速さという趣味——フラゴナールの装飾画

一気に描かれている

一枚の絵から始めたい。

若い女性が横向きに座り、本を読んでいる。

黄色い絹の服。袖が大きく膨らみ、光が上面で白く跳ねている。

首元には襞の立った白い襟。手首にも同じ襞飾りがある。

髪は後ろで結い、桃色のリボンが二か所に留められている。

右手に小さな本を持ち、指を頁に添えている。

背後には紫がかった大きな座布団。下には褐色の台。

背景は暗い茶で、右に柱のような明るい帯がある。

顔は完全な横顔である。鼻筋から顎までが一本の線で描かれている。

服が、主役である

もう少し画面を見ておきたい。

黄色の面積が広い。画面の三分の一近くを占めている。

この黄色は、当時の絹の色として選ばれたものだろう。

光の当たる面は白に近く、影は橙から褐色へ落ちる。

一枚の布の中に、四段ほどの明度がある。

一方、顔と手の面積は小さい。全体の一割に満たない。

つまり見せ場は衣装であり、顔は形を整える程度に描かれている。

肖像画では逆になる。顔に時間をかけ、衣は速く済ませる。

この絵は肖像ではないため、配分が反転している。

何に時間をかけるかは、絵の目的から決まる。

筆の速さが、そのまま残っている

この絵の見どころは、絵具の置き方である。

黄色い服の襞は、太い筆で一気に引かれている。

明るい部分は絵具が厚く、盛り上がって光を受ける。

暗い部分は薄く、下の層が透けている。

襟の襞飾りは、白い絵具を短く連続して置いただけである。

一枚ずつの襞を追っていない。

座布団の紫も、二、三色を混ぜながら大きな筆で塗っている。

つまり、細部を積み上げる描き方をしていない。

形が決まったところで筆を止めている。

この描き方には条件がある。

止める位置を、あらかじめ知っていなければならない。

どこまで描けば布に見えるか、どこで止めれば形が保つか。

その判断が付いていないと、途中で止めた絵は未完成に見えてしまう。

速い絵は、経験の量に支えられている。

同じことは17世紀のオランダの画家にも言える。

筆あとを残す描き方は別のコラムで扱った。

速さの技術は、時代と国を越えて繰り返し現れている。

速さは、この画家の売りだった

18世紀のフランスで、この画家は速筆で知られた。

短時間で一点を仕上げたという逸話がいくつも伝わる。

数時間で人物像を描いたという記録も語られてきた。

ただし、そうした逸話の出所は後世の伝記が多い。

本稿では「速さが評判になっていた」という点までを事実として扱いたい。

確かなのは、絵の表面に速さの痕跡が残っていることである。

この一点の主題も押さえておきたい。

読書する若い女性という主題は、当時よく描かれた。

特定の人物の肖像ではなく、型としての人物像である。

こうした絵を、当時の言葉で「空想の人物像」と呼ぶことがある。

顔は横向きで、目は本に落ちている。見る側と視線が交わらない。

つまり誰かの肖像ではなく、姿と衣装を眺めるための絵である。

服の黄色が主役で、人物はその衣を着せる支えに近い。

装飾画としての性格が、ここにも出ている。

問い——速さと反復は、何を生んだのか

ここから本稿の問いに入りたい。

速く描ける画家は、同じ絵を何度も描くことができる。

当サイトが公開するこの画家の作品は19点ある。

その中に、同じ題名の作品が二組ある。

同じ主題を二度描いた実例が、並んで公開されているということである。

反復は手抜きなのか、それとも別の仕事なのか。

以下、二組の対を並べて確かめていきたい。

先に結論を書いておく。

この画家の反復は、複製ではなく別注である。

同じ意匠を別の部屋のために作り直し、色を変えている。

装飾画の仕事では、それが標準的な作り方だった。

描いたのは、南フランス出身の画家

ジャン＝オノレ・フラゴナールは1732年、南フランスのグラースに生まれた。

パリで修業し、ローマに留学している。

帰国後は、公的な大画面ではなく、個人の邸宅の装飾を多く手がけた。

扉の上に嵌める絵、壁の羽目板に収める絵、天井の小さな絵。

つまり建築の装飾を請け負う画家だった。

装飾の仕事では、同じ部屋に複数点を揃える必要がある。

反復が前提の商売だったことになる。

顧客の性格も押さえておきたい。

18世紀後半のパリでは、貴族と富裕な市民が邸宅を改装した。

小部屋を作り、壁に羽目板を張り、そこに絵を嵌める。

大きな歴史画よりも、軽い主題の装飾が求められた。

恋、遊び、庭、子ども。物語の重さを避けた主題である。

その好みが、この画家の仕事の内容を決めている。

同じ構図が、二点ある

まず一組目である。

楕円の画面である。縦55.9センチ、横46.4センチ。

雲の上に、翼のある幼児が立っている。

右手に杖のような物を掲げ、左手を上げている。

足元には白い鳩と、桃色の花の茂み。

上方に鳩が三羽、羽を広げて飛ぶ。

空は淡い青と灰。全体に色が薄く、白っぽい。

同じ主題の、もう一点である。

寸法はほぼ同じ。縦56.2センチ、横47.3センチ。

構図も同じである。雲の上の幼児、掲げた杖、飛ぶ鳩、足元の花。

しかし違いがある。

空が桃色を帯びている。雲の縁が暖かい色に染まっている。

鳩の数が多い。位置も上へ寄っている。

幼児の肌は赤みが強く、頬と膝に朱が入っている。

花の色も濃い。桃色と黄が鮮やかである。

つまり構図は同じで、色が違う。

絵具の状態にも差がある。

前の一点は表面に細かい亀裂が見える。

後の一点は比較的滑らかである。

修復の履歴や保存の環境が違うのだろう。

同じ画家の同じ構図でも、いまの見え方は保存の条件に左右される。

色の違いを様式の違いと読む前に、この点を確かめる必要がある。

もう一組も、同じ関係にある

こちらは別の主題である。

翼のある幼児が、薔薇の茂みの中に立っている。

口元に指を当て、静かにするよう合図している。

背後の空は橙色に染まり、右上に鳩が一羽。

足元には赤い布と、青い小さな物が落ちている。

そして、その二点目である。

同じ幼児、同じ仕草、同じ薔薇。

違いは空と花の配置である。

空はより青く、雲が桃色に光る。鳩は二羽になっている。

薔薇の茂みは左右に広がり、花の数が増えている。

先の一点より、画面が明るく開けて見える。

主題の読み方にも触れておきたい。

翼のある幼児は、愛の擬人像である。

一点では騒がしく踊り、もう一点では黙るよう合図する。

つまり愛の二つの側面を、二枚で示している。

対の絵は、主題の上でも一組として意味を持つ。

片方だけを見ると、この関係が読めなくなる。

いま二組が同じ館にあるのは、対を保って伝わった幸運な例である。

二組そろって、対になっている

寸法を並べてみたい。

一組目は55.9×46.4と56.2×47.3センチ。

二組目は55.9×46.7と56.2×47.3センチ。

つまり四点はほぼ同じ大きさで、二点ずつが対になっている。

内容も対になっている。踊る愛と、黙らせる愛。

にぎやかな主題と、静かな主題。

こうした対は、部屋の装飾で使われた。

扉の上に一点、向かいの扉の上にもう一点。左右で釣り合う。

楕円という形も、扉の上の枠に合わせたものである。

つまりこれらは、絵として独立して作られたのではない。

部屋の設備として作られた絵である。

寸法の意味も確かめておきたい。

縦56センチの楕円は、扉の上の壁面にちょうど収まる大きさである。

高い位置に掛かるので、細部は見えない。

だから雲と花を大きく置き、輪郭を柔らかくしている。

見る距離が遠いことを前提にした描き方である。

見上げる位置に置く絵の作りについては、
別のコラムでも扱った。

装飾画では、置かれる高さが筆の細かさを決める。

なぜ二組あるのか

では、なぜ同じ対が二組あるのか。

考えられる理由は二つある。

一つは、別の部屋のために同じ意匠を注文されたこと。

もう一つは、評判の良い意匠を工房で繰り返し作ったことである。

どちらであるかは、公開されている記録からは判断できない。

所蔵館の記録も、制作年を同じ範囲としか書いていない。

はっきり言えるのは、同じ画家が同じ構図を二度描いたという事実である。

そして二度目には、色を変えているという事実である。

大画面も、対で作られた

対の仕事は、小さな絵に限らない。

縦2メートルを超える大画面である。

画面の大部分が樹と空である。

左に太い樹が立ち、枝が上方へ広がる。中央は明るい空で、白い雲が積み上がる。

人物は小さい。画面の下方に集まっている。

左の樹から縄が下がり、桃色の服の女性がぶらんこに乗っている。

その下に人が座り、右手前にも三、四人の姿がある。

遠景には低い山と、緑の平野が霞んでいる。

つまり主役は人ではなく、樹と空である。

同じ寸法の対である。縦216.2センチ、横197.8センチ。

こちらも樹が主役である。

中央に細長い糸杉が二本、まっすぐ立つ。

左に噴水があり、白い水が上がる。石の彫刻も見える。

人物は下方に散り、目隠しをした遊びの場面が展開する。

背後には低い塀と、幾何学的に刈られた庭が続く。

二点は、同じ部屋の向かい合う壁に掛けるために作られたと考えられる。

同じ寸法、同じ主題の系統、同じ構成の型。

装飾画では、この揃え方が基本になる。

人物の小ささにも注目したい。

高さ2メートルの画面で、人物は20センチ程度しかない。

つまりこれは風景画である。人物は場面を示す添え物にすぎない。

18世紀後半のフランスでは、庭と自然の主題が流行した。

整えられた庭ではなく、伸び放題の樹と雲が好まれた。

同じ時期に、イギリスでも風景式の庭園が広まっている。

絵の主題と庭の趣味が、同時に動いていたことになる。

室内の場面も描いている

室内の場面である。

若い女性が机に肘をつき、こちらを見ている。

手には小さな花束と、白い紙。紙には文字が書かれている。

服は淡い青灰色の絹で、袖に襞飾りが並ぶ。

頭には白い帽子と桃色のリボン。

机の上には開いた本。傍らに小さな白い犬が伏せている。

背後には黄色い垂れ布と、暗い壁。

こちらも筆が速い。絹の光沢は、白と灰の短い筆触で作られている。

犬の毛も、数回の筆で示されている。

主題は恋文である。

花束と手紙、そして見る側へ向けられた視線。

秘密を共有する構図で、当時よく使われた型である。

肖像として注文された可能性も指摘されているが、
所蔵館の公開記録では人物の特定に触れていない。

顔と名前が結びつかない肖像の例は、他の画家にもある。

その事情は別のコラムでも触れた。

暗い庭の絵もある

こちらは暗い画面である。

中央に高い樹の塊があり、その葉が黒い雲のように広がる。

左に柱の並ぶ建物。右に石の記念物のような形。

下方に人が数人、小さく描かれている。

水が石段を落ち、白い筋になっている。

イタリアの庭を思わせる主題である。

寸法は小さい。縦29.2センチ、横24.1センチである。

掌に載る大きさの画面に、高い樹と落ちる水を収めている。

小さいほど、筆は速くなる。細部を描く余地がないからだ。

だから塊で捉える技術が要求される。

留学中に見た庭の記憶から作られた絵と考えられている。

ただし特定の場所を写した記録ではないと説明されることが多い。

大小の落差

当サイトの公開分で、寸法を並べてみると落差が大きい。

最大は縦216センチの大画面。最小は縦29センチの小品である。

七倍以上の差がある。

同じ画家が、部屋の壁一面の絵と、手に載る絵の両方を作っていた。

装飾の仕事は、規模の幅が広い。

扉の上、羽目板の中、暖炉の上、小部屋の壁。

場所ごとに寸法が違うため、画家は寸法の変換に慣れる必要がある。

同じ主題を大小で作り分ける技術も、そこから育ったと考えられる。

革命のあとで、注文が消える

晩年の事情にも触れておきたい。

この画家の顧客は、貴族と富裕な市民だった。

1789年に革命が起きると、その層が消える。

邸宅の装飾の注文も止まる。

以後、画家は美術館の運営に関わる仕事に就いたと伝えられる。

つまり装飾画家としての仕事は、政治の変化で終わった。

様式が古びたのではなく、客がいなくなったのである。

美術史では「ロココの終わり」と語られることが多い。

しかし実際に起きたのは、市場の消滅だった。

見立て——装飾画は、組で考える

まとめておきたい。

この画家の仕事は、絵単体ではなく組で成立していた。

対の楕円、対の大画面、部屋ごとの一式。

だから同じ構図が二度現れても、それは複製ではない。

別の部屋のための別の一点である。

そして速い筆は、その生産を支える技術だった。

速さがなければ、部屋一式の注文をこなせない。

装飾画の速さは、質の低さではなく仕事の条件である。

反復は、他の分野にもある

同じ構図を繰り返す仕事は、他の分野にも見られる。

工房で型を共有した例は別のコラムで扱った。

肖像画家が自作を写して売った例はこちらのコラムにある。

版画では、同じ主題を組ごと作り直すことが商売の基本だった。

その事情はこちらのコラムで扱っている。

反復は、美術の歴史の中でむしろ普通のことである。

一点物であることを価値とする見方は、後の時代のものである。

もう一点、記録の側からも言えることがある。

同じ題名の作品が二点ある場合、どちらが「先」かは決めにくい。

制作年の記録が「1773〜1776年ごろ」と幅を持つのは、その難しさを示している。

様式から順序を推定する研究もあるが、確定は容易でない。

当サイトでは、所蔵館の記録に従って両方を同じ制作年の範囲で扱っている。

素描も多く残っている

素描にも触れておきたい。

この画家は、赤チョークや淡彩の素描を多数残した。

旅行中の風景、人物の習作、庭の眺め。

素描では線が主役になり、油彩の速さがそのまま現れる。

つまり油彩と素描の距離が近い画家である。

下絵として使う素描と、作品として売る素描の両方がある。

速さを売りにした画家にとって、素描は商品でもあった。

暮らしへ——同じ構図を、二度作ってみる

最後に、日常に持ち帰れる話をひとつ。

同じ場所で、同じ構図の写真を二度撮ってみてほしい。

一度目と二度目のあいだに、時間を空ける。

同じ枠に収めても、光と色が変わる。

二枚を並べると、変わったものと変わらないものが分かる。

これがフラゴナールの二組の対で起きていることである。

構図は器で、色は中身である。

飾るなら、対になる二枚は同じ高さで左右に並べるとよい。

並べ方の原則は別のコラムにまとめた。

そして、二枚のうち一枚だけ色を変えて仕上げてみてほしい。

構図が同じでも、色で印象が変わる。

対の絵で色を変えていた画家の判断が、体で分かる。

群として見ると、組が見える

最後に、見方をまとめておきたい。

19点を寸法と形で並べると、対になる組が浮かんでくる。

楕円の二点、大画面の二点。

寸法が近く、主題が対応する作品を探す作業である。

装飾画を読むには、この作業が不可欠になる。

公開画像は、そのための道具である。

離れて所蔵されている対の絵を、並べて比べられる。

本来は同じ部屋に掛かっていた二点である。

分散した装飾画を仮に組み直す作業は、画像の側でできる。