ファン・ゴッホ《糸杉》の解説——なぜ空へ向かって渦を巻くのか

ファン・ゴッホ《糸杉》はどこで見られるか

《糸杉》はニューヨークのメトロポリタン美術館にある。館の記録では、1889年、カンヴァスに油彩。縦93.4センチ、横74センチ。番号は49.30で、1949年にロジャーズ基金で収蔵されたと記されている。同館はこの作品の画像をパブリックドメインとして公開しており、当サイトの《糸杉》の作品ページでも拡大して見られる。

糸杉を主役にした油彩は一点ではない。日本語で「ゴッホ 糸杉」と調べると、所蔵先の違う複数の絵が混ざって出てくる。この記事で扱うのは、そのうちメトロポリタン美術館が持つ縦長の一点である。

混ざって出てくる主な絵は四つある。一つ目は《星月夜》で、同じ1889年の6月の作。左手前に黒い炎のような糸杉が立ち、ニューヨーク近代美術館が持つ。二つ目は横長の《糸杉のある麦畑》である。メトロポリタン美術館の一点は、1889年6月の末に現地で描かれた。ロンドンのナショナル・ギャラリーの一点は、同じ年の9月に療養院の部屋で描き直したものだと、同館は説明している。三つ目は、この記事の絵とほぼ同じ大きさの縦長の《糸杉》で、オランダのクレラー＝ミュラー美術館にある。四つ目は《糸杉と星の見える道》で、同じ館が持つ。館の記録では1890年5月中旬ごろ、療養院を出る直前の作である。

2023年5月から8月にかけて、メトロポリタン美術館は糸杉の絵だけを集めた展覧会を開いた。この縦長の一点と《星月夜》、ロンドンの麦畑が並んだ。およそ三十の所蔵者から借りた四十点ほどの展示で、素描や絵入りの手紙も一緒に並んだ。油彩の前に、紙の上で構図がどう考えられたかを見せる組み立てだった。

日本の美術館に常設されている作品ではないため、実物を見るにはニューヨークへ行くことになる。ただし同館は高解像度の画像を公開しているので、筆の一本ずつを画面上で追うことはできる。実物では絵の具の凹凸が光を受けるが、それ以外の情報――色の並び、筆の向き、下地の残り方――は公開画像でもほぼ読み取れる。

画面には何が描かれているか

画面の左から中央にかけて、深い緑の糸杉が立つ。二本の木がほとんど一つの塊になり、梢は画面の上端で断ち切られている。木は一本の柱ではない。短い筆を曲げながら重ねた房がいくつも積み上がり、全体がねじれながら上がっていく。根元の近くには、赤茶の幹がのぞく。

右下には、青と紫の山並みが低く寝ている。手前は畑ではなく、黄と緑の草むらである。白い小さな花が点々と散り、筆は四方へ跳ねている。右端には、丸くふくらんだ緑の茂みがもう一つある。

空は明るい青緑で、渦を巻く筆の跡がそのまま残る。右側には桃色を帯びた白い雲が重なる。右上の隅には、黄色い三日月が細く光る。雲の形を写したというより、絵の具を置いた手の動きが見えている、と言ったほうが近い。

画家自身も、この絵を言葉で説明している。弟テオへの手紙では、木はとても高く量感があり、手前はごく低く、茨と下草だとする。奥には紫の丘、緑と桃色の空に三日月。手前はとくに絵の具を厚く盛り、茨の茂みに黄と紫と緑の光を置いた、と書く。公開画像と照らすと、この説明は画面とよく合う。

色の配りにも規則がある。糸杉の緑は、黄緑や黄土色の筆が混ざるおかげで黒い塊にならない。木の中には、ところどころ青や黒に近い筆も入る。画家は手紙で、この緑を「瓶の緑」のような難しい色合いと呼んでいる。

もう一点、目に留まるのは大きさの扱いである。糸杉は上端で切れているので、どこまで伸びているのか画面からは分からない。奥の山並みと比べると、この木がかなり高いことだけが分かる。切ることで、実際の寸法より大きく見せている。

公開画像を拡大して見るなら、三か所を順に追うとよい。一つ目は手前の草むらで、画家がいちばん厚く盛ったと書いた所である。黄や白の筆が、ほかより高く盛り上がって見える。二つ目は木の中ほどで、緑の房の間に青や黒に近い筆がのぞく。三つ目は右上の三日月で、細い黄の弧を空の筆が取り巻いている。

いつ、どういう経緯で描かれたか

画家はこの絵を、1889年6月に南フランスのサン＝レミで描いた。療養院に入ってからおよそ一か月半後の仕事である。ただ、糸杉を描くという考えはそれより一年以上前からあった。

最初の手がかりは、アルルにいた1888年4月9日の弟への手紙である。糸杉のある星月夜も要る、あるいは熟れた麦畑の上の星月夜も、と書いた。同じころ、画家仲間ベルナールへの手紙でも、黒い糸杉のあるプロヴァンスの果樹園を書き留めている。この時点では、糸杉はまだ計画と描写の中にあった。

画家がサン＝レミの療養院に入ったのは、1889年5月8日である。6月18日ごろの手紙では、新しい星空の習作ができたと伝えた。これが《星月夜》にあたると、書簡集の注は特定している。

6月25日の手紙で、糸杉の話がはっきり出てくる。糸杉のことがいつも頭を離れない、と画家は書いた。線と釣り合いの美しさは古代エジプトのオベリスクのようだ、ともある。ひまわりの絵のようなことを糸杉でしたい、とも書く。自分が見るように糸杉を描いた者がまだいないことに驚く、と続く。

同じ手紙で画家は、糸杉の習作が二点あると伝えた。そして、いま素描を添えているほうがよくなるだろう、と書いた。手紙の素描はこの記事の絵を写したものだと、書簡集の注は特定している。もう一点はクレラー＝ミュラー美術館の縦長の《糸杉》である。そちらは麦の穂と赤い芥子を添えた画面になっている。

7月2日の手紙では、二点目の習作の厚塗りを、画家モンティセリの絵に重ねている。このころ画家は、油彩をもとにした素描を何点も弟へ送った。そのうち糸杉の二点は、いまシカゴ美術館とブルックリン美術館にある。どちらも葦のペンを使った大きな素描である。

二点目の《糸杉》には後日談がある。1890年1月、批評家アルベール・オーリエが画家を論じる記事を書いた。翌2月、画家はその礼に糸杉の習作を贈ると手紙で申し出た。この習作が二点目の《糸杉》だと、書簡集の注は特定している。手紙では、まだ手を入れていて、小さな人物を加えたいと書いている。書簡集の注も、贈ると決めたあとに描き直したとする。

二点の《糸杉》はどう違うか

ニューヨークの一点は、木を画面いっぱいに立て、手前を茨と下草で埋めた絵である。オッテルローの一点は、麦畑の隅に立つ糸杉の群れを、麦の穂と芥子と一緒に描いた絵である。大きさはほぼ同じだが、画家が手紙で語った狙いは少し違う。

まず大きさから見る。6月25日の手紙で画家は、30号のカンヴァスが12枚、制作中だと書いた。書簡集の注は、この記事の絵をその一枚に数えている。縦長に使った30号に、木を一つの塊として収めたのがニューヨークの一点である。

ニューヨークの一点について、画家が書いたのは量感と厚塗りだった。木は高く重く、手前は低い。空は緑と桃色で、三日月が出ている。茨の茂みにはとくに厚く絵の具を盛った。つまり、手前の草と奥の木の重さの差で画面を組んでいる。

オッテルローの一点について、画家が書いたのは色の取り合わせだった。7月の手紙では、青い空と赤い芥子の入った画面を格子縞の布にたとえた。翌年のオーリエへの手紙では、夏の日、ミストラルという北風が吹く麦畑の隅の糸杉だと説明する。黒さが青に包まれて大きな気流の中で動き、朱色の芥子がその黒に対している、と書く。

二点を並べると、同じ木を描きながら、一方は形の重さ、もう一方は色の対比と風の動きに重心がある。画家が「二点のうちこちらがよくなる」と書いたのは、ニューヨークの一点のほうだった。

なぜ空へ向かって渦を巻くのか

理由を一つに決めることはできない。ただ、画家の手紙と絵の側から言えることがある。

画家が糸杉に見ていたのは、まず形だった。オベリスクの比喩も、ひまわりとの比較も、形と色の話である。そのうえで、絵の側から言えることが二つある。

一つ目。渦は糸杉だけの特徴ではない。同じ年の暮れに描いた《オリーブ摘み》でも、葉も地面も空も短い筆の繰り返しで埋まっている。空には桃色の筆が鉤のように曲がって並び、地面の筆は横に流れる。渦はこの絵だけの発明ではなく、この時期の描き方そのものである。

メトロポリタン美術館の記録によれば、《オリーブ摘み》は1889年の終わりに三つの版が描かれた。最初は現地での習作、二つ目はアトリエでの作で、ワシントンのナショナル・ギャラリーにある。下に載せた《オリーブ畑》がそれにあたる。同館の一点は三つ目で、母と妹へ贈るつもりで描いたと記されている。並べると、同じ構図でも筆の運びが版ごとに整理されていくのが分かる。

二つ目。縦長の画面では、糸杉が動きの軸になる。山並みも草むらも横に寝ている。そこへ縦の塊を一本立てると、画面は上下に引っ張られる。空の渦は、その力を横へ逃がす役をしている。糸杉が渦を巻いているというより、糸杉が渦を呼び込んでいる、と見るほうが画面には合う。

「死の象徴」と書いてよいか

日本語の解説では、糸杉を「死の象徴」と説明するものが多い。南ヨーロッパで糸杉が墓地に植えられてきたことは事実である。ただし、それがこの絵の意味だと、館の記録から裏づけることはできない。

当サイトは、確かめられないことを確かめられたように書かない。だからここでは、こう書くにとどめる。糸杉は南フランスでありふれた木で、墓地にも畑の縁にも道沿いにも立つ。画家はその形と色を、1889年に集中して描いた。象徴の話は絵の外にある知識であって、この画面から読み出せるものではない。

手紙の側を見ても同じである。1889年6月の手紙で挙げたのは、線と釣り合いという形の話と、緑の色合いだった。1890年2月のオーリエへの手紙では、糸杉を南仏の風景に特有のものとし、黒さを青で包むと書いている。墓地の木としての意味を語った箇所を、この記事では確かめられていない。

同じオーリエへの手紙には、もう一つ気になる一文がある。これまで糸杉を、感じたとおりには描けていない、と画家は書いた。自然を前にした感情が強すぎて、気を失いそうになることがあるからだ、と続く。糸杉が「死」を表すのではなく、糸杉を前にした画家の心の揺れが大きかった。手紙から言えるのはそこまでである。

見方としては、象徴を探すより先に、木の縁を目で追ってみるほうが得るものが多い。輪郭線は一本も引かれていない。緑と黒と青の短い筆が重なり、結果として縁ができている。木が「立っている」のではなく「湧いている」ように見えるのは、そのためである。

前後の年の絵と並べる

描き方の変化は、年の違う絵を並べると見えやすい。

1887年の《自画像》は、パリ時代の小さな一点である。シカゴ美術館は、点を打ち重ねる筆にスーラの点描への応答を見ている。背景の点はまだ向きがそろわず、頭のまわりでわずかに輪郭に沿う程度である。1889年の《糸杉》では、点が曲がった線に伸び、向きがそろって流れ出す。

同じ1889年の秋には、クリーヴランド美術館の《サン＝レミ近郊アルピーユの二本のポプラ》がある。これも縦長の画面に、背の高い木を二本立てた絵である。ただし木は黄土色に色づき、深い青の空には横へ流れる筆が走る。糸杉の絵と比べると、木の形が似ていても、空の筆の向きで画面の動きが大きく変わることが分かる。

1890年の《オーヴェールの緑の麦畑》では、その流れが画面いっぱいに広がる。空にも輪のような渦がいくつも現れ、麦の葉は手前で大きく弧を描く。

《オーヴェールの緑の麦畑》は、療養院を出たあとの絵である。画家は1890年5月にパリの北のオーヴェール＝シュル＝オワーズへ移り、同じ年の7月に没した。糸杉の絵からわずか一年後の仕事になる。

三年ぶんを並べると、渦は突然あらわれた表現ではないと分かる。点を置く手が、だんだん長い線を引くようになっただけである。《糸杉》はその途中にあり、いちばん強く縦へ立ち上がった一点にあたる。

言い換えると、《糸杉》を特別な絵にしているのは主題ではなく、筆の向きの設計である。同じ手つきでオリーブも麦畑もポプラも描かれている。そのなかで糸杉は、暗い緑の塊で画面を縦に貫く形を持っていた。だから渦が目立つ。手紙が示すとおり、画家はアルルにいたころから糸杉に目を付けていた。サン＝レミで身につけた筆の運びが、その木にようやく追いついた、と見ることもできる。

ここに挙げた作品はいずれもファン・ゴッホの作家ページから辿れる。画家の仕事を全体から見るならファン・ゴッホの代表作を読むとよい。パリ時代の顔の描き方はファン・ゴッホの自画像で扱っている。サン＝レミの前、アルルでの暮らしはファン・ゴッホ《寝室》の解説にまとめた。