作者の欄が、五行になる——ゴブラン王立製作所の綴織

作者の欄が、五行に及ぶ

九点のうち一点の作者の欄は、異様に長い。

まず、下絵を描いた人の名と生没年。

次に、その様式のもとになった人の名と生没年。

さらに、縁の文様を考えた人の名。

そのあとに、織られた工場の名。

そして、その工場を運営していた三組の名。

一族。兄弟。そして一人の支配人。

いずれも在任期間が括弧で添えられる。

三組のうち、どの代で織られたかは決められていない。

だから三組とも書き、「または」でつなぐ。

一点の織物の作者の欄に、六人以上の名が並ぶ。

なぜこれだけの名が要るのか

タペストリーは、一人では作れない。

まず、画家が下絵を描く。

その下絵をもとに、原寸の型が作られる。

型を見ながら、織り手が糸を組んでいく。

大きなものなら、数人が並んで何年もかける。

工場には支配人がいて、注文と職人を差配する。

つまり、少なくとも三つの役がある。

考える人、写す人、織る人。

そして経営する人。

館の記録は、そのうち名の分かるものを全部書く。

書かなければ、誰か一人の作品のように読まれてしまう。

九点でいちばん大きい織物である。

縦は五メートル半に近い。

中央に、雲の上の場面が織り出される。

翼のある人物が、女性を支える。

女性は横たわり、衣が大きく波打つ。

その下には、枯れた木が左右に立つ。

枝は葉を落とし、細い線として上へ伸びる。

地面には、鳥や動物が横たわる。

冬の狩りの獲物である。

画面の左右には、太い縁が回る。

縁には、円い枠と葉の飾りが並ぶ。

色は褐色と灰と白が主で、彩度が低い。

季節を色でも示している。

工房の名が、分からない一点

九点のうち一点は、織った工房が特定されていない。

作者の欄には、こう書かれる。

ある製作所の、不明の工房で織られた。

製作所の名は分かるが、その中のどの工房かは分からない。

大きな製作所には、複数の工房が入っていた。

工房ごとに親方がいて、別々に注文を受ける。

だから「どこで織られたか」は二段階の問いになる。

館の記録は、分かる段階まで書き、その先は不明とする。

前の回の記事で、地名の粒度の話をした。

工房の名にも、同じ粒度の問題がある。

横に長い織物である。横は四メートルを超える。

中央に、円い屋根の建物が立つ。

柱が並び、その奥に人物が見える。

建物の下の段には、人が数人集まる。

いずれも古代風の衣をまとう。

左右には、太い柱が立ち上がる。

柱の上には、像が載る。

上部には、水平の帯が渡る。

帯の中央には、円い枠と文字らしい形がある。

色は褐色と緑と灰に沈む。

四百年のあいだに、染料が褪せたためだろう。

題には、右部分という語が添えられる。

もとは、もっと大きな一枚だったことになる。

出所の行が、九点とも違う

九点の出所の行を並べると、一つも重ならない。

基金による購入が三点。

個人からの寄贈が二点。

団体を通じた寄贈が一点。

財団からの寄贈が一点。

そして、資金の提供者を明記した購入が二点。

うち一点の行には、団体の名が入る。

館の中の会が資金を出した、という意味だ。

染織や工芸には、そういう会が関わることが多い。

絵画とは、支える人の顔ぶれが違っている。

前の回の記事で、出所の行の型を数えてきた。

部門が変われば、行の型も変わる。

受入の年が、百十六年に散る

九点の番号の頭を並べる。

1890年、1891年、1924年、1944年、1945年。

1954年、1956年、1986年、2007年。

最初と最後で百十七年ひらく。

十九世紀末の二点は、いずれも寄贈である。

二十世紀後半以降の三点は、購入が多い。

これは、これまでの記事で何度も見た形だ。

館が若いうちは寄贈で増え、後には買って埋める。

染織の部門でも、同じ流れが確かめられる。

もっとも、九点は染織のごく一部にすぎない。

館全体で数えれば、別の傾向も出るだろう。

「右部分」という題

いま見た一点の題には、括弧書きがある。

右部分、という語である。

つまり、この織物は全体ではない。

もとは横長の一枚で、その右側だけが残る。

大きなタペストリーは、部屋の大きさに合わせて切られることがある。

売るときに、扱いやすい大きさに分けることもある。

その結果、一枚が二枚、三枚になる。

館の記録は、それを題の括弧に書く。

書かなければ、これで完結した構図だと読まれてしまう。

前の回の記事で、多枚続きの版画の一枚を見た。

同じ書き方が、織物にも使われている。

作者の欄がいちばん長い一点である。

画面には、細い柱の並ぶ舞台のような空間がある。

柱のあいだには、緑の葉と花の綱が渡る。

中央の下に、灰色の象が横向きに立つ。

背には、天蓋のような布が載る。

その左右に、小さな人物が数人立つ。

いずれも異国風の衣をまとう。

上部には、青い布が幕のように垂れる。

背景は黄土色で、平らである。

太い縁が四辺を囲む。

縁には青地に花の連なりが織られる。

四隅には、円い飾りが置かれる。

連作の一枚であることが、題に書かれている。

技法の欄が、織りの構造を書く

九点の技法の欄は、いずれも長い。

材料の名だけでは終わらない。

そのあとに、織りの組織の名が続く。

綴織。平織。繻子織。

さらに、より細かい説明が加わることもある。

ある一点では、経糸と緯糸の関係が二行にわたって書かれる。

別の一点では、金属を巻いた糸の入り方まで書かれる。

なぜここまで書くのか。

織物では、組織が作品そのものだからである。

同じ材料でも、組み方が違えば別のものになる。

絵画で言えば、絵具の種類と筆の使い方に当たる。

技法の欄が長いのは、その必要があるからだ。

ほぼ正方形に近い織物である。

中央に、大きな船が浮かぶ。

船首は龍の形に作られる。

帆は赤と白の縞で、大きく膨らむ。

船の上には、天蓋の下に人物が座る。

その周りに、従者が数人立つ。

水面には、白い鳥が数羽浮かぶ。

左右の岸には、人物が集まる。

上部には、装飾の門のような構造が広がる。

赤い幕が左右から垂れる。

技法の欄には、金銀を巻いた糸が挙げられる。

光を受ける部分に、その糸が使われているのだろう。

縦に細長い布である。

縦242.5センチに対し、横は44.5センチしかない。

壁の一部を飾るための帯である。

上部に、二羽の鳥が向かい合う。

尾が長く、下へ垂れる。

その下に、花と葉の綱が下がる。

中ほどには、小さな鳥籠が描かれる。

さらに下に、青い花の連なりが続く。

地の色は淡い黄で、模様が浮き上がる。

技法の欄には、繻子織と刺繍の両方が書かれる。

織ったあとに、刺繍を重ねている。

二つの工程が、一枚の布に重なる。

大きさが、二百倍ひらく

九点の面積を比べると、差が極端である。

いちばん小さいのは、扇の一点。

縦28.8センチ、横50.4センチ。約0.15平方メートル。

いちばん大きいのは、四季のタペストリー。

縦540.1センチ、横384.9センチ。約20.8平方メートル。

面積では、百四十倍近い差になる。

大きいほうは、部屋の壁を一面覆う。

小さいほうは、手に持って使う。

同じ部門の中に、この幅がある。

そして、記録の欄は同じ形式で書かれる。

寸法の数字だけが、その差を伝えている。

大きさが違えば、作るのに要する人も時間も違う。

作者の欄の長さと、寸法の大きさは、ゆるく対応している。

「繰り返しの単位」が、寸法の欄に入る

九点のうち二点の寸法の欄には、変わった数字がある。

全体の寸法のあとに、繰り返しの単位が書かれる。

一点では、縦方向の繰り返しが92.2センチ。

もう一点では、縦45.5センチ、横29.8センチ。

これは、模様が何センチごとに繰り返されるかを示す。

織物や捺染の布は、同じ模様を延々と繰り返す。

繰り返しの単位は、版や仕掛けの大きさで決まる。

だから、この数字は製造の仕組みを直接示している。

全体の寸法は、切り取られた長さにすぎない。

繰り返しの単位のほうが、その布の本質に近い。

館の記録は、その両方を並べて書く。

前の回の記事で、寸法の欄が複数の基準を書くことを見た。

ここでも、測る対象が二つある。

白い地に、赤一色で模様が刷られている。

模様は、東洋風の建物と人物である。

屋根の反った塔が、いくつも描かれる。

その下に、人が座り、立ち、歩く。

木や岩、小舟も混じる。

一つの場面が終わると、また同じ場面が現れる。

上下に、同じ配置が繰り返される。

線は細く、点の集まりで濃淡が作られる。

銅版を布に押し当てて刷るためである。

版画と同じ技術が、布に使われている。

作者の欄には、二人の名が並ぶ。

設計した人と、その図案のもとになった人である。

橙色の地に、濃い橙で模様が織り出される。

模様は、ケシの実を図案化したものだ。

丸い形の下に、細い茎が三本伸びる。

その一組が、縦横に整然と並ぶ。

上下の列は、半分ずつずれる。

隙間は、細い線で埋められる。

色は二色だけで、明暗の差も小さい。

模様は、遠目には織りの地模様のように見える。

技法の欄には、ジャカード装置を用いた織機と書かれる。

紋紙で模様を制御する仕掛けである。

さらに「右の耳が残る」という注記まである。

布の端の始末が残っている、という意味だ。

「耳が残る」と書く

いま見た一点の技法の欄の末尾には、短い注記がある。

布の端、いわゆる耳が残っている、という記述である。

耳とは、織り機の上で自然にできる布の縁だ。

切り落とされていなければ、もとの幅が分かる。

つまり、この布がどれだけの幅で織られたかが分かる。

織機の幅は、時代と工場によって違う。

だから耳の有無は、来歴の手がかりになる。

館の記録は、そういう細部まで技法の欄に書く。

前の回の記事で、寸法の欄が板の継ぎ足しを書く例を見た。

こちらは、布の端の始末である。

物としての履歴を、欄が拾っている。

扇である。開いた状態で写されている。

下の要から、細い骨が放射状に広がる。

骨は象牙で、透かし彫りが入る。

その上に、紙の地が張られる。

紙には、絵が描かれている。

中央に、人物が数人集まる。

いずれも古代風の衣をまとう。

左右には、木立と空が広がる。

画像は白黒なので、色は分からない。

技法の欄によれば、金箔も使われている。

作者の欄には、画家の名だけが書かれる。

骨を彫った人、紙を張った人の名はない。

描いた人の名だけが残る

いま見た扇では、絵を描いた人の名だけが記録される。

しかし扇は、絵だけでできてはいない。

象牙を挽き、彫り、磨く仕事がある。

紙を継ぎ、折り目を付ける仕事がある。

要の金具を作り、真珠母を嵌める仕事もある。

いずれも別の職人の手による。

それでも作者の欄には、画家の名しかない。

タペストリーでは織り手の工房まで書かれたのに、扇では書かれない。

品の種類によって、記録の細かさが変わる。

理由は書かれていないが、資料の残り方の差だろう。

タペストリー工場には帳簿が残る。

扇の職人には、それがない。

ほぼ正方形の大きな布である。

一辺が二メートル半近い。

地は暗い褐色で、その上に模様が浮く。

模様は、花と葉と蔓である。

中央に大きな花が四つ、対角に並ぶ。

その周りを、丸い葉の連なりが囲む。

下部には、扇形に広がる葉の束がある。

色は淡い黄土と褐色に限られる。

模様の毛羽が立ち、地との差が出る。

刺した糸の輪を切って、毛羽にしている。

作者の欄には、一人の女性の名がある。

生没年まで記録されている。

九点のうち、一人の名だけで済む二点のうちの一つである。

一人で作ったもの、大勢で作ったもの

九点を並べると、関わった人数の幅が見える。

いちばん多いのは、六人以上の名が並ぶタペストリー。

いちばん少ないのは、一人の名だけのベッドラグ。

その間に、二人、三人と並ぶものがある。

設計した人と、製造した会社。

下絵を描いた人と、その図案のもとになった人。

作者の欄の長さが、そのまま分業の度合いを示す。

大きな織物ほど、名が増える。

家で作られたものは、一人で終わる。

館の記録は、両方を同じ欄に書く。

同じ欄だからこそ、比べられる。

名が並ぶ順序

長い作者の欄にも、順序の規則がある。

まず、図案を考えた人。

次に、その図案の系統。

そして、織った工房や製造した会社。

最後に、場所の名。

考える側から、作る側へ、そして場所へ。

この順序は、九点すべてで守られている。

前の回の記事で、主たる帰属を先に置く原則を見た。

織物では、図案が主とされている。

織り手ではなく、下絵の作者が先に来る。

これは、当時の評価の順序でもあっただろう。

記録の順序が、価値の順序を映していることがある。

長い欄は、読み飛ばされる

正直なところ、六人の名が並ぶ欄は読みにくい。

美術館の札でも、途中で切られていることが多い。

それでも館は、公開する記録には全部を書く。

読み飛ばされてもよい、という判断だろう。

必要な人が読めばよい。

必要な人とは、その工場の歴史を調べる人だ。

あるいは、同じ連作の別の一枚を探す人である。

そういう人にとって、支配人の名は決定的な手がかりになる。

在任期間が分かれば、織られた年を絞れる。

長い欄は、そのために書かれている。

九点の作者の欄は、そこまで見越した書き方をしている。

そして、その書き方は変えられない。

一度六人の名を並べたら、あとから減らすことはできない。

減らせば、どれかの仕事が消える。

記録は、いったん書いたものを守る方向に働く。

守るために、長い欄が長いまま残る。

読み飛ばす自由は読む側にあり、書く側にはない。

その非対称が、記録という仕事の性格をよく表している。

九点の作者の欄は、その非対称の上に成り立っている。

織った人の名が残ったのは、帳簿が残ったからだ。

帳簿を付けた人の名は、どこにも残っていない。

その名がないことを、記録は書かない。

書かれていない空白は、欄の外側にある。

欄の外側まで想像するのが、記録の読み方の先にあることだろう。

九点の長い作者の欄は、その入口である。

入口をくぐれば、名の残らなかった人たちの数が見えてくる。

織り手が数人、染め手が数人、糸を紡ぐ人がさらに数人。

一枚のタペストリーの背後には、数十人がいたはずである。

記録に残るのは、そのうち六人だけだった。

六人でも、絵画の一人よりはずっと多い。

その差を、部門をまたいで比べられるのが、共通の形式の利点である。

一枚の布を、誰の作品と呼ぶか

最後に、素朴な問いへ戻りたい。

九点のうち、いちばん大きなタペストリーは誰の作品か。

下絵を描いた画家か。

織った工房の親方か。

工場を経営した支配人か。

館の記録は、その問いに答えない。

かわりに、関わった全員の名を順に並べる。

答えを決めずに、材料を渡す。

これは、これまでの記事で何度も見た態度である。

作者の欄の修飾語も、年の欄の留保も、同じ考え方だった。

決めきれないことを、決めきれないまま書く。

そして読む側が、必要に応じて答えを選ぶ。

美術館の記録は、そのために形式を整えてきた。

九点の長い欄は、その積み重ねの結果である。