輪郭のない花——オディロン・ルドン

花瓶が、卓に載っていない

一枚の絵から始めたい。

縦長の画面である。縦80.3センチ、横64.1センチ。

中央に青い花瓶があり、そこから花が広がっている。

花の種類は多い。白、赤、桃色、黄、紫。菊、ひなげし、小さな野の花。

一つずつの花は明確な形を持っている。輪郭がはっきりしている。

しかし全体の配置は自由で、茎の位置が追えない。

花瓶は青く、表面に赤と桃色の模様が浮かぶ。

そして重要なのは、その下である。

卓の線がない。花瓶が何に載っているのか分からない。

背景は褐色から桃色へ移り、下方に紫の帯がある。

床とも壁とも読めない、曖昧な面である。

つまり空間が描かれていない。

パステルの粒も見ておきたい。

紙の目に粉が引っかかり、細かい点として残っている。

だから色が混ざりきらず、隣り合った色が並んで見える。

赤の隣に桃色、青の隣に紫。混色ではなく並置である。

離れて見ると、色が空気の中で溶けたように見える。

粉の絵具にしかできない効果である。

同じ効果を油彩で出すには、細かい筆触を重ねる必要がある。

支える面を、描かない

静物画では通常、卓の面が描かれる。

水平線が一本入るだけで、物は「置かれている」ことになる。

その線を消すと、物は宙に浮く。

この画家の花の絵では、その線がしばしば省かれている。

結果として、花瓶と花は現実の場所から切り離される。

主題は「卓上の花」ではなく、「花という現象」になる。

この扱いは、当時の詩や文学の傾向とも重なる。

19世紀末のフランスでは、目に見えるものの背後を示唆する表現が広まった。

象徴主義と呼ばれる傾向である。

具体的な場所や時刻を消し、暗示だけを残す。

絵から卓の線を消すことは、その方法の一つと言える。

ただし、画家本人がどう説明したかは公開記録では追えない。

ここでは絵から読めることに限って書いておく。

花という主題の位置

花の絵は、19世紀の美術の序列では下位に置かれていた。

歴史画、肖像、風景、静物。静物はその末尾である。

にもかかわらず、花の絵は売れた。

家庭に飾りやすく、主題の説明が要らない。

だから多くの画家が、生活のために花を描いた。

この画家の場合、事情は少し複雑である。

前半生は幻想的な主題で知られ、批評家に高く評価された。

後半生になって、花の絵が増える。

つまり評価の高い分野から、売れる分野へ移っている。

その移行を「妥協」と読むこともできる。

しかし絵の側を見ると、そう単純ではない。

花の絵の中でも、空間を消し、色を自由に選ぶ実験が続いている。

主題を変えても、方法は引き継がれている。

売れる主題の中で自分の方法を通す。それは妥協とは違う。

分野の序列については別のコラムで扱った。

材料も、複数を使い分けている

技法にも幅がある。

この一点はパステルである。紙に粉状の絵具を擦り付けて描く。

粉なので境目をぼかしやすい。背景の曖昧さと相性がよい。

当サイトが公開する作品では、油彩、テンペラ、パステルが混在している。

つまり材料を主題に応じて選んでいる。

制作年にも特徴がある。

公開されている13点のうち、大半が1900年以降である。

つまり五十代から七十代の仕事にあたる。

晩年になって花の絵が増えたことは、よく指摘される。

理由として、市場の需要が挙げられることが多い。

花の絵は売りやすく、生活を支える主題だった。

同時に、色を扱う楽しみが増したという説明もある。

問い——輪郭のない絵は、何を描いているのか

ここから本稿の問いに入りたい。

当サイトが公開するこの画家の作品は13点ある。

内容は、花の絵と、神話や寓意の主題に分かれる。

いずれも空間が曖昧で、輪郭が溶けている。

その曖昧さは、何のためにあるのか。

以下、確かめていきたい。

先に結論を書いておく。

曖昧さは能力の不足ではなく、選択である。

そして選択の理由には、装飾としての用途と、暗示という主題が関わっている。

公開されている作品には、偏りがある

先に一つ断っておきたい。

この画家は、前半生に木炭と石版画で知られた。

黒一色の作品群で、幻想的な主題を扱っている。

しかし当サイトの公開分には、その黒の作品が含まれていない。

公開されているのは、後半生の色のある作品だけである。

つまり本稿で扱えるのは、この画家の後半だけである。

公開作品の構成が、画家の印象を左右する例である。

晩年に色が増えた事情

色の変化について、もう少し書いておきたい。

前半生の作品は、木炭と石版による黒一色が中心だった。

後半生になって、パステルと油彩の色のある作品が増える。

理由として挙げられるのは、需要と体調と交友である。

装飾の注文が入り、色のある作品が求められた。

パステルは油彩より扱いが軽く、体への負担が小さい。

そして同時代の若い画家たちとの交流が、色の実験を促した面もある。

いずれも推測を含む説明である。

確かなのは、公開分13点のほとんどが色のある後半の作品だという事実である。

油彩でも、背景は曖昧である

こちらは油彩である。

白い花瓶に、花が盛り上がっている。

赤、橙、黄、紫、白。細かい花が密に集まる。

花瓶は素焼きのような白で、表面に汚れの跡が見える。

そして背景は桃色である。上部が明るく、下部がやや暗い。

卓の線はここにもない。花瓶の下は影として少し暗いだけである。

つまりパステルの絵と同じ構成である。

材料を変えても、空間の扱いは変わらない。

花瓶の描き方にも注目したい。

白い花瓶には、汚れやひびのような跡が描き込まれている。

つまり器は具体的に描かれ、周囲は曖昧である。

一点だけ現実の物を置くと、画面全体が夢のように見える。

すべてを曖昧にすると、絵は霞になってしまう。

一つ確かなものを残す判断が、効いている。

装飾的な一点

技法はテンペラである。卵などを媒材に使う絵具で、艶が少ない。

画面の右に、褐色の壺が置かれている。

表面に黒い人物の像が描かれている。古代の壺の意匠である。

そこから花が伸び、画面の上半分に広がる。

花は黄、紫、褐色。形が単純化され、模様のように見える。

背景は金褐色で、細かい模様が全面に散っている。

つまり背景も装飾になっている。

花と背景の境目が曖昧で、画面全体が一つの模様に近い。

古代の壺を選んだ理由も考えられる。

黒い人物像の付いた壺は、古代地中海の様式である。

つまり時代の分からない品を置くことで、場所と時刻がさらに曖昧になる。

現代の卓ではなく、どこでもない場所の花になる。

小道具の選択が、画面の性格を決めている。

曖昧な背景は、どう作るのか

背景の作り方を、もう少し具体的に見ておきたい。

まず全面に薄く色を置き、乾く前に別の色を重ねる。

境目を筆や布で擦り、境界を消す。

そのうえで、一部だけ明るい色を薄く重ねて光の溜まりを作る。

つまり形を描かず、明度と色味の斑を作っている。

この作り方では、あとから形を足すのは難しい。

背景を先に決め、そこへ花を置いていく順序になる。

普通の静物画とは、工程が逆である。

花が、雲のように浮かぶ

青い花瓶があり、そこから花が広がっている。

花は橙、桃色、白、青。輪郭がぼやけ、形が定まらない。

いくつかの花は、茎とつながっていない。

背景は淡い灰緑で、筆の跡が全面に残る。

左下に黒い小さな塊がある。影とも、開いた口とも読める。

つまりこの絵では、花が浮遊している。

物としての花ではなく、色の斑として置かれている。

こちらは比較的はっきりした一点である。

金褐色の壺に、花が生けられている。

赤い菊、白い雛菊、青い矢車菊。花の形が識別できる。

葉は緑で、茎も見える。

背景は淡い黄土色で、上部が明るい。

卓の線はないが、壺の下に影がある。

つまり同じ画家の中でも、明確さの度合いに幅がある。

見えないものを、どう描くか

この画家の主題には、目に見えないものが多い。

夢、幻、精霊、神。いずれも実物を写せない対象である。

写生できない対象を描くには、二つの方法がある。

一つは、具体的な形を与えることである。

翼のある人、角のある獣、光を放つ人物。

伝統的な図像はこの方法で作られてきた。

もう一つは、形を曖昧にすることである。

輪郭を溶かし、空間を消し、色だけを残す。

そうすれば、見る側が想像で補う余地が生まれる。

この画家は後者を選んでいる。

だから輪郭のない花や、雲と区別のつかない馬が現れる。

つまり曖昧さは、主題の性質から要求されている。

見えないものを描くために、見え方を崩している。

この判断は、同時代の詩の傾向とも重なっている。

言葉でも、直接名指さずに暗示する方法が試されていた。

神話の主題

横長の画面である。

上半分は青空で、白い雲が横に広がる。

その中に、馬が四頭ほど浮かんでいる。

輪郭は淡く、雲と区別がつかない。

下方には赤褐色の塊があり、その中に馬車らしい形がある。

つまり神話の場面が、雲の形として描かれている。

物語の説明はない。人物の顔も判別できない。

主題は太陽の神の馬車だが、描かれているのは光と雲である。

詩や音楽との関わり

交友についても触れておきたい。

この画家は、詩人や音楽家との交流で知られる。

作品の題名に、文学に由来するものが多い。

神話、寓話、聖人の物語。いずれも言葉の世界から来ている。

つまり絵の主題が、読書の経験と結びついている。

写生の対象ではなく、読んだ内容を絵にしている。

だから空間の描写よりも、印象の再現が優先される。

主題の出所を知ると、曖昧さの理由が見えやすくなる。

縦長の対の板

縦143.5センチ、横62.9センチ。細長い画面である。

女性が立ち、両手で小さな箱を持っている。

衣は淡い青緑で、体の線が柔らかい。

顔は下を向き、目は伏せている。

足元から腰まで、花が咲き乱れている。黄、白、赤の点である。

背景は淡い灰白で、上方が明るい。

同じ寸法の一点である。縦144センチ、横62.5センチ。

裸の男が、樹の幹に体を寄せている。

腰に布を巻き、両手は後ろに回されている。

顔は上を向き、目を閉じている。

樹の枝は上方に広がり、赤い実が点々と付く。

背景は青緑で、上部が明るい。足元には花が咲く。

二点はほぼ同じ寸法である。

つまり対として作られた可能性が高い。

細長い画面は、壁の一部に嵌め込む装飾の形式である。

装飾のための絵という点では、扉上の絵や柱絵と同じ系統にある。

判型と設置の関係は別のコラムで扱った。

初期の風景

小さな絵である。縦22.5センチ、横32.5センチ。

村が描かれている。白い壁と灰色の屋根の家が並ぶ。

手前は草地で、黄緑と褐色の筆が横に走る。

空は濃い青で、白い雲が二つ浮かぶ。

輪郭は明確である。家の壁は直線で、屋根の稜線も定まっている。

つまりこの一点では、空間が描かれている。

前景、中景、遠景の区別がある。

制作は1890年ごろ。花の絵より二十年ほど早い。

同じ画家が、明確な空間の絵も描いていたことになる。

装飾として注文された絵

細長い対の画面について、もう少し書いておきたい。

19世紀末から20世紀初頭には、個人邸宅の装飾の注文が多かった。

食堂、書斎、応接間の壁に、画家が絵を描き込む。

壁の割り付けに合わせるため、画面は細長くなる。

つまり寸法は建築が決めている。

そして装飾では、絵は主役になりすぎてはいけない。

強い物語や激しい動きは、部屋の落ち着きを壊す。

だから主題は静かで、色は柔らかく、輪郭は曖昧になる。

この画家の後半の作品が、装飾の注文に向いていた理由が分かる。

曖昧さは、部屋に合う性質でもあった。

同じ事情は、扉の上の絵や天井画にも当てはまる。

装飾画の作りについては別のコラムで扱った。

用途を知ると、絵の性質が読みやすくなる。

見立て——曖昧さは、選ばれている

まとめておきたい。

初期の風景では、輪郭と空間が明確である。

後半の花の絵では、卓の線が消え、背景が曖昧になる。

つまり曖昧さは能力の問題ではなく、選択である。

何のためかを考えると、二つの答えがありうる。

一つは、対象を現実から切り離すためである。

場所が分からなければ、花は記憶や想像の中の花になる。

二つは、装飾として機能させるためである。

空間のない画面は、壁の模様に近づく。

細長い対の画面が装飾用に作られていることも、その傍証になる。

花は、何を描く対象なのか

もう一点、書き添えておきたい。

同じ時代に、花だけを四十年描き続けた画家がいる。

その画家の花は、卓の上に置かれ、光の方向が定まっていた。

比べると、この画家の花はまったく違う扱いを受けている。

同じ主題でも、目的が違えば描き方が変わる。

もう一つ、この画家の花の絵には共通の性格がある。

季節が分からないことである。

春の花と夏の花が同じ画面に混ざる例がある。

実際の花束としては成立しない組み合わせである。

つまり写生ではなく、記憶と想像から組み立てている。

花の絵を写生とみなすと、この画家の絵は読み損なう。

花の静物画の別の型についてはこちらのコラムで扱った。

同じ主題を、別の材料で

材料の話をもう一度したい。

同じ花瓶の花という主題を、パステル、油彩、テンペラで描いている。

パステルは粉で、境目が溶ける。

油彩は層を重ねられ、深い色が作れる。

テンペラは艶が消え、模様のような平面になる。

つまり同じ主題でも、材料によって仕上がりが変わる。

三つを並べて見ると、材料の性質がよく分かる。

公開画像で三点を続けて見られるのは、こうした比較に向いている。

材料を横断して主題を追う見方も、絵の楽しみの一つである。

公開分の構成

最後に数を確かめておきたい。

13点のうち、花を主題にした作品が半分を超える。

残りは神話と寓意の主題、そして初期の風景である。

前半生の黒の作品は含まれていない。

つまり公開分だけを見ると、この画家は花の画家に見える。

実際の仕事の幅とは、かなり違う印象になる。

公開作品の構成が画家像を作ることは、繰り返し確かめておきたい。

暮らしへ——机の線を、消してみる

最後に、日常に持ち帰れる話をひとつ。

花を撮るとき、机の縁を画面から外してみてほしい。

背景を布や壁だけにすると、花が浮いたように見える。

逆に机の線を入れると、置かれていることがはっきりする。

一本の線があるかないかで、写真の性格が変わる。

そして背景をぼかすと、さらに現実味が薄れる。

百年前の画家が絵具でやっていたことを、
いまの道具でも試すことができる。

もう一つ。季節の違う花を一つの器に入れてみるのも面白い。

現実にはあり得ない組み合わせが、画面の中では成立する。

絵の自由は、そういうところにも現れている。

そして、背景をぼかした写真と、はっきりした写真を並べてみてほしい。

同じ花でも、置かれている場所の情報が変わる。

曖昧さは、情報を減らすことで別のものを見せる手段である。

群として見ると、偏りが見える

最後に、見方をまとめておきたい。

13点はほとんどが後半生の作品である。

つまり公開分だけでは、この画家の前半が見えない。

収蔵と公開の偏りを知ってから読むことが必要になる。

見えているものと、見えていないものを区別しておきたい。

公開画像は、そのための道具である。

ただし公開分の偏りは、画像の側からは見えにくい。

何が入っていないかは、別の資料で補うしかない。

見えているものだけで判断しない姿勢を、いつも持っておきたい。

そして、見えなかった部分を書き留めておきたい。

公開分に何が欠けているかは、忘れやすい。

一行の注記が、後の誤解を防いでくれる。