布は、動きを描くための道具である——欧米絵画・版画・彫刻ほか九点

布は、体の代わりに動く

前の回まで、場所を見てきた。

道、山、木、水、室内、窓、入口。

今回から、人が身に着けるものを見たい。

まず、布である。

布は、それ自体では形を持たない。

体に掛かり、風を受け、床に落ちる。

そのつど形が変わる。

そして、絵のなかでは、体の動きを布が代わりに示すことがある。

体は服に隠れて見えない。

見えるのは布だけである。

九点を並べて、その働きを読みたい。

小さな素描である。

十一・七掛ける十七・五センチ。

そして、布だけが描かれている。

人はいない。

画面の中央に、白い布の塊がある。

上のほうで一点に集まり、そこから下へ広がる。

襞が、放射状に伸びる。

深い谷と、高い山が交互に並ぶ。

谷の部分は、鉛筆を密に重ねて暗くしてある。

山の部分は、紙の白がそのまま残る。

その明暗の差だけで、布の凹凸が作られている。

下端は、床に落ちてたるむ。

輪郭が不規則に波打つ。

襞は、明暗でできている

布の襞には、色がない。

同じ布なら、どこも同じ色である。

見えているのは、明るさの差だけである。

出っ張った部分に光が当たり、へこんだ部分が影になる。

だから、襞を描くとは、明暗を並べることである。

この素描では、鉛筆の濃さだけで作られている。

第七回で、有色の紙に白を置く方法について書いた。

こちらは、白い紙に暗い部分だけを置いている。

いちばん明るいところは、何も描いていない。

第九回で、白は塗らないほうが明るいと書いた。

襞の描き方も、同じ原則に従っている。

襞の種類

布の襞には、いくつかの型がある。

一つは、吊り襞である。

一点から吊るされ、放射状に落ちる。

衣文の習作の襞が、これである。

一つは、押し襞である。

体の曲がりに押されてできる。

肘の内側、膝の裏、腰のあたり。

一つは、たまり襞である。

床に落ちて、たるむ。

役者絵の裾が、これである。

そして、風で流れる襞がある。

バレエの一点が、それに近い。

九点を見ると、この四つが混じっている。

そして、どの襞が多いかで、その絵の性格が分かる。

吊り襞が多ければ、静止した姿勢である。

押し襞が多ければ、体が曲がっている。

流れる襞が多ければ、動いている。

つまり、襞の種類は姿勢の記録でもある。

第一回で、大きく描かれた人は動きの途中で止まっていると書いた。

その動きは、たいてい布に現れる。

体そのものは、服に隠れているからである。

布だけを、描く

この一枚には、人がいない。

つまり、布そのものが主題である。

これは、練習のための素描である。

完成した絵で、人物に衣を着せるとき、襞を描かなければならない。

そのために、布だけを掛けて写す。

第十四回で、家具だけを描いた写生帖の頁を読んだ。

同じ性格の頁である。

資料として作られている。

そして、この頁も一点として番号を持つ。

第十七回で扱った、頁ごとに数える方式である。

第十八回で読んだウィドナー・コレクションの、一点である。

縦長の大きな画面である。

女性が、腰から上で描かれる。

体は右を向き、顔は正面に近い。

淡い黄色の衣を着ている。

胸の下で高く帯を締める。

そこから下へ、布が広く広がる。

襞が縦に何本も走る。

袖は膨らみ、肘のあたりで絞られる。

頭に、大きな帽子。

白い羽根飾りが、上へ高く伸びる。

背景は暗い。

左に、緑がかった空と木立が覗く。

筆の跡が、布の柔らかさになる

この一点では、布の描き方が粗い。

襞の線が、はっきりしていない。

筆の跡が、そのまま残っている。

そして、それが布の柔らかさを作っている。

輪郭を明確にすると、布が硬く見える。

ぼかすと、柔らかく見える。

つまり、描き込みの精度と、材質の印象は反比例する。

前の一点の素描では、襞がくっきりしていた。

あれは、厚い布である。

こちらは、薄い布である。

同じ襞でも、描き方で材質が変わる。

縞が、体の形を示す

第十八回で読んだガービッシュ夫妻の寄贈の、一点である。

小さな画面である。

二十六・二掛ける二十一センチ。

暗い背景の前に、少女が胸から上で描かれる。

顔は正面を向く。

髪は中央で分け、耳の上でまとめられる。

そして、青緑の衣を着ている。

襟が広く、肩が出る。

縁に、白い細い飾りが付く。

その衣に、縦の筋が何本も入っている。

濃い青と、明るい青が交互に並ぶ。

袖にも、同じ筋がある。

そして、その筋が体の丸みに沿って曲がっている。

襞を、線として並べる

この一点の襞は、素描のような明暗ではない。

線として描かれている。

濃い線と、明るい面が交互に並ぶ。

そして、その線の間隔が場所によって変わる。

体の側面へ行くほど、狭くなる。

正面では、広い。

つまり、線の間隔が丸みを示している。

第十八回で、この種の絵の描き方について書いた。

影が少なく、輪郭がはっきりしている。

襞も、影ではなく線で作られる。

そして、それが独特の硬さを生んでいる。

布が金属のように見える。

しかし、体の形は正確に伝わる。

第五回でも、同じ画家の役者絵を読んだ。

縦長の版画である。

一人の人物が立つ。

女の装いである。

外側に、黒い上衣を羽織る。

肩から胸にかけて、大きく開く。

その下に、黄と赤茶の縞の衣。

縞は縦に走り、裾まで続く。

裾は床に長く広がり、右へ流れる。

そして、その縞が裾の曲面に沿って曲がる。

袖も長く、下へ垂れる。

背景の上部に、格子の文様。

下部に、渦を巻いた幾何の文様。

縞は、面の向きを教える

縞のある布には、利点がある。

縞の曲がり方で、面の向きが分かる。

平らな面では、縞がまっすぐ走る。

丸まった面では、曲がる。

折れた面では、角度が急に変わる。

つまり、縞が等高線の役目をする。

前の一点でも、同じことが起きていた。

そして、この版画では影がない。

第十一回で、版画は影を描かないことが多いと書いた。

影がないので、面の向きは縞だけが示している。

もし無地の衣なら、輪郭しか手がかりがなくなる。

縞や文様は、装飾であると同時に、形を示す線でもある。

ここから、布そのものになる。

第六回で読んだパッカード・コレクションの、一点である。

丁字形の台に掛けられている。

袖を左右に広げた状態である。

地は白に近い。

縁に、赤い細い線が回る。

そして、その白い地に、竹が描かれている。

墨で描かれた細い幹が、縦に伸びる。

葉が、細かく上下に散る。

金の粉が、ところどころに撒かれている。

模様は、衣の全面に散らばる。

そして、襞がない。

平らに広げられているからである。

着ていない布

この一点は、着られていない。

台に掛けられ、平らに広げられている。

だから、襞がない。

そして、模様の全体が見える。

着れば、襞ができて、模様の一部が隠れる。

つまり、この写真は模様を見せるための状態である。

第十二回で、火の入っていない火入について書いた。

道具は、使われていない状態で記録される。

衣も同じである。

そして、記録の寸法欄には、袖丈と袖幅が別に書かれている。

着るための寸法である。

第十八回で、記録の欄がそのものの扱われ方に従うと何度も書いた。

衣の記録には、身丈と袖の寸法が要る。

布に、絵を描く

この打掛には、絵が描かれている。

染めや織りではない。

墨と金で、直接描かれている。

作者の欄に、人名が入っているのはそのためである。

つまり、これは画家が布に描いた作品である。

紙や絹の掛軸と、同じ扱いになる。

しかし、支持体が着るものである。

第十七回で、支持体の種類を何度も扱った。

板、布、紙、絹、金属、ガラス、象牙。

そこに、衣が加わる。

そして、衣に描くと、絵が動くことになる。

着て歩けば、竹が揺れる。

掛軸では起こらないことである。

第一回から何度も読んできた画家の、また別の一点である。

今回も、枠が描かれている。

緑がかった縁である。

その中に、獣の皮を広げた形が描かれている。

四隅が外へ突き出し、縁が波打つ。

中央に、赤い線で長方形の区画が引かれる。

その中に、細かい印が横に何列も並ぶ。

赤と黒である。

一つずつは小さく、判別しにくい。

区画の外側は、淡い黄土色である。

左上に、房のような黒い形。

平らに広げた布

この一点も、平らに広げられている。

そして、これは絵ではなく、写しである。

題に、写し、とある。

つまり、実物のローブを見て、その模様を記録した絵である。

第十八回で、記録として作られた絵について何度も書いた。

同じ性格である。

そして、平らに広げると、模様の全体が分かる。

着た状態では、背中しか見えない。

前の打掛と、同じ理由である。

模様を伝えたいときは、平らにする。

白い布が、動く

第十八回で読んだハヴマイヤーの遺贈の、一点である。

縦長の画面である。

下半分が、暗い。

黒い上着の男たちが、背中を向けて並ぶ。

頭が黒い塊として重なる。

そのあいだから、楽器の棹が突き出す。

管弦楽の席である。

上半分に、舞台がある。

石造りの回廊のような装置。

その手前と奥に、白い人影が動いている。

長い衣をまとい、腕を上げる。

数えると、十人以上いる。

いずれも輪郭が曖昧で、布が広がっている。

背景は暗い緑と灰色。

輪郭を消して、動きを出す

この舞台の人物には、顔がない。

輪郭も曖昧である。

見えるのは、白い布の広がりだけである。

そして、その曖昧さが動きを作っている。

止まっているものは、輪郭がはっきりする。

動いているものは、ぼやける。

つまり、輪郭の曖昧さは速さを示す。

第三回で、モネの橋が霧でぼやけていると書いた。

あちらは距離の効果だった。

こちらは、速さの効果である。

同じ「ぼやけ」でも、意味が違う。

そして、下の観客席は輪郭がはっきりしている。

止まっているからである。

一枚のなかで、二通りの描き方が使い分けられている。

第一回と第十四回でも、同じ写生帖の頁を読んだ。

白黒の画像である。

紙に、二人の人物が描かれている。

いずれも長い衣をまとう。

左の一人は、立って腕を上げる。

衣が体に沿い、下へ流れる。

右の一人は、台のようなものに向かう。

こちらも長い衣である。

いずれも、灰色の淡彩で影が付けられている。

そして、背景に木立らしい形がある。

紙の右端には、別の紙が重なって写っている。

帳面の次の頁だろう。

古典風の衣装という約束

題に、古典風の衣装とある。

古代の彫刻に見られる、体に沿って垂れる長い衣である。

そして、それは当時の実際の服装ではない。

絵のなかでだけ使われる衣装である。

理由は、襞が美しいからである。

体の動きが、布の流れとして読める。

第十四回で、写生帖の頁が本画の準備だと書いた。

この頁も、その準備だろう。

そして、準備の段階で古典風の衣装を試している。

つまり、完成した絵でも同じ衣装を使うつもりだった。

九点のなかで、布がいちばん少ない。

暗い背景の前に、若い男の胸から上。

顔は右を向き、目はこちらを見る。

髪は短く、額に垂れる。

頬に赤みがある。

そして、黒い上着を着ている。

襟が高く立つ。

その首もとに、白い布が幾重にも巻かれている。

顎の下で、厚く盛り上がる。

これが、この一点で唯一の明るい布である。

技法の欄に、パステルとある。

粉状の顔料を固めた画材である。

紙にこすりつけて描く。

白い布が、顔を持ち上げる

この一点では、白い布が首もとにだけある。

そして、その白がいちばん明るい。

顔よりも明るい。

つまり、白い布が顔の下に置かれ、顔を支える台のように働いている。

暗い上着と、暗い背景。

そのあいだに、白い帯が一本。

その上に、顔が乗る。

第九回で、白が画面のなかでいちばん強いと書いた。

肖像画では、その白をどこに置くかが構図の要になる。

首もとの布は、そのために使われている。

九点を、布の状態で分ける

九点の布を、状態で分けたい。

体に着られているものが六点。

四つの肖像画と、役者絵と、写生帖の頁。

平らに広げられているものが二点。

打掛と、ローブの写し。

そして、体のない布が一点。

衣文の習作である。

つまり、九点のうち三点で、布が体から離れている。

そして、その三点はいずれも、模様か形そのものを見せるために作られている。

白と黒の布

九点の布の色を並べたい。

白が三点。

衣文の習作、バレエの舞台衣装、そして襟もとの布。

黒が二点。

役者絵の上衣と、パステルの上着。

淡い黄色が一点。

青緑が一点。

縞が一点。

そして、白地に墨と金が一点。

白と黒が多い。

これには理由がある。

白い布は、襞がいちばん読みやすい。

明暗の差だけで形が作れるからである。

色の付いた布では、色と明暗の両方を扱わなければならない。

そして、黒い布は襞が読みにくい。

影も黒だからである。

だから、黒い衣を描くときは、光の当たる部分だけを明るくする。

パステルの一点でも、上着の肩に淡い明るさが入っている。

それがないと、平らな黒い面になってしまう。

第九回で、白は最も明るく最も影響を受けやすい色だと書いた。

黒はその逆で、最も暗く、最も情報を持ちにくい。

布は、二つのことを同時に示す

最後に、布の働きをまとめたい。

布は、その下の体の形を示す。

襞の方向、縞の曲がり、輪郭の張り。

いずれも、体の位置を語っている。

同時に、布はその人の身分や職業を示す。

素材、色、文様、仕立て。

いずれも、着る人が誰かを語る。

つまり、布は形と情報を同時に運ぶ。

第一回で、人の大きさが絵の目的に従うと書いた。

布の描き込みも、同じである。

体の動きを見せたい絵では、襞が細かい。

身分を見せたい絵では、文様が細かい。

そして、どちらでもない絵では、布は単純な面になる。

九点を並べると、その差がはっきりする。

次の回では、頭にかぶるものを見たい。

帽子は、かぶることも、手に持つこともできる。

布の記録は、寸法が多い

九点のうち、実物の布は二点である。

打掛と、ローブの写し。

ただし、後者は絵である。

つまり、実物の布は一点だけである。

そして、その一点の寸法欄が他と違う。

全体の寸法に加えて、袖丈と袖幅が書かれている。

三つの数字がある。

絵の記録なら、縦と横の二つで足りる。

衣は、着るためのものである。

だから、体に合うかどうかが問題になる。

袖の長さ、身丈、裄。

いずれも、着る人の寸法に対応する。

第十八回で、記録の欄がそのものの扱われ方に従うと何度も書いた。

刀装具には厚さと重さ。

銀器には重さ。

衣には、袖の寸法。

いずれも、そのものを使うために必要な数字である。

そして、館に入ると、その数字は使われなくなる。

誰も着ないからである。

それでも、記録には残る。

作られたときの目的が、寸法の欄に化石のように残っている。

布の面積

九点で、布が画面に占める割合を見たい。

いちばん多いのが、打掛である。

画面のほとんどが布である。

次が、ローブの写し。

こちらも、広げた皮が画面の大半を占める。

そして、衣文の習作。

布だけが描かれている。

肖像画の四点では、布が画面の半分から三分の二を占める。

顔と手を除けば、残りは全部布である。

役者絵も同じである。

いちばん少ないのが、パステルの肖像。

首もとの白い布と、上着だけである。

そして、バレエの一点では、布は上半分にしかない。

つまり、人物を描く絵では、画面の大半が布になる。

顔は、意外なほど小さい。

それでも、見る人はまず顔を見る。

面積と、注目の度合いは比例しない。

第一回で、五ミリの人影が視線を集めると書いた。

同じことが、肖像画のなかでも起きている。

布は画面を埋め、顔は視線を集める。

役割が分かれている。