色だけの秋は、意外に新しい——イネス・如水宗淵・陳洪綬ほか九点

野原が、秋の色をしている

野原の絵である。

草は黄ばみ、丈の高い木が何本か、間を置いて立っている。

木々の葉は、黄と橙に染まっている。

右のほうの一本は、赤い。

空は広く、雲が流れ、切れ間から淡い光が差している。

遠くには、白い建物の並びがかすんで見える。

手前の草はらに、小道も人も見当たらない。

木々は列をなさず、思い思いの場所に立っている。

どの形も輪郭がほどけて、にじんでいる。

題を確かめる前に、季節だけは分かる。

秋である。

アメリカの画家イネスが、亡くなる二年前に描いた。

館の記録では、五十年の画歴で千点を超える作品を残した。

晩年の作では、目に見える風景が霊のあらわれのようなものに変わる、と記録は読む。

形をぼかし、透きとおる色を重ねて、大気の効果を作ったとある。

輪郭が溶けていく晩年を数えた回で見た、あの時期の一枚である。

左下には、署名と年が書き込まれている。

来歴の欄では、描かれたその年に、画家と知り合いの収集家が直接買ったという。

豆知識の欄には、最期のことまで書かれている。

イネスは夕日を眺めて「ああ、なんと美しい」と声を上げ、倒れて亡くなったという。

さて、この絵に紅葉の名所は描かれていない。

萩も虫も、葡萄も稲穂も描かれていない。

それでも秋と分かるのは、色のせいである。

黄ばんだ草と、橙の葉と、赤い木。

つまり秋は、色だけで言えてしまう。

だが、それはいつでもどこでもそうだったのか。

色を使わずに秋を言う絵はあるのか。

色だけの秋は、いつごろから描かれているのか。

紅葉と実りという二つの言葉を頭に置いて、九点の秋を数えてみる。

赤と黄が、主役になる

まず、色の秋を続けて見る。

白い幹が、画面を縦に走っている。

幹の白と、葉の橙と赤。

その後ろに、空の青。

絵の具は厚く、うねる筆の跡がそのまま残っている。

葉は一枚ずつ描かれず、赤と橙の塊としてぶつけられている。

足元にも、同じ色が散り敷いている。

ドイツの画家ロールフスの油彩である。

イネスが色をぼかして溶かしたのに対し、こちらは色を塊のまま置く。

同じ色の秋でも、絵の具の使い方はほとんど正反対である。

この作品の記録は収集家夫妻の旧蔵という来歴を除けば数行で、解説の文はない。

だが、題がもう答えを言っている。

《秋の白いブナ》。

季節の名が、木の名と並んで題に入っている。

葉の色のほかに、秋を示すものは画面にない。

色が、季節の名を名乗っている。

言いかえれば、色が信用されている。

橙と赤だけで秋が通じると、描いた側が信じている。

次も、木の絵である。

今度は油彩ではなく、水彩である。

紙の白が色の下から透けるので、秋の明るさに軽さが出る。

森の中に立ち、白い幹の間から茂みを見た構図である。

赤、橙、黄、緑、紫。

斑点のような筆致が、紙の上で隣り合っている。

一枚の茂みのなかに、五つの色が同居している。

緑がまだ残っているから、すべてが染まりきる前の、途中の秋なのだろう。

手前には、灰色の岩がひとつ据わっている。

左下に、名と年の署名がある。

アメリカの画家ブレイニーの作で、この記録にも解説の文はない。

それでも、これを冬の絵と思う人はいないだろう。

色の秋の四点目は、水辺である。

運河が、画面の奥へまっすぐ伸びている。

両岸に黄葉した高い木が並び、右手には建物の壁が続く。

水面には、木々の色がそのまま映っている。

岸の秋と水の秋が、上下で向かい合う。

散った葉が水を染めるより先に、映った葉が水を染めている。

運河は、秋には鏡の役を務める。

館の記録では、フランスの画家ル・シダネルが描いた、ジゾールの運河である。

パリから北西へ40マイルほどの、ノルマンディーの町だとある。

純色を大きな途切れた筆致で置き、間を白や灰で区切る描き方だという。

印象派と違って抑えた色調を好み、静かな謎めいた気分を出したと記録は読む。

画面に、人はひとりもいない。

人けのない古い運河の絵は、人の一生を超える時の流れを思わせる、と記録は書く。

豆知識の欄には、現場でなく記憶で描くことが多かった、ともある。

この秋は、目の前の秋ではなく、覚えている秋かもしれない。

ここまでの四点を、数えておく。

四点とも、秋を名指すものは色しかなかった。

そして四点とも、1892年から1924年までの欧米の絵である。

油彩が三点、水彩が一点。

幅にして、三十年あまりしかない。

同じ秋の景色を大小二枚に描いた画家の回で見た油彩も、この仲間に入る。

色の秋は、束になって同じ時代からやって来る。

偶然かどうかは、残りの五点を見てから考える。

色を使わずに、秋を言う

時代を、三百年ほどさかのぼる。

明時代の中国の画家、陳洪綬の山水である。

岩山のふもとの水辺に、木々が立っている。

葉はまばらで、枝の線が目立つ。

彩色はあるが控えめで、赤や黄が主役になる場面はない。

紅葉の赤を待たなくても、山水は秋になれる、ということである。

それでも題は《秋景山水》である。

題の「古人に倣う」は、昔の画家の様式に倣った画、という意味である。

画面で秋を受け持っているのは、色ではなく、減っていく葉のほうだろう。

館の記録では、二十図からなる画帖のうちの一葉である。

帖には山水のほか、人物も花もおさめられているとある。

晩年の画帖では、風景も人物も小さく縮められているという。

明の滅亡で立場を失った人々の、狭められた暮らしを映すと記録は読む。

古風で磨き抜かれ、それでいて浅くならない、というのが記録の評である。

署名は、号の老蓮で入っているという。

来歴の欄では、翁同龢という人の家に伝わり、子孫の手から1979年に館へ入った。

帖の一葉と扇の面を数えた回で見た画家の、晩年の秋である。

次は、日本の墨である。

色が、一滴もない。

墨だけで、川辺の道が描かれている。

右手に、葉を落とした柳が枝を垂らしている。

館の記録では、二人の行く手を右から縁どるのは、裸の柳が二本だという。

驢馬に乗った人が、左へ進んでいく。

前を歩く供の者は、棒を担いだまま、空を見上げている。

左上には、雁の列が斜めに飛んでいる。

館の記録では、二人の注意を引いているのは、その雁の声だとある。

葉のない柳と、渡る雁。

この二つが、季節を晩秋と告げていると記録は読む。

対岸には、枯れた葦の原と、藁ぶきの小屋が並ぶ。

その奥に松が立ち、低い山が霞んでいる。

川の面は、塗り残された紙のままである。

日本の画家、如水宗淵の作である。

館の記録では、雪舟等楊の弟子で、驢馬の人は中国の文人だとある。

宗淵は1495年、弟子としての証明のように、雪舟から破墨の山水を贈られた。

周防、いまの山口で師に学び、そののち故郷の関東へ帰ったと記録は書く。

遠いものが薄くなる描き方を数えた回で名の出た、雪舟の周辺の一人である。

右下には、宗淵の署名と、如水の印がある。

来歴の欄では、収集家の遺贈で2015年に館へ入った。

さて、この一枚のどこにも、秋の色はない。

紅葉も、黄ばんだ草も出てこない。

秋を言っているのは、落ちた葉と、渡る鳥である。

葉が「ない」ことと、鳥が「いる」こと。

引き算と足し算で、季節が指されている。

墨だけの画面でも、秋は十分に届く。

雁の声にいたっては、描かれてすらいない。

見上げる顔が、聞こえていることだけを伝えている。

もう一枚、墨の紙を見る。

題は、紅葉を見に高雄山へ、と誘う言葉である。

葉の先が十二に分かれた紅葉だと、数まで言っている。

ところが、画面に山はない。

座敷である。

女たちが座り、手元の紙に目を落としている。

まわりの壁や建具には、文字がびっしり並んでいる。

記録の分類の札にも、読む女たち、とある。

紅葉見物は、これから先の話なのだろう。

そして、紅葉の赤は一滴もない。

記録の技法欄には彩色の語もあるが、画面を作っているのはほぼ墨の線である。

十二の葉先も、墨の文字が言うだけで、画面では確かめられない。

墨一色から始まった師宣の回で見たとおり、初期の版画に色は乏しい。

それでもこの一枚は、紅葉の題を掲げていた。

読む人は座敷の図と題から、まだ見ぬ紅葉を思い浮かべたのだろう。

紅葉は、色で見せなくても、字で示せば届いたのである。

紅葉の赤は、意外に少ない

ここで、赤の数を数えておきたい。

ここまでの七点のうち、赤く染まった木がはっきり写るのは三点である。

イネスの右の一本、ロールフスのブナ、ブレイニーの茂みである。

紅葉という言葉からまず浮かぶ、あの赤である。

ル・シダネルの並木は、赤より黄に寄っている。

陳洪綬の木々は、染まるより先に、葉そのものを手放しつつある。

宗淵の柳は、墨の線だけでできている。

紅葉の題を掲げた師宣の一枚には、色そのものがない。

紅葉は、秋の代名詞のように言われる。

だが七点の画面のなかで、赤はいつも一部分だった。

面積で多いのは、むしろ黄と橙である。

イネスの草も、ル・シダネルの水面も、黄がいちばん広い。

ロールフスの一枚でさえ、赤は橙のなかに混ざって光る。

言葉の上の秋は赤く、画面の上の秋は黄色い。

そう言いたくなるくらいの偏りである。

秋の色と一言で言うが、その中身は黄が主で、赤は差し色に近い。

もっとも、これはこの並びの話にすぎない。

赤一色に近い秋の絵が、この外にいくらでもあるかもしれない。

ただ、九点を選んで並べても赤が主役を取らなかったこと。

それ自体は、数えたままの事実である。

実りの秋と、変わる色

秋には、紅葉のほかにもう一つの顔がある。

実りである。

横に370センチある、大きな織物である。

男たちと女たちが葡萄を摘み、桶に集めている。

大きな木の桶の中では、二人の男が葡萄を踏んでいる。

右端では、男が搾った汁を樽へ注ぎ込んでいる。

樽の中で、汁は葡萄酒になっていく。

手前では子どもらが眠ったり、遊んだりしている。

いたずらな幼子が、小さな子の口に葡萄の汁を押しつけている。

奥では四組の男女が踊り、木の上のバグパイプ吹きが曲を付けている。

摘む人、踏む人、注ぐ人、眠る子、踊る人。

一枚の秋のなかに、仕事と遊びがまるごと織り込まれている。

来歴の欄によれば、この織物はスコットランドの城に伝わっていた。

館の記録では、16世紀のヨーロッパで葡萄の収穫は秋に行われた。

その伝統は、いまの造り手にも続いているとある。

これは、実りで示す秋である。

紅葉は一枚も要らない。

原画が描かれてから織られるまで、百年を超える隔たりがある。

同じ秋の図柄が、百年のちにも注文されて織られていた、ということである。

糸には金も入っている。

実りの秋は、金の糸をかけるだけの主題だった。

刈る、積む、運ぶという労働の側は、収穫の絵を数える回に譲る。

さて、この織物には色の事件が一つ隠れている。

草木の青である。

画面の草や木々は、いま青みがかって見える。

館の記録では、もとは緑だった。

緑は、青く染めた糸に黄の染めを重ねて作られていた。

時とともに黄が抜け、青だけが残ったのだとある。

織った人たちが見ていたのは、緑の秋だった。

わたしたちが見ている青い秋は、時間が作った色である。

色は、秋を示してくれる。

だが色は、この織物の緑のように、抜けてしまうことがある。

色に頼らない秋の示し方には、それなりの強みがあったことになる。

最後の一点は、絵ですらない。

刀の鐔である。

手のひらに載る、鉄の板である。

縦5.9センチは、ここまで見てきたどの画面よりも小さい。

重さは73.7グラムと、記録は書いている。

寸法の欄に重さまで並ぶのは、これが持ち歩かれる道具だからだろう。

絵の記録で、重さを見ることはまずない。

秋草が透かし彫りにされ、絡み合う茎と葉が縁の形まで作っている。

中央には、刀身を通すための孔が開く。

黒い鉄のところどころに、金の花が小さく光る。

題の《秋草透鐔》は、秋の草を透かし彫りにした鐔、という意味である。

紅葉の赤も、実りの色もここにはない。

あるのは、草の形だけである。

記録の分類の札には、花、とだけある。

それでも、これは秋の道具である。

刀に付けて腰に差せば、季節を持ち歩くことになる。

秋草という主題は、色を全部失っても、まだ秋でいられる。

形だけで、秋が立っている。

数えると、こうなった

九点の秋の示し方を、ここで数える。

色が主役の作が、四点。

イネス、ロールフス、ブレイニー、ル・シダネルである。

物や言葉で示す作が、五点。

まばらな葉、落葉と雁、紅葉の題、葡萄、秋草である。

四対五という比は、思ったより拮抗している。

秋といえば紅葉の色、という連想は、九点の前では半分しか当たらない。

もう一つ、数えられることがある。

色の四点は、1892年から1924年の欧米の油彩と水彩に固まっていた。

物の五点は、素材が絹、紙、羊毛、鉄とばらばらだった。

年代も、原画の1535年から1790年代まで、二百五十年を超えて広がる。

色だけで秋を名乗る絵は、この九点のなかでは、新しい。

19世紀の末より前には、一点もなかった。

物で示す秋は、それより古くから、素材を選ばずにあった。

土地でも数えられる。

物の五点のうち、三点は日本、一点は中国の作である。

残る一点が、フランスの織物だった。

色の四点は、ドイツ、フランス、アメリカの絵である。

東アジアの四点が、そろって色以外の方法を採っていたことになる。

ただし、これも九点の偶然かもしれない。

人も数えておく。

人の姿がはっきり描かれた作は、三点ある。

驢馬で行く二人、座敷の女たち、葡萄を摘む人々である。

三点とも、物と行いの組に入っていた。

秋の道を行く、紅葉を見に行く、葡萄を収穫する。

古い秋は、季節であると同時に、人が出歩く時季だった。

いっぽう色の四点には、目につく人影がない。

秋が人の時季から風景に変わるとき、人は画面から退いたように見える。

この三十回では、一日のなかの時も数えてきた。

夕方の人が何をしているかを数えた回では、時刻は帰る人と灯す人の姿で示されていた。

一日の時は、人の行いと光で画面に現れる。

一年の時は、この九点で見るかぎり、色と物で現れる。

時計のない画面に時を書き込む方法を、絵はいくつも持っている。

題も、数えられる。

九点の日本語の題を読むと、八点までに秋の字が入っている。

入っていないのは、師宣の一枚だけである。

そのかわり、あの題には紅葉の字があった。

色の四点も物の五点も、画面より先に、題のなかで秋を宣言している。

秋という主張を、画面と題名で分担しているのである。

言えないことも、書いておく。

これは、九点を数えた結果にすぎない。

色と物も、きれいに二つへ割れるわけではない。

ル・シダネルの黄葉は物でもあり、陳洪綬の淡い彩色は色でもある。

ここでは、どちらが主役かで数えた。

九点の外には、色で示す古い秋も、物で示す新しい秋もあるだろう。

色の秋が近代の欧米に固まった理由も、ここからは決められない。

風景画そのものがその時代に大きく育った、という事情はあると考えられる。

だが、それを確かめるには九点では足りない。

最後に、記録に残らないことを一つ。

九点のどれもが、ある年の、ある場所の秋から作られたはずである。

イネスが見た1892年の野、ブレイニーが座った1924年の森。

師宣の時代の高雄山でも、秋ごとに紅葉は染まっていたはずである。

だが、それぞれの秋がどんな色だったかを確かめるすべは、もうない。

ル・シダネルの運河は、記憶のなかの色かもしれなかった。

タペストリーの緑は、青に変わってしまった。

絵の外の秋は、毎年散って消える。

その意味で、秋の絵はどれも、消えた秋の覚え書きである。

画面の上の秋だけが、色を変えながらでも残っていく。

散らない秋を、人は九通りのやり方で作ってきた。

絵の具で、糸で、墨の字で、鉄の透かしで。

真冬に見ても、真夏に見ても、そこだけは秋である。