松は、別のものの名に入り込む——広重・李鱓・ダンカン・ファイフほか九点

松の枝に、赤い鳥がとまる

細長い縦の版画である。

37.8×16.7センチしかない。

画面の右上から、松の枝が斜めに差し出される。

葉は針のように細く、束になって放射状に開く。

一束ごとに、緑の濃さが少しずつ違う。

枝は太く、樹皮が黒い線で刻まれている。

その枝の先近くに、鳥が一羽とまっている。

体は大きく、枝より太い。

胸から腹にかけて、赤い。

背と翼は青緑で、羽の一枚ずつが描き分けられている。

くちばしは太く、上が下へ大きく曲がる。

顔の白い部分が、目のまわりを囲む。

尾は長く、下へまっすぐ垂れる。

爪が枝をつかんでいる。

画面の上には、細い字で詩が書かれている。

左下に、赤い印がある。

館の記録は、題と技法と寸法しか書いていない。

札は「木版画」「版画」「アジアの美術」の三つで、松も鸚鵡も入っていない。

つまり館の分類の上では、この松は木として登録されていない。

見えるのは、松の葉の束が、鳥の羽と同じ細かさで描かれていることである。

針の一本ずつと、羽の一枚ずつ。

どちらも同じ細さの線で刻まれている。

判型も見ておきたい。

館の記録では、大短冊判と呼ばれる細長い形である。

幅は16.7センチしかない。

その細い面に、斜めの枝と大きな鳥を収めている。

枝を斜めにするのは、細長い画面を対角線で使うためである。

まっすぐ横に描けば、枝はすぐ画面の外へ出る。

鳥の尾を下へ長く垂らすのも、縦の長さを埋めるためである。

判型が、松の枝の角度を決めている。

同じ画家が判型ごとに作りを変えたことは、よく知られている。

この一枚も、その工夫の一つにあたる。

松は、木か、字か

この一枚を出発点に、松の絵を九点数えていく。

松は、東アジアで長寿と節操のしるしとされてきた。

冬にも葉を落とさないからである。

一方、西洋では松は材木としてよく使われる。

そして日本語では、松の字が思わぬところに入り込む。

明かりの道具にも、店の名にも、人の名にも入る。

先に言ってしまうと、九点のうち、松の木が描かれているのは四点である。

二点では、松の字は人や店の名になっている。

二点では、松の字は火の道具の名に入っている。

そして一点では、松は家具の内側の材である。

前の回で虫が数のそろって主題になることを見た。

松の場合、数えられるのは字のほうである。

五本の松に、五つの詩が添えられる

二点目は、大きな掛幅である。

たいへん大きな画面である。

199.9×94.3センチある。

人の背丈を超える。

画面いっぱいに、松が枝を広げている。

幹は太く、途中で何度も曲がる。

樹皮は、丸い点を重ねて描かれている。

枝は上へ、横へ、下へと伸びる。

葉は針の束で、薄い墨と濃い墨が混じる。

墨は濃淡が激しく、にじみが多い。

そして枝と枝のあいだに、文字が書き込まれている。

行はまっすぐではなく、枝の間を縫うように置かれる。

館の記録では、作者は学者の家に生まれた。

蘭、竹、松、花を描いたのは、その素性を映しているという。

そしてこの一幅は、晩年の作で、型どおりではない。

写実に向かうかわりに、変化に富んだ筆づかいの絡み合いで木を作った。

さらに、枝のあいだに崩し書きを用いて、絵と書の近さを示している。

館の記録は、そう読んでいる。

そして作者自身の書き込みも引かれている。

友人に五本の松を描くよう頼まれた。

まっすぐな松は政治家に、葉の落ちた松は名将に思われた。

片側へ傾いた松と、横たわる松は龍に思われた。

葉が草の筵のような、背の低い丸い松は、仙人か仏に思われた。

そして詩を作った、と続く。

つまり五本の松は、それぞれ別の人にたとえられている。

九点のうち、木に人格が与えられているのは、この一点である。

そして書き込みは、絵の一部として置かれている。

枝の間の空白に、行が縫うように入る。

つまり文字を置く場所を残して、枝が描かれている。

あるいは、枝の間に文字を合わせて書いている。

どちらが先かは、記録に書かれていない。

分かるのは、絵と書が同じ面を分け合っていることである。

墨の濃さも、絵と文字でそろえられている。

離れて見れば、文字は葉の塊のように見える。

近づいてはじめて、文字と葉が分かれる。

野原に、松が二本立つ

三点目は、水彩である。

横長の紙である。

画面の上端に、細い青の帯がある。

空である。

その下は、一面の草地である。

草は黄、緑、赤、青の短い筆触で埋められている。

筆触は縦向きで、密に並ぶ。

色は混ぜられず、隣り合って置かれる。

その草地の中ほどに、木が二本立っている。

どちらも同じ形をしている。

幹はまっすぐ立ち、枝が水平に何段も出る。

枝の先が上へ跳ね上がる。

葉は濃い青緑で、三角形に近い塊になる。

館の記録は、題と材料と寸法しか書いていない。

題には番号が入っている。

つまりこの一枚は、番号で呼ばれる連作の一枚である。

九点のうち、松が二本だけ立っているのは、この一点である。

そして先の掛幅と違い、この二本には性格が与えられていない。

同じ形が二つ並んでいるだけである。

色の置き方も見ておきたい。

草地の筆触は、混ぜずに隣り合わせている。

黄の隣に赤、赤の隣に青。

離れて見ると、それらが混じって明るい野原になる。

松の青緑だけが、まとまった塊として置かれている。

つまり色の作り方が、草と木で違う。

散らした色と、まとめた色。

その差が、遠くの草原と近くの木を分けている。

館の記録は、そこまでは書いていない。

栗と松を、並べて描く

四点目は、鉛筆の素描である。

白い紙に、木が二本描かれている。

左の一本は、丸く広がった樹冠を持つ。

葉は小さな塊の集まりとして描かれる。

枝は短く、外へ向かって細かく分かれる。

右の一本は、上へ細く伸びる。

枝は水平に近く出て、先が下がる。

葉は横向きの塊になり、段を作る。

二本のあいだには、何も描かれていない。

下には、岩と草がわずかに引かれている。

背景は白いままである。

館の記録では、作者はほとんど独学だった。

しかし自然の熱心な学び手だったという。

そしてこの派の画家がふつうそうしたように、写生をもとに画室で絵を組み立てた。

この紙もおそらく山中で描かれ、二つの異なる種類の木を一枚に対にしている。

館の記録は、そう説明している。

さらに、紙の左下と右下に、作者自身が木の名を書き込んでいるという。

つまりこの二本は、種類を見分けるために描かれている。

先の水彩の二本には名がなかった。

こちらの二本には、それぞれ名が書かれている。

そして紙の裏にも、数字が書き込まれている。

館の記録は、その番号も写している。

つまりこの紙は、画室で整理され、番号で管理されていた。

写生の紙は、あとで絵を組み立てるための材料である。

材料である以上、探し出せなければ意味がない。

木の名と、紙の番号。

二つの書き込みが、同じ紙の表と裏にある。

松の字は、店の名になる

五点目と六点目で、松は名前になる。

縦長の版画である。

女が三人、立って並んでいる。

中央の女がいちばん背が高い。

髪は大きく結い上げられ、簪が幾本も放射状に挿してある。

着物は白地に、大きな花の模様が広がる。

裾は床に長く流れる。

左右の二人は、それより小柄である。

どちらも髪を結い、簪を挿している。

手前の一人は、袖を胸の前で合わせている。

背景は塗られておらず、紙の色である。

右上に、枠に囲まれた文字がある。

館の記録では、題にある見世の名に、松の葉の字が入っている。

しかし画面のどこにも、松は描かれていない。

着物の模様も、松ではない。

つまり松は、店の名としてだけ画面に関わっている。

九点のうち、松が店の名になっているのは、この一点である。

同じ画家の別の版画は、鶴と亀の回と貝の回でも見た。

一つは名に鶴の字を持つ遊女、もう一つは貝の名を題にした揃物だった。

この画家の版画では、生きものや草木の名が、たびたび人と店の側に移る。

移ったあとの画面には、その生きものも草木も描かれない。

かわりに、装いと姿勢が細かく描かれる。

つまり名は題に、体は着物に割り振られている。

細長い縦の版画である。

31.5×14センチしかない。

男がひとり、立っている。

縞の着物を重ね、帯を締めている。

内側の衣には、波の模様が見える。

右手に、細長い包みを持つ。

足には草履を履く。

顔は横を向き、目を細めている。

画面の上には、暖簾が横に張られている。

暖簾には、三つの文字が染め抜かれている。

館の記録では、この一枚は歌舞伎の役者が福の神に扮する組の一枚である。

決して同じ舞台に立つことのない役者たちが、七柱の神に見立てられている。

七福神の図は、来る年の幸運を願うしるしだった。

だからこの組は、ある年の正月のために作られたのかもしれないという。

暖簾の文字は、店の名を示している。

そしてその神は、漁師の神である。

内側の衣の波の模様は、それゆえかもしれないと記録は書く。

館の記録は、そこまでを説明している。

つまり、この役者の名に松の字が入っている。

しかし画面に松はない。

あるのは、縞と波と、暖簾の文字である。

見立てという作り方も見ておきたい。

役者を神に見立てるとき、神の持ち物を役者に持たせる。

漁師の神なら、釣り竿や魚である。

しかしこの一枚では、その持ち物ははっきり描かれていない。

かわりに、内側の衣の波の模様が、海を示している。

そして暖簾の文字が、店の名として神の名を掲げている。

つまり見立ては、文字と模様で成り立っている。

役者の名の松の字は、その仕掛けの外にある。

外にあるので、絵とは無関係に残る。

松の字は、火の道具の名になる

七点目と八点目では、松は明かりになる。

灰色の濃淡で刷られた画面である。

右に、女がひとり腰かけている。

厚い衣が体を包み、襞が幾重にも折れる。

顔は下を向き、開いた本を見ている。

本は両手で支えられている。

左には、裸の子どもが立っている。

体をひねり、右腕を高く上げている。

その手に、火のついた棒を握っている。

炎が上へ細く立つ。

子どもの顔は、女のほうを向く。

背後には、石の壁と窓が見える。

館の記録では、この作者はある技法の創始者である。

三枚、四枚と色調の違う板を重ね、墨の淡彩の素描の微妙さを版画で再現した。

そして、この図は座って本を読む女に、子どもが明かりを掲げている場面である。

館の記録は、そう書いている。

日本語では、この明かりの道具を松の明かりと書く。

しかし画面に、松の木はない。

あるのは、棒の先の炎だけである。

もっとも、実際の松明には松の脂が使われた。

よく燃えるからである。

つまり名前の由来は、木そのものにある。

しかし絵の中では、由来は見えない。

見えるのは、燃えている先端と、それを支える腕である。

そしてこの版画では、その炎が場面の光源になっている。

女の顔も、本の頁も、その光で照らされている。

明かりの道具が、画面の明暗を作っている。

暗い画面である。

上半分は、夜の空である。

雲が横に流れ、わずかに明るい帯が残る。

左には、黒い木立が壁のように立つ。

下半分は、広い水面である。

水は暗く、遠くまで続く。

その水面の手前に、赤い光がある。

炎である。

炎のまわりだけ、水が赤く染まる。

小さな舟の輪郭が、その光の中に見える。

人が立ち、長い棒を構えている。

館の記録は、題と材料と寸法しか書いていない。

この画面でも、松の木は描かれていない。

明かりの道具の名に、松の字が入っているだけである。

先の版画では、炎は室内を照らしていた。

こちらでは、炎は水面を照らしている。

そして照らす目的が違う。

読むためではなく、魚を集めるためである。

光に寄ってきた魚を、棒で突く。

つまりこの炎は、道具として使われている。

画面のほとんどが暗いのは、その一点の光を見せるためである。

九点のうち、画面がこれほど暗いのは、この一点だけである。

松は、見えない部分の材になる

最後の一点で、松は家具の内側に入る。

横に長い家具である。

168.9センチの幅がある。

天板は白い石で、平らである。

その下に、木の箱形の部分が続く。

前面には引き出しが並ぶ。

引き出しの前板は、濃い茶色に光る。

木目が大きく波打ち、縞になって走る。

四隅には、太い脚が立つ。

脚は上が太く、下へ向かって細くなる。

途中で内側へ湾曲する。

脚と脚のあいだには、横木が渡される。

装飾はほとんどない。

館の記録では、作者はアメリカでもっとも名を知られた家具作りである。

そして1830年代までに、より厳しい様式へ移ったという。

この一点は、その好みの優れた例である。

比較的単純な構造の形に頼り、装飾は木目の強い化粧板の使用にほぼ限られている。

館の記録は、そう説明している。

そして材料の欄には、主な材のほかに副材が挙がる。

松とポプラである。

副材とは、見えない部分に使う木のことである。

引き出しの側板や、背板や、内側の枠。

つまりこの松は、閉じている限り一度も見えない。

そして館の記録は、引き出しの鍵穴にも触れている。

高価な銀の道具をここに収め、鍵をかけた。

つまりこの家具は、閉じておくためのものである。

閉じておく以上、内側の材は誰の目にも入らない。

それでも、家具を作る人は松を選んで組んでいる。

軽く、狂いが少なく、加工しやすいからである。

表に見える紫檀の木目と、内側の松。

一つの家具の中で、見せる木と見せない木が分かれている。

記録の技法の欄は、その両方を並べて書いている。

数えてみると

九点を並べ直す。

松の木が描かれているのは、四点である。

鸚鵡のとまる枝、五本の松、野原の二本、そして名を書き込まれた一本。

松の字が名前になっているのは、二点である。

店の名と、役者の名。

火の道具の名になっているのが、二点。

そして家具の副材が、一点である。

もう一つ数えておく。

九点のうち、松の葉が針として描かれているのは二点だけである。

鸚鵡のとまる枝と、五本の松。

野原の水彩では、葉は三角の塊である。

素描では、横向きの塊として段になっている。

針の一本ずつを描くかどうかは、土地によって分かれている。

もっとも、それは技法の違いでもある。

木版と筆は、細い線を並べるのに向いている。

水彩の筆触や、鉛筆の塊では、針を一本ずつ引く意味が薄い。

つまり葉の描き方は、道具に従っている。

松を松と分からせるには、針まで描かなくてもよい。

枝の出方と、樹冠の形だけで足りる。

九点の絵は、そのことを示している。

言えることと、言えないこと

言えるのは、松が「別のものの名に入り込む木」だということである。

九点のうち五点で、松は木として描かれていない。

店の名、人の名、火の道具の名、そして見えない材。

これは、ほかの草木では起きにくい。

松がそれだけ暮らしに深く入っているということでもある。

言えないのは、それが東西で分かれるという話である。

火の道具の名は日本語のものだが、その絵はどちらも西洋の作である。

家具の副材としての松は、西洋の記録に出てくる。

一方、木として大きく描かれた四点のうち、二点は西洋の作である。

分かれているのは土地ではなく、松がどこに使われるかである。

最後に、はじめの一枚へ戻る。

赤い鳥がとまっているのは、松の枝である。

しかし館の札には、松も鸚鵡も入っていない。

登録の上では、これはただの木版画である。

針の一本ずつを彫った手だけが、松がそこにあることを示している。

九点を数え終えて残るのは、その針の細さのほうである。