まっすぐ立つのは、疲れた人だけ——ブルトン・バスティアン＝ルパージュ・北斎ほか九点の収穫

まっすぐ立つのは、疲れた人だけ

夕日の落ちる麦畑に、女がひとり立っている。

頭に布をかぶり、両腕を大きく開いて、伸びをしている。

素足である。

足元には、拾い集めた落穂の束。

背後では、まだ数人が腰を曲げて働いている。

太陽は、地平線に半分沈みかけている。

この絵の中で、まっすぐ立っているのは彼女だけである。

そして彼女がまっすぐなのは、疲れたからである。

落穂拾いは、刈り入れのあとの仕事である。

館の記録では、麦を刈り取った畑に残るわずかな穂を拾う。

主に貧しい人、とりわけ女と子どもの仕事だったという。

刈る人には雇いの賃金が出る。

拾う人には、地面に残ったものしか出ない。

同じ畑の上に、二種類の収穫があったことになる。

絵の中でも、刈り終えた者と拾う者は、明るさの違う場所に立っている。

沈む夕日は、拾う側の一日がいちばん長いことも示している。

素足と質素な服が、彼女の身分をひと目で示す。

一方で、大きく開いた腕と土の色に沈む肌が、人と大地を結びつけてもいる。

画面の右下の隅には、黒い絵の具の署名がある。

「ジュール・ブルトン、1880年」。

記録は、この絵の商売の事情も書いている。

ブルトンは注文に応えるため、自作の複製と変形をくり返した。

この絵も、1880年のサロンに出た、より大きく有名な一枚とよく似ているという。

売れる収穫の絵は、収穫のように毎年くり返し作られた。

来歴の欄も読んでおく。

クリーヴランドの銀行家ハールバットが、1881年に画家から直接買った。

仲立ちをしたのは、パリ駐在の美術代理人だったとある。

描かれた翌年には、絵はもう大西洋を渡っていた。

農村の夕暮れは、新大陸の応接間で最も歓迎される画題の一つだった。

作者自身の生い立ちについては、逸話が一つ書かれている。

ブルトンは農村の小さな村に育ち、農民の暮らしに近さを感じていた。

ただし父は公爵家の地所差配人で、本人は古典的な美術教育を受けたという。

拾う側ではなく、拾う人を描く側の出自である。

その距離が、この絵の品の良さと、批判のされどころの両方だった。

さて、収穫の絵を九点集めた。

刈る、拾う、積む、運ぶ。

収穫はいくつもの動作の連なりである。

九点がそれぞれどの瞬間を選んだかを、順に数えていきたい。

そして、働く体がどんな形になるかも見ていく。

先に言ってしまえば、収穫の絵の体は、ほとんど曲がっている。

もう一つ、収穫の絵には時間の癖がある。

一年の実りが数日に集中するから、収穫は季節の絵の頂点になる。

十二か月の絵の回で見た月暦絵でも、夏から秋は刈り入れの受け持ちだった。

一枚の収穫の絵は、暦の一枚でもある。

刈る前に、刃を研ぐ

収穫の一歩手前の場面である。

帽子の男が畑の中に立ち、大鎌の刃に砥石をあてている。

腰は少しひねられ、視線は刃先に落ちる。

刈る姿ではなく、刈るための手入れの姿だ。

道具の手入れは、収穫の絵の隠れた定番である。

刃が鈍れば、その日の稼ぎが減る。

研ぐ時間は、働く時間の一部だった。

バスティアン＝ルパージュは、農村の働き手を等身大に描いた画家である。

この版画でも、男は英雄でも哀れな貧者でもない。

道具を点検する、ただの職業人として立っている。

記録の作者欄には、1848年生まれ、1884年没とある。

三十六年の生涯だった。

農村画の書き手として最も期待された時期の、働き盛りの仕事である。

技法の欄も少し変わっている。

支那紙という薄い紙に刷り、それを白い紙に貼り付けてある。

薄い紙は細い線をよく受け止め、厚い台紙がそれを支える。

版画の一枚にも、支える側と支えられる側の二枚の紙がある。

足元の草は数本の線だけで、地平線には小さな影がいくつか。

余白の多さが、砥石の音まで聞こえそうな静けさを作っている。

刈ったあとは、積む仕事になる。

荷車の上に、干し草の山。

二人の男が、それを納屋の高い戸口へ押し上げている。

館の記録では、この版画の背景はほとんど白いままである。

作者カウフマンはふだん、版の縁まで風景を描き込む人だった。

ここでは場所の手がかりが窓の気配しかなく、それが例外なのだという。

背景を消した分、働く動作と荷の量感だけが残った。

版の右下には「カウフマン、26年」と彫り込みの署名がある。

紙の余白には、鉛筆で題と署名も書き添えられている。

1920年代のオハイオの、都市近郊の収穫である。

農村の画題は、二十世紀の版画家の手元にも生きていた。

記録には、逸話も残る。

カウフマンは1929年にヨーロッパで学んだあとも日常の場面を作り続けた。

その絵は帰国後、地元紙に何度も載ったという。

作者欄の生没年は、1906年から1939年。

三十三歳で世を去っている。

この版画は、その三年後に収集家の手から美術館へ贈られた。

画家の画室から出て、一人の手を経て、壁に届いた小さな旅である。

遠くから見ると、収穫は風景になる

こんどは、うんと離れて見る。

画面の大半は、雲の湧く空と、こんもりした木立である。

その手前に、刈られた草の山が点々と並ぶ。

働く人の姿は、豆粒ほどにしか見えない。

空が画面の半分以上を占め、雲の白と木立の緑が主役を張る。

畑は、その下に細長く敷かれた一段にすぎない。

近づいて描けば労働の絵になり、離れて描けば風景画になる。

題の《収穫の時》は、人ではなく季節を指している。

刈られた草の山は、季節の目盛りとして置かれている。

イネスは、アメリカの風景画を叙情の方向へ育てた画家の一人である。

その画面では、人はいつも風景の一部として小さい。

この絵には、記録の欄の小さな謎もある。

年の欄は1864年と書く。

だが銘の欄には、画面右下の署名が「1861年」と読めるとある。

署名と目録で、三年のずれが残っている。

どちらが正しいかは、記録からは決められない。

年の欄が四通りに書かれた回で見たとおり、年の欄は一枚岩ではない。

離れ方には、もう一つの道がある。

こちらは、形そのものを溶かしてしまった。

金色の靄の中に、麦の束の影がにじむ。

空と畑の境も、はっきりしない。

題がなければ、収穫の絵と分かるかどうか。

記録の年の欄は「制作年不詳」である。

この作品の記録は、作者と題と技法と寸法で終わる短いものだ。

いつ、どこの畑を描いたのかは、欄のどこにもない。

ライダーは、記憶と想像で画面を練り上げる型の画家だった。

絵の具を何年も塗り重ね、完成を先延ばしにしたことでも知られる。

年の欄が埋まらないのは、この画家の場合、制作の仕方そのものでもある。

この《収穫》も、特定の畑の記録ではないと考えられる。

収穫という営みの、遠い残像のような一枚である。

九点の中で、いちばん形の少ない収穫だ。

それでも金色だけで、実りの季節は伝わってくる。

離れ方には、もう一つの道がある。

働く人を、風景の中の点にしてしまうやり方である。

刈り終えた田に、小さな稲の束が円錐に立ち並ぶ。

手前の男は、天秤棒の両端に束を提げて歩く。

その先では、背に高く積んだ男が畦を渡っていく。

右手の木の橋では、笠の人が三人すれ違う。

左には藁ぶきの家が数軒あり、稲を掛ける木の架が組まれている。

奥は水をたたえた入り江で、その向こうに山が重なる。

空の際だけが、細く赤い。

働く人はみな小さく、顔は描き分けられていない。

館の記録では、この秋の景色は北斎の《百人一首乳母が絵解き》の一枚である。

歌を絵で説き明かす揃い物で、これは天智天皇の歌にあたる。

右上の色紙形に、その歌が刷り込まれている。

館の記録では、歌はこう読める。

秋の田の、刈穂の小屋の粗いむしろに寝ていると、袖が濡れてくる。

露が重いのだろうか。

館の記録では、旅の途中で嵐に遭った天皇が、稲作りの小屋に身を寄せたという。

そこで、重い荷を負い、粗末な家に住む人々に涙したとある。

歌も絵も、収穫する側ではなく、それを見た側の作である。

画面の真ん中を行く旅人が、その見る側を代わりに務めている。

つまりこの一枚には、収穫を眺める人まで描き込まれている。

遠くから見た収穫の風景に、遠くから見る人が同居しているのである。

署名は「前北斎」、印は「万字」だと銘の欄にある。

版元と改印の名まで、記録は書き留めている。

イネスの空、ライダーの靄、北斎の入り江。

三点とも、働く人を風景の中の点にした。

近づけば労働、離れれば風景。

同じ営みが、見る距離だけで別の画題に変わる。

収穫は、麦だけではない

麦と稲の田から、春の山の斜面へ移る。

着物の女たちが、山の斜面にかがみ込んでいる。

籠を提げ、指先で蕨を摘む。

奥にも、点々と同じ姿。

《月耕随筆》という、さまざまな画題を渡り歩く揃い物の一枚だという。

麦を刈るのも収穫なら、蕨を摘むのも収穫である。

館の記録もこの図を、農の場面として説明している。

作者の月耕は、明治十八年の鑑画会の第一回展で頭角を現した。

のちに欧米の万国博覧会でも賞を得たという。

摘み草の女たちは、海の向こうの観客にも届く画題だった。

画面の上には、短冊形の題箋が刷り込まれている。

蕨は、春のわずかな期間しか採れない。

この絵の収穫は、麦のような蓄えの収穫ではなく、季節の味の収穫である。

腰をかがめる形は、落穂拾いの女たちとよく似ている。

地面の低みにあるものを集める体は、東西で同じ形になる。

この一枚は、2017年にクリーヴランドの収集家の遺贈で館に入った。

明治の摘み草が、百年あまりかけてオハイオに根を下ろしたことになる。

野の草から、葡萄の桶へ移る。

画面の真ん中で、裸の男が大きな桶の中に立っている。

頭には葉の冠、手には角の形の器を掲げている。

足の下は、踏みつぶされた実で埋まっている。

左手前では、笛を吹く男が寝そべる。

右では、別の男が樽をかかえて運び込む。

奥の丘にも、腕を上げた人影がある。

館の記録では、フランスのシフラールは19世紀の銅版画復興の重要な一人だった。

この一枚は、1865年の連作《銅版の即興》に入る。

用意した銅の板に、紙に描くのと同じように直接描いたという。

逸話めいた習作も、練り上げた構図も、同じやり方で作られた。

小ぶりな寸法で作られ、近くで一人で見ることを誘う版だと記録は読む。

版の右上には彫り込みの署名、左上には刷り師の名がある。

下には、パリの版元の名と住所まで刷り込まれている。

豆知識の欄には、この種の連作は時とともにばらばらになりやすいとある。

揃いのまま残っているのは、今では珍しいという。

さて、麦の収穫は労働の絵になった。

葡萄の収穫は、ここでは祭りの絵になっている。

同じ実りを集める仕事なのに、画面の温度がまるで違う。

葡萄は、集めたその場で飲み物に変わる作物である。

刈った麦は蓄えられ、踏まれた葡萄はやがて注がれる。

その先の違いが、絵の作法まで分けたのだと考えられる。

器と酔いの姿のほうは、酒の回でまとめて数える。

今回の九点は、記録の中の収穫の語で集めた。

麦と稲と干し草が六点、蕨が一点、葡萄が一点。

残る一点は、収穫の語のいちばん奇妙な使い方である。

じゃがいもを植えて、トリュフが採れる

黒い上着の紳士が、畑の前で腰をかがめた婦人と話している。

足元には、掘り上げた芋の山。

そして題が、そのまま台詞になっている。

じゃがいもを植えたのに、トリュフが採れるとは。

もちろん、そんなことは起きない。

トリュフは地中の茸で、植えた芋の畝からは出てこない。

館の記録では、1845年11月19日の新聞シャリヴァリに載った。

《牧歌》という連作の33枚目だという。

田舎暮らしに憧れる都会人を笑う、風刺の連作である。

畑を知らない紳士は、芋とトリュフの区別も怪しい。

紙をよく見ると、絵の上下に細かい活字が透けている。

新聞の紙面に刷られた石版画だから、裏は記事なのである。

余白には連作の題と番号、版元の住所まで印刷されている。

美術館の版画室にある一枚は、もとは朝の食卓で笑われた一枚だった。

収穫の絵の九点目が風刺画であることは、示唆的である。

収穫は、憧れの対象になるほど、都会から遠い営みになっていた。

ミレーが農民を描いて論争を呼んだのも、同じ十九世紀半ばである。

印象派の前に立っていた三人の回で見た流れと、この笑いは地続きにある。

曲がった体を数える

九点を数え直す。

収穫のどの段階かで分けると、こうなる。

刈る前の手入れが一点、拾うのが一点、摘むのが一点、踏むのが一点。

積むのが一点、遠くの刈り入れが三点、風刺が一点。

刈っている真っ最中の絵は、実は一点もなかった。

収穫の絵は、刈る前と刈った後に偏る。

鎌を振る一瞬より、その前後の姿のほうが、絵として長く止まっていられるからだろう。

研ぐ男は、何分でも同じ姿勢でいられる。

伸びをする女も、束の間とはいえ静止している。

画家がモデルに求めたのは、続けられる姿勢だったのかもしれない。

動きの止め方の工夫は、止まった画面で動きを示す回で数えたとおりである。

収穫の絵は、その工夫を使わずに済む瞬間を選んでいた。

体の形も数える。

人の姿がはっきり見えるのは七点。

そのうち、腰や膝を曲げた体が四点にある。

研ぐ男は視線ごと下を向き、摘む女たちはかがみ、束を運ぶ男は膝を折る。

ブルトンの背後の人々も、腰を曲げたままである。

まっすぐ立つのは、伸びをする女と、積み上げの男たちと、桶の中の男くらいだ。

収穫は、地面の低いところにある実りを、体を折って集める仕事だった。

画材も数えておく。

布に油彩が三点、銅版画が三点、石版画が一点、木版が二点。

紙ものが六点、布が三点である。

大きさも見ておく。

版画は、版面14センチから37センチほどの、手元で見る紙ものだった。

油彩は56センチから94センチの、部屋の壁に掛かる大きさである。

同じ収穫が、新聞の紙面にも、応接間の壁にも掛かっていた。

国で分けると、フランスが四点、アメリカが三点、日本が二点。

十九世紀のフランスが、収穫の絵の本場だったことは数にも出ている。

時刻も見ておく。

夕日がはっきり描かれるのは、伸びをする女の一点だけである。

夕方は空の色だけで示すという回の道具立てが、収穫の絵でも働いている。

一日の終わりと、季節の終わりが、画面の上で重なる。

言えないことも書いておく。

刈る最中の絵が少ないというのは、この九点での話である。

収穫の絵の全体で言えるかどうかは、ここからは決められない。

それでも、年の分かる八点のうち七点が、1845年から1926年に収まることは目を引く。

八十年ほどの幅に、収穫の絵が集まっている。

その外に出るのは、1835年の北斎の一枚だけである。

都市に人が移った時代ほど、畑の絵は熱心に描かれ、買われた。

ブルトンが同じ図を何度も描いたのは、買い手が絶えなかったからである。

ドーミエの風刺が笑いになったのも、読者の多くが畑を離れていたからだ。

収穫の絵の流行は、収穫から遠ざかった暮らしの裏返しである。

絵の中の畑は、失われはじめたときに、いちばん多く描かれた。

窓の絵が画家の部屋の側から描かれたように、収穫の絵は畑を離れた側から描かれている。

描く人と描かれる営みの距離は、どの画題にも影のようについて回る。

拾う人の名は、残らない

最後に、記録に残らないことを一つ。

九点のうち、働いている人の名前が分かる絵は一点もない。

落穂を拾う女も、鎌を研ぐ男も、蕨を摘む女たちも、記録の上では無名である。

名前が残ったのは、描いた画家と、絵を買った人だけだ。

拾う女の顔立ちさえ、影の中でよく見えないように描かれている。

個人ではなく、営みそのものを描く。

それが、この画題の作法だった。

名前の残し方に、例外が一つだけある。

署名である。

ブルトンは右下に名と年を書き、カウフマンは版に彫り、鉛筆でも書いた。

描いた側の名は、こんなに念入りに残される。

署名の隅の位置を数えた回のとおり、それは絵の約束事である。

拾う人の名を書く欄は、絵にも記録にもない。

けれど、絵は覚えている。

素足の指が土を掴む形も、砥石をあてる手つきも、籠の重さも。

収穫は毎年くり返され、そのたびに同じ体の形がよみがえる。

美術館の壁で、彼らはもう疲れない。

伸びをした彼女の一日は、あの夕日のところで止まったままである。