舟を、画室にする——シャルル＝フランソワ・ドービニー

視点が、水面の高さにある

一枚の絵から始めたい。

横長の画面である。縦38.7センチ、横66.7センチ。

縦横比はおよそ一対一・七。横に広い。

画面の下半分は水である。灰色がかった水面が、静かに広がる。

手前に鴨のような鳥が四、五羽、点のように浮かんでいる。

水面には対岸の樹と建物が映り、上下が対称になっている。

中央から右に、樹が数本立つ。細長い樹形で、葉は塊として描かれる。

その根元に低い家が二軒。屋根は赤褐色である。

左には低い樹叢。奥に沈む夕日の光が、橙色に滲んでいる。

上半分は空である。灰色の雲が横に流れ、下端が桃色に染まる。

そして、水平線の位置を見てほしい。

画面の中央よりやや下、高さの四割ほどのところにある。

つまり視点が低い。岸の上ではなく、水面の近くから見ている。

低い視点には効果がある。

まず、水面の面積が増える。反射が画面の半分を占める。

次に、対岸の物が小さくなる。家も樹も、低く小さく見える。

そして空が広くなる。地上の情報が減り、天気が主題に近づく。

つまり低い視点は、風景を「水と空の絵」に変える。

同じ場所を岸の上から描けば、地形と建物の絵になっただろう。

視点の高さは、主題の選択と同じ意味を持つ。

画室を、舟にした画家

この低い視点には理由がある。

この画家は、舟を画室にして川を移動しながら描いた。

19世紀の半ば、小舟を改造して屋根を付け、道具を積み込んだ。

そこに寝泊まりし、川の上から風景を描いたと伝えられる。

舟の上に座れば、目の高さは水面から一メートルほどになる。

だから水面が広く、岸が低く見える。

つまりこの構図は、制作の場所から導かれている。

舟の画室には、もう一つの利点がある。

移動できることである。

同じ川を下りながら、次々に違う眺めを見つけられる。

天気が変われば、その場で主題を変えられる。

つまり画室が動くことで、写生の効率が上がる。

一方で制約もある。揺れる足場では、大きな画面は扱えない。

だから作品は小ぶりになる。板を使うのも、扱いやすさによるだろう。

野外で描くという実践

19世紀の前半、風景画は画室で仕上げるものだった。

野外では素描や小さな油彩の習作を作り、画室で大きな絵に組み直す。

写生と制作が分かれていたのである。

その順序が崩れていくのが、19世紀の半ばである。

理由の一つは材料の変化にある。

金属のチューブに入った絵具が普及し、持ち運びが容易になった。

それまでは豚の膀胱に絵具を詰め、針で穴を開けて使っていた。

乾きが早く、持ち運びも難しい。

チューブの絵具は密閉できるため、野外での長時間の作業に耐える。

さらに、折りたたみの画架と軽い板が使えるようになった。

つまり野外で完成させることが、技術的に可能になった。

この画家が舟を画室にできたのも、その条件の上にある。

道具の進歩が、絵の作り方を変えた例である。

同じ時期に、鉄道の普及で郊外へ出やすくなったことも関わっている。

材料と交通の変化が、風景画の内容を変えていった。

問い——場所が変わると、絵はどう変わるのか

ここから本稿の問いに入りたい。

野外で描くこと自体は、当時すでに広がっていた。

しかし舟から描くことは、条件が違う。

足場が動く。天候に左右される。持ち込める道具が限られる。

その条件が、絵にどう現れているのか。

当サイトが公開する14点を並べて確かめていきたい。

先に結論を書いておく。

この画家の絵には二つの型がある。

水面の高さから見た極端な横長と、岸や森から見た正方形に近い画面である。

足場の違いが、そのまま構図の型として現れている。

まず、寸法に現れている

寸法を並べてみたい。

24×46センチ、24.4×44.1センチ、27.9×42.9センチ、38.7×66.7センチ。

いずれも横長で、縦は40センチ以下が多い。

そして支持体が板である場合が多い。

板は画布より丈夫で、風で撓まない。

舟の上や屋外では、この性質が有利になる。

小さく、横長で、板。三つの条件が揃っている。

つまり寸法と材料の選択に、制作の場所が反映されている。

制作年にも傾向がある。

横長で板に描いた作品は、1858年以降に集まっている。

大きな画布の作品は、1850年代の前半に多い。

つまり舟を使うようになった時期から、寸法と支持体が変わっている。

道具立ての変化が、作品の形に出ているということである。

材料と工程が絵の性質を決める例は、これまでの回でも繰り返し見てきた。

同じ川を、繰り返し描く

公開分14点のうち、川と水辺が主題のものが十点を超える。

つまり一つの主題に集中している。

理由は舟の画室にある。

移動できるのは川の上だけである。だから主題は水辺に限られる。

制約が主題を絞り、絞られた主題が反復を生む。

そして反復は、細部の観察を深める。

水面の反射の崩れ方、葦の生え方、対岸の樹の重なり。

同じ要素を何度も描くうちに、扱いが洗練されていく。

一方で、単調になる危険もある。

売れる主題を繰り返す商売の面も無視できない。

朝の川

同じ1874年の作である。

画面の下半分は水面で、灰と緑を混ぜた色である。

水際には水草が点々と生え、細い筆で示されている。

左に樹が三本、まっすぐ立つ。葉は明るい緑で、輪郭が柔らかい。

その下に牛が一頭。赤褐色の小さな形である。

中央から右へ、低い丘が続く。上に小さな教会の塔が見える。

空は灰白で、水平線の近くだけが桃色に染まる。

水面には空の色がそのまま映り、上下が呼応している。

つまり画面の主役は水と空である。

地上の物は、その境目を示すために置かれている。

朝という主題も見ておきたい。

夜明けの光は、色が薄く、影が長い。

つまり明暗の差が小さく、色の差で描き分ける必要がある。

灰、緑、桃色。似た明るさの色を隣り合わせている。

夕方の絵と比べると、こちらのほうが色の判断は難しい。

同じ川を朝と夕に描き分ける仕事は、光の観察の訓練になる。

夕方の川

さらに横長である。縦24.4センチ、横44.1センチ。

画面の下半分は暗い水面である。

左に白い壁の家が二軒。赤い屋根と、細長い樹が立つ。

水際に小さな舟があり、人影が一つ見える。

右には低い樹叢が続き、水面に黒く映る。

空は雲で覆われ、中央だけに青い隙間がある。

雲は灰と暗褐色で、厚みがある。

つまり天気の悪い日の川である。

明るい部分は、雲の隙間と水面の照りだけである。

川という主題の意味

なぜ川なのか、という問いも立てておきたい。

19世紀のフランスでは、川は輸送路であり、労働の場だった。

石炭や木材を運ぶ平底の舟が往来し、岸では洗濯が行われる。

つまり川は、産業と生活が交差する場所である。

同時に、都市から出た人が休みに行く場所にもなっていた。

鉄道が伸び、川沿いに舟遊びの店が並ぶ。

この画家の絵には、その両方が現れている。

荷を積んだ舟と、洗濯をする人。

一方で、休日の風景を思わせる静かな水面もある。

つまり川の絵は、当時の社会の変化を映す主題だった。

後の印象派の画家たちも、同じ川を主題に選んでいる。

ただし彼らが描いたのは、余暇の川である。

労働の川から余暇の川へ。主題の重心が移っていく。

その変化のあいだに、この画家の仕事がある。

洗濯をする人々

こちらも極端に横長である。

画面の左半分は水面。静かで、対岸の樹が映っている。

右手前の岸に、人が数人集まっている。

白い布を広げ、水に浸している。洗濯の作業である。

その傍らに白い布が積まれ、地面に広がっている。

背後には低い土手と、樹の列。

空は淡い青灰で、雲が薄く流れる。

つまり労働の場面が、風景の中に組み込まれている。

同じ主題の別の一点である。

左に細い帆柱の舟が停まっている。荷を積んだ平底の舟である。

右の岸には、洗濯をする人々が七、八人。

白い布と、赤や青の衣が点として置かれている。

奥には土手が上がり、樹の塊が並ぶ。

空は灰色の雲で覆われ、上部が暗い。

水面はほとんど動きがなく、鏡のように見える。

つまり川は、労働と運搬の場でもあった。

風景画の中の労働については別のコラムでも扱った。

二点を並べると、同じ主題の反復が分かる。

洗濯の場面を、四年隔てて二度描いている。

構図も似ている。水面が左、人が右、奥に土手。

つまり売れる主題を繰り返していたと考えられる。

同じ画家が同じ構図を作り直す事情は、装飾画の回でも扱った。

その仕組みはこちらのコラムにまとめてある。

反射の描き方

水面の反射について、少し書いておきたい。

反射は、上の物をそのまま逆さに写すわけではない。

水面が波立てば、像は崩れて縦に伸びる。

静かなら、像はほぼ完全に映る。

この画家の絵では、反射がたいてい少し崩れている。

樹の像は縦に長く伸び、輪郭が曖昧になる。

つまり水面がわずかに動いている状態を描いている。

完全な鏡にしないことで、水が液体であることが示される。

細部の判断が、素材の質を決めている。

村を描いた一点

こちらは大きい。縦57.8センチ、横92.7センチ。

支持体も画布である。

集落が描かれている。石と漆喰の家が並び、屋根は暗い。

手前には水路があり、家の壁が映っている。

左の家の前に馬が一頭、荷車のそばに立つ。

樹は家の背後に固まり、暗い塊になっている。

空は狭い。画面の上端に、灰色の帯として見えるだけである。

つまりこれは水辺の絵でありながら、視点が高い。

岸の上から見下ろす構図である。

制作は1852年ごろ。舟の画室を持つ前の時期にあたる。

農場の絵

1855年の作である。

画面の左に大きな納屋が建っている。三角の屋根が黄土色に光る。

その手前に木の荷車が一台。車輪が大きい。

右へ低い建物が続き、白い壁と赤い屋根が並ぶ。

地面は褐色で、草がわずかに生える。

空は画面の上半分を占め、淡い青と白い雲である。

つまり空が広い。しかし水はない。

主題は農家の建物と、その前の空き地である。

初期には、こうした地上の主題も描いていたことになる。

花の咲く果樹

こちらは果樹園である。

中央に大きな林檎の樹が立ち、白い花が枝いっぱいに咲いている。

枝は左右に広がり、幹は太く傾いている。

奥にも花の咲いた樹が並び、白い塊が続く。

手前の草地には牛が二頭。赤褐色と白である。

空は淡い青で、雲が横に流れる。

花の白は、絵具を厚く置いて作られている。

近づくと粒の集まりに見え、離れると花に見える。

森の中の一点

この一点は縦長である。縦63.8センチ、横47.9センチ。

樹が両側から迫り、上部で枝が交差している。

葉は暗い緑で、隙間から明るい空が覗く。

中央奥に小さな家があり、白い壁が光を受ける。

手前には細い流れがあり、水面に空が映る。

左の岸に人影が一つ。青い服が点として見える。

つまり視線は奥へ導かれる構成である。

横長の川の絵とは、まったく作りが違う。

同じ画家が、主題に応じて画面の形を変えている。

板という支持体の性質

支持体についても書いておきたい。

公開分の多くが板に描かれている。

板は硬く、湿気で撓まない。屋外での作業に向く。

一方、大きな寸法には向かない。反りと割れが生じやすい。

だから板の作品は、たいてい小ぶりである。

そして表面が滑らかなので、細い線が引きやすい。

葦や草の描写に、この性質が効いている。

一方、画布は目が粗く、絵具が引っかかる。

そのぶん筆の跡が残りやすく、大きな面に向く。

つまり材料の選択が、描写の細かさを左右している。

この画家の場合、板の小品では細部が明確で、
画布の大作では面が広く扱われている。

支持体の性質については別のコラムでも扱った。

批評と評価の変化

同時代の評価にも触れておきたい。

この画家の絵は、当時「未完成だ」と批判されることがあった。

輪郭が曖昧で、細部が省かれているという理由である。

一方で、印象派の若い画家たちは高く評価した。

野外で描き、光を主題にする方法の先例として見たのである。

つまり同じ絵が、基準の違いで正反対に読まれた。

仕上げの基準が時代とともに動くことは、
別のコラムでも扱った。

批評の言葉は、絵より制度に近いところで作られている。

見立て——足場が、構図を決める

まとめておきたい。

この画家の絵には、二つの型がある。

一つは極端に横長で、水平線が低く、水が広い。

もう一つは正方形に近く、樹が両側を囲み、奥へ導く。

前者は舟の上から、後者は岸や森の中から描かれたと考えられる。

つまり足場の位置が、構図の型を決めている。

野外で描く画家にとって、どこに立つかは技法の一部である。

道具を運べる範囲、座れる場所、風の当たり方。

それらが積み重なって、その画家の「らしさ」が作られていく。

移動する画室という発想

舟を画室にする発想は、後の世代にも引き継がれた。

同じ時期の画家たちも、川を主題に選んでいる。

水面の反射、揺れる光、対岸の樹。

いずれも印象派の絵で繰り返される要素である。

その意味で、この画家は前の世代と後の世代のあいだにいる。

森の中で写生した世代と、光の変化を追った世代の中間である。

印象派への橋渡し

美術史の位置づけにも触れておきたい。

この画家は、森の中で写生した世代と、光を追った世代のあいだにいる。

前の世代は自然を主題にしながら、画室で仕上げた。

後の世代は、屋外で完成させ、光の変化を追った。

その中間で、舟を画室にした画家が野外制作を押し進めた。

つまり技術と習慣の移行を、実務で担った人物である。

様式の分類では目立たないが、方法の歴史では要になる。

誰が最初かではなく、誰が定着させたかを見ると、位置づけが変わる。

版画も手がけている

他の技法にも触れておきたい。

この画家は銅版画も制作している。

川と樹の主題を、線だけで表す仕事である。

線で描くと、色による空気の表現が使えない。

代わりに、線の密度で明暗を作ることになる。

つまり同じ主題を、別の手段で解き直す作業である。

油彩で面を扱い、版画で線を扱う。

二つの技法を往復することは、観察の訓練にもなる。

暮らしへ——水面の高さから、撮ってみる

最後に、日常に持ち帰れる話をひとつ。

池や川のそばで、水面の近くまで身をかがめて撮ってみてほしい。

立って撮るときとは、まったく違う画面になる。

対岸が低く、水面が広くなる。空も広く入る。

そして水の反射が、画面の半分を占めるようになる。

十九世紀の画家が舟の上で得ていたのは、この視点である。

飾るときは、横に長い絵は目の高さに水平に掛けるとよい。

水平線が視線と揃うと、画面の中に入りやすくなる。

もう一つ。同じ場所を朝と夕方に撮ってみるのも面白い。

朝は色の差が小さく、夕方は明暗の差が大きい。

同じ川が、まったく違う絵になる。

十九世紀の画家が繰り返し試していたのは、この差である。

そして、水辺では風の有無も確かめてほしい。

無風なら反射は鏡になり、風があれば縦に伸びる。

反射の崩れ方だけで、その日の風の強さが記録できる。

群として見ると、足場が見える

最後に、見方をまとめておきたい。

14点を縦横比で並べると、二つの型に分かれる。

極端な横長と、正方形に近い画面である。

寸法という数字だけで、制作の場所が推測できる。

寸法欄は、そういう読み方にも使える。

公開画像は、そのための道具である。

手元で寸法を並べ、縦横比を計算することができる。

展示室で定規を当てるわけにはいかない。

数字を扱う作業は、公開記録があってはじめて成立する。