植民地の独学者が、王の画家になる——ベンジャミン・ウェスト

十八歳の筆は、まだ硬い

一枚の肖像画から始めたい。

若い女性が、石の欄干に肘を置いて立つ。

背景は灰青色の空で、頭の後ろだけがぼんやり明るい。

桃色の胴衣に、白い袖。胸元には小さな飾り。

顔は卵形に整えられ、眉は細く、表情は硬い。

腕の付き方はぎこちなく、布の襞は型どおりである。

1756年、作者は18歳だった。

場所はイギリス植民地のペンシルベニア。ロンドンから船で何週間もかかる辺境である。

美術学校はなく、手本になる絵もほとんどない土地である。

この硬さは、独学の硬さである。

当時の植民地で肖像を描いていたのは、看板描きと兼業の職人画家たちだった。

彼らは巡回で村々を回り、型紙のような構図に顔だけを嵌めて描いた。

その世界については巡回肖像画家のコラムで書いた。

若いウェストの絵も、出発点はこの職人的な世界の中にある。

なおこの絵は、20世紀にガービッシュ夫妻という素朴絵画の収集家が集め、
1964年に美術館へ寄贈した一枚である。

つまり後世は、この初期作を「アメリカの素朴画」の文脈で保存した。

同じ画家の晩年が王室の大作に至ることを思うと、収集の分類も面白い。

同じ時期の一組も見ておきたい。

ペンシルベニアの医師夫妻の対の肖像である。

夫は鬘に茶の上着で、柱とカーテンを背にする。

妻は金色の衣に赤い布を掛け、欄干に腕を載せる。

二枚の画布の寸法は、縦90.4センチで揃う。対の注文の証拠である。

顔は正面気味、身体は借り物の型。柱もカーテンも、版画の手本から来た小道具だろう。

腕は長すぎ、手首は曲がりすぎている。

しかし、依頼主はこれで満足した。植民地には、比べる相手がいなかった。

対の肖像は、夫婦の家に並んで掛かるための絵である。

寸法を揃え、視線を内側に向け合わせる。

型は借り物でも、注文の作法は最初から本式だった。

問い——この画家は、なぜ「教師」になったのか

この素朴な画家が、のちにロンドンで国王の歴史画家になる。

英国王立美術院の第2代院長を務め、大西洋を渡ってくる
アメリカ人の画学生を、半世紀にわたって工房で受け入れた。

ここで問いを立てたい。

美術教育のない植民地に生まれた独学者が、
なぜヨーロッパの美術の中心で頂点に立ち、
なぜ「アメリカ絵画の教師」と呼ばれる存在になったのか。

当サイトの9点は、その道筋を年代順にたどれる並びになっている。

1756年から1809年まで、半世紀分の変化である。

一人の画家の中で、アメリカとヨーロッパの美術史が交差する。

大西洋を渡る

ウェストは1738年、ペンシルベニアのスワースモアに生まれた。

クエーカー教徒の宿屋の家の子で、絵は見よう見まねで始めたと伝えられる。

幼いころ、近隣の先住民から顔料の作り方を教わったという逸話を、
本人が後年好んで語ったと伝えられる。

事実かどうかは確かめようがない。

ただ、この逸話を宣伝に使う感覚そのものが、
「新大陸から来た天才」という彼の売り出し方をよく示している。

1760年、後援者の支援でイタリアへ渡る。

ローマでは古代彫刻と巨匠の絵を学んだ。

アメリカ生まれの画家がローマで学ぶこと自体、当時は初めて尽くしの出来事だった。

3年の滞在ののち、1763年にロンドンへ移る。

そして、そのままアメリカへは戻らなかった。

ロンドンで彼が選んだのは、肖像画ではなく歴史画である。

当時の美術理論では、ジャンルに序列があった。

頂点は歴史画。聖書、神話、古代史を描く「物語の絵」である。

肖像はその下、風景と静物はさらに下とされた。

植民地出身の新参者が、いきなり最上位の椅子を狙ったことになる。

無謀に見えるが、計算もあった。

ロンドンの肖像市場は、レノルズとゲインズバラという二大巨頭で埋まっていた。

空いていたのは、需要のわりに担い手の少ない歴史画の席である。

新参者は、混んだ市場ではなく、空いた市場を選んだ。

1768年に王立美術院が設立されると、ウェストは創立会員に名を連ねる。

初代院長レノルズの死後、1792年に第2代院長となった。

来歴も学歴もない移民が、設立わずか四半世紀の美術の総本山を率いたのである。

名を決定づけたのは、1770年の《ウルフ将軍の死》と伝えられる大作である。

カナダの戦場で没した英軍司令官を、古代の英雄のような構図で、
しかし当世の軍服のまま描いた。

歴史画は古代の衣装で描くという当時の常識に対し、
現代の服で現代の出来事を描いてみせたのである。

賛否を呼んだが、結果は成功だった。版画になり、広く売れたと伝えられる。

この成功で、ウェストは国王ジョージ3世の庇護を得る。

以後、王の歴史画家として、宮廷のための大作を担い続けた。

海戦を、舞台のように

国王の画家となった時期の大作を見たい。

1692年、英蘭艦隊がフランス艦隊を破った海戦である。

画面では、煙の下で小艇がぶつかり合い、兵が斬り結び、溺れる者が舷にすがる。

右には金の装飾を持つ軍艦の艦尾がそびえ、遠景では船が燃えている。

86年前の戦いを、ウェストは見てきたように組み立てた。

当然、本人は見ていない。生まれる46年も前の戦いである。

軍艦の装飾、軍服、旗。細部は資料と想像で補われている。

それでも画面の熱は本物に見える。ここが歴史画の技術の核心である。

小艇の舳先に「B. West 1778」の署名がある。所蔵館の記録が銘記として書き留めている。

歴史画とは、こういう仕事である。

資料を集め、人体を組み、感情の頂点を一場面に凝縮する。

肖像画が「その人らしさ」を売るのに対し、歴史画は「物語の真実らしさ」を売る。

18歳のころの硬い腕は、ここでは劇場の演出家の腕に変わっている。

とはいえ、これは報道画ではない。

構図の重心、人物の受け渡し、雲の明暗。すべてが劇として設計されている。

海戦の記録としてではなく、愛国の舞台として見るのが正しい絵である。

見る側は、その演出込みで歴史を受け取ることになる。

歴史画の力と危うさは、常にこの一点にある。

影の中に、もう一人いる

同じ時期の肖像に、この記事で最も注意深く見たい一枚がある。

手前に座るのは、英国の先住民担当官ガイ・ジョンソン。

赤い上着に黒い外套、手には帽子と銃。

その背後、影の中にモホークの外交官カロンギョンティエが立つ。

羽根の頭飾りを着け、手は平和の煙管を指す。

左奥には滝と、野営の焚き火を囲む小さな人影が描かれている。

この絵は独立戦争が始まった年、英国とモホークの同盟関係を背景に描かれた。

ジョンソンは英国側の先住民政策の要職に就いたばかりだった。

就任を記念する公式の肖像として注文されたと考えられている。

つまりこれは、個人の記念であると同時に、帝国の広報でもある。

構図は雄弁である。光の中の官吏と、影の中の同盟者。

同盟を語る絵でありながら、二人の扱いは対等ではない。

長くこの絵は、ジョンソン一人の肖像として呼ばれてきた。

現在の所蔵館の題名は、カロンギョンティエの名を併記する形に改められている。

デイヴィッド・ヒルという英語名も併記された、実在の人物である。

描かれ方の不均衡は、絵が作られた時代の記録として残る。

名前の回復は、それを見る現代の側の仕事である。

細部も見ておきたい。ジョンソンの膝の上の帽子、外套の房飾り。

カロンギョンティエの衣は銀の腕輪と赤い布を含み、儀礼の装いである。

背景の滝と焚き火は、北米の土地を示す記号として置かれている。

ロンドンの画室で、北米の同盟が演出されたのである。

縦202センチの画面は、公的な場に掛けるための格式を備えている。

モデルの一人カロンギョンティエは、モホークの指導者の家系に属し、
英語名デイヴィッド・ヒルとして記録に残る実在の外交官である。

彼自身がこの絵をどう見たかは、記録に残っていない。

残っていない、という事実も含めて、この絵の記録である。

当サイトでは、この種の絵を美化も断罪もせず、
描かれた事情ごと読む対象として扱っている。

このあたりの事情は、記録としての絵の限界で
扱った問題と地続きである。

王のための旧約

国王の庇護は、壮大な計画に発展する。

横2.8メートルに近い大画面である。

白い衣の天使が空中から迫り、アダムとエバが身を縮めて楽園を出る。

空は嵐、足元には蛇。右では鷲が鳥を襲い、左では獅子が馬を追う。

楽園の外の世界が、弱肉強食の風景として先取りされている。

画面には「B. West / 1791」の署名が残る。

この時期、ウェストは国王の礼拝堂を飾る大規模な聖書連作に取り組んでいたと伝えられる。

計画自体は完成しなかったが、この種の大画面はその文脈で描かれている。

植民地の宿屋の子が、王室の宗教画を任される。

18世紀のロンドンで、これがどれほど例外的な出世だったかは強調してよい。

計画は「啓示された宗教の礼拝堂」と呼ばれ、数十点規模の連作構想だったと伝えられる。

聖書の歴史全体を、一つの建物の壁で語り切る構想である。

王の代替わりと政治の変化で頓挫したが、
ウェストは生涯この主題群に手を入れ続けた。

《楽園追放》の黒い嵐とうねる獣たちには、
次の世紀のロマン主義を先取りするような激しさがある。

礼拝堂の絵として見るか、崇高趣味の絵として見るか。

一枚の大画面が、二つの時代にまたがっている。

二十七年後の、描き直し

ウェストは、自作に手を入れ直す画家でもあった。

荒野で水が尽き、母ハガルがぐったりした息子を抱いて嘆く。

その頭上に、緑の衣の天使が雲を割って現れ、救いを告げる場面である。

旧約聖書の中でも、追放された母子という苦い主題である。

縦193センチ。人物は等身大で、嘆きは芝居のように大きい。

所蔵館の記録は、制作年を「1776年、1803年改作」と二段で記す。

つまりこの画布には、38歳の筆と65歳の筆が重なっている。

1776年に描いた絵を、27年後に自分で描き直したのである。

展覧会に再出品するための手直しと考えられている。

どこが1776年で、どこが1803年か。肉眼では見分けがつかない。

それでも記録は、この画面が一度の産物でないことを保証している。

歴史画家にとって、作品は一度きりの完成品ではなく、
手元で更新し続ける在庫でもあった。

制作年が二つある絵は、その仕事の実態を語る貴重な証拠である。

なお、この絵の所蔵番号は「95.22.8」。1895年の受け入れを示す番号である。

《すべてを征する愛》も同じ「95.22」の組に属する。

メトロポリタン美術館がウェストの大作をまとめて受け入れたのは、
開館からまだ四半世紀の時期だった。

アメリカの美術館が、最初に集めた「自国の巨匠」がウェストだったことになる。

所蔵番号の読み方は別のコラムに書いた。

晩年の神話は、柔らかい

晩年の二枚を見たい。

《すべてを征する愛》では、翼のクピドが中央に立ち、
獅子はおとなしく伏せ、黒い馬は小さな天使に手綱を取られる。

題名はラテン語の格言で、猛獣も自然の力も愛に従うという寓意である。

地・水・空の三つの元素を、獅子と馬と鷲たちに割り振る構成になっている。

雲の上の出来事なのに、動物たちの毛並みは妙に現実的である。

寓意画と動物画が同居した、晩年らしい混成の画面である。

《テレマコスとカリュプソ》は、オデュッセウスの息子の物語である。

父を探す旅の若者が、女神カリュプソの島に漂着する場面と読める。

海辺で娘たちが輪になって踊り、左では難破の海を指す人物がいる。

嵐の海と踊りの輪が、一つの画面で隣り合う。

危機と歓待、旅の物語の二面が一枚に畳み込まれている。

70歳を過ぎたウェストの神話画は、劇の緊張より、
流れるような群像の優雅さに向かっている。

ラ・オーグの煙と剣から、ここまでの距離が、この画家の振れ幅である。

ウェストは1820年、82歳でロンドンに没した。

葬儀は国葬級の格式で行われ、セント・ポール大聖堂に葬られたと伝えられる。

植民地生まれの画家の墓が、英国の国家的な聖堂にある。

本人の人生そのものが、一枚の歴史画のような構図を持っている。

工房は、学校だった

ウェストのロンドンの工房には、アメリカからの画学生が次々に滞在した。

マシュー・プラット、チャールズ・ウィルソン・ピール、ギルバート・スチュアート、
ジョン・トランブル。世代を替えて、名前が続く。

本国に美術学校のない時代、ウェストの工房が事実上の「アメリカ美術学校」だった。

滞在者たちは、歴史画の理想と工房の実務を学び、多くは肖像画家として帰国した。

その顔ぶれのその後は、スチュアートのコラムや
トランブルのコラムで扱っている。

ウェスト自身の絵は、アメリカにほとんど残らなかった。

代わりに、人が残った。教え子の系譜が、初期アメリカ絵画の骨格になった。

教え子たちの証言では、ウェストは寛大な教師だったと伝えられる。

画室を見せ、模写を許し、批評を与え、時に金も貸した。

競争相手を育てることを恐れない態度は、
本人が王の庇護で生活の心配なく描けたことと無関係ではないだろう。

制度の恩恵を受けた者が、制度の入り口になった。

見立て——輸入した理想を、輸出した人

ここまでを見立てとしてまとめたい。

ウェストの人生は、二回の輸送でできている。

一回目は、植民地の独学者がヨーロッパの「大様式」を輸入したこと。

二回目は、その大様式を、工房の教え子を通じてアメリカへ輸出したことである。

9点を並べると、輸入の過程がそのまま見える。

1756年の硬い肖像。1778年の劇場的な海戦。1791年の王室的な聖書画。1809年の優雅な神話。

腕の上達というより、絵の「制度」を一段ずつ登った記録である。

そして、その制度の頂点に立った人物が、門を開けて後進を通した。

画家としての評価は、時代とともに上下してきた。

教師としての影響は、上下していない。

19世紀のアメリカで肖像や歴史画を描いた画家の系譜をさかのぼると、
かなりの確率でウェストの工房に行き着く。

直接の弟子でなくとも、弟子の弟子がいる。

美術の伝播は、作品より人を介して進む。ウェストはその生きた中継点だった。

最初の一枚に、戻ってみる

最後に、もう一度《サラ・アーシュラ・ローズ》を見てほしい。

腕は不自然で、布は硬い。それでも、顔には注文主への真剣さがある。

この一枚から《楽園追放》までの距離は、一人の努力だけでは説明できない。

後援者、航海、王の庇護、そして制度。

絵の上達には、いつも社会の回路が要る。

回路のない土地に生まれた者は、回路のある場所まで歩くしかない。

ウェストが後年、工房の扉を開け続けたのは、
自分がその回路にどれだけ助けられたかを知っていたからだろう。

これは推測である。ただ、9点の並びは、その推測とよく合う。

9点は二つの美術館に分かれているが、画面の上でなら一列に並ぶ。

独学の18歳の絵と、王の画家の大作を、同じ画面で見比べられる。

9点のうち、初期の3点は素朴画の収集家から、大作は基金と遺贈から美術館に入った。

入り口の違いまで含めて、この画家の二面性は保存されている。

公開画像のいちばんの効用は、この種の「距離の実感」かもしれない。