記されている。

顔の造作も、理想化されていない。

皺、頬のこけ、髭の乱れ。

そのまま描かれている。

金地の絵の聖人たちとは、まったく違う。

あちらは、誰であるかを示す記号だった。

こちらは、この人がどういう顔をしていたかの記録である。

制作は1547年。九点で最も新しい。

記号から、記録へ

九点を通した変化を、まとめておきたい。

1435年ごろ、金地に遠近法が入り始める。

1454年、金地の上に聖人が並ぶ。

1472年と1476年、金地の中で表情が追求される。

1505年ごろ、風景が画面の大半を占める。

1515年ごろ、油彩で顔がなめらかになる。

1547年、個人の顔が記録される。

金から、風景へ。記号から、個人へ。

その百年余りの道筋が、九点に収まっている。

金が消えたことの意味

最後に、一つ書いておきたい。

金地が消えたことは、進歩とは限らない。

金地には、金地にしかできないことがあった。

暗い教会で光を返し、地上でない場所を示す。

風景を描けば、その場面は地上の出来事になる。

つまり、失われたものもある。

九点を並べると、そのことがよく分かる。

クリヴェッリの《ピエタ》の金地は、いまも強い。

その前で、人物の悲しみが際立って見える。

風景の中に置いたら、この強さは出ないだろう。

技法の選択には、必ず得失がある。

新しいほうが優れているとは限らない。

並べて見るということ

最後に、この記事の作り方について書いておきたい。

九点は、四人の画家の作である。

本来なら、一人ずつ独立した記事にすべきかもしれない。

それをあえて並べたのは、変化を見せるためである。

一点ずつ見ていては、変化は見えない。

金地の絵を見て「古い」と思い、油彩の絵を見て「新しい」と思う。

その間に何が起きたかは、並べないと分からない。

年代順に置けば、線が引ける。

もちろん、九点で百年を語るのは乱暴である。

抜けている段階も、例外も多い。

それでも、順に見ていく価値はあると考えている。

美術館では、たいてい年代順に部屋が並んでいる。

その順路を、九点で圧縮したものだと思ってほしい。

一枚ずつ立ち止まりながら、百年を歩いてみる。

最初の部屋は金色で、最後の部屋は暗い褐色である。

その落差だけでも、見る価値はあると思う。

同じ「板に描かれた絵」でありながら、
これほど違うものになるという事実が面白い。

材料は同じでも、求められるものが変われば絵は変わる。

そして、変わったあとも古い形式は完全には消えない。