同じ波が、二枚ある——葛飾北斎《神奈川沖浪裏》シカゴ美術館

同じ番号が、二つある

シカゴ美術館の記録に、同じ題の作品が二点ある。

葛飾北斎の《神奈川沖浪裏》である。

番号は1925.3245と1928.1086。

三年をおいて、別々に受け入れられた。

寸法の欄も、二点とも同じ数字が並ぶ。

縦25.4センチ、横37.6センチ。

技法の欄も同じである。色摺の木版、大判。

銘記の欄も同じだ。署名と、版元の名。

つまり、同じ版から摺られた二枚である。

絵画であれば、こういうことは起きない。

版画だから起きる。

一枚の版木から、何枚出るか

木版の色摺は、複数の版木を順に重ねて摺る。

輪郭の版、藍の版、薄墨の版。

色ごとに版木を彫り、順に紙へ当てる。

一度作った版木は、何百枚も摺ることができる。

摺るたびに版木は減り、線は太くなる。

絵具の調合も、その日の水加減で変わる。

だから同じ版から出た紙でも、一枚ずつ違う。

館の記録は、その違いを欄には書かない。

書かれるのは、寸法と技法と銘記だけである。

違いは、画像を見なければ分からない。

横長の紙の左に、大きな波が立ち上がる。

波頭は白く、指のように分かれて垂れる。

その下に、二艘の細長い舟が沈み込む。

舟には人が伏せ、櫂に取りつく。

右にも、もう一艘が波の谷にある。

中央の遠くに、雪をいただいた山が小さく見える。

山の稜線は白く、裾は青い。

空は上部が灰色で、下は淡い。

海の青は、濃淡が二段に分かれる。

濃い藍の面と、薄い藍の面。

その境目に、白い泡が置かれる。

上部の左には、題を記した枠がある。

その下に、署名の枠が続く。

同じ図柄が、もう一度現れる。

波の形も、舟の位置も、山の大きさも同じである。

しかし、色の出方が違う。

こちらのほうが、藍の面が濃く見える。

波の谷の暗い部分が、より深い。

空の灰色も、やや強い。

一方、前の一点は全体に淡く、紙の地が明るい。

摺りの回数か、絵具の濃さか、あるいは後の退色か。

館の記録は、その理由を書かない。

書かれているのは、二つが同じ寸法だという事実だけである。

来歴の欄だけが、二点を分ける

寸法も技法も銘記も同じなら、何が違うのか。

来歴の欄である。

一方は、ニューヨークの画商から1905年に買われている。

買ったのはシカゴの収集家で、その死後に姉妹へ渡った。

そして1925年に館へ寄贈された。

他方は、ドイツの収集家の手にあった。

1928年5月31日に、同じ家の一人へ売られている。

そして同じ年のうちに館へ渡った。

つまり二枚は、別々の道を通って同じ館に集まった。

出所の行は、二点とも同じ収集の名である。

行は同じ、来歴は違う。

揃物という単位

十点のうち六点は、題に揃物の名を含む。

五十三次のうちの一枚。六十九次のうちの一枚。

三十六景のうちの一枚。小宝合わせのうちの一枚。

つまり、単独で作られた絵ではない。

決まった数の組として企画され、順に売られた。

題の欄には、その組の名と、通し番号が入る。

館の記録は、それをそのまま写す。

長い題になるが、省略しない。

省略すれば、その一枚がどの組に属するか分からなくなる。

同じ組の別の紙が、別の館にあるかもしれない。

組の名があれば、探して並べることができる。

前の回の記事で見た多翼祭壇画の枝番と、目的は近い。

分かれてしまったものを、あとから束ね直すための手がかりである。

番号は、館に入った順

十点の番号を並べてみる。

1925.1803、1925.2331、1925.3245、1928.1086。

1930.59、1930.60、1930.61、1932.211、1932.1016、1961.210。

シカゴ美術館の番号は、年と通し番号の二つでできている。

1925年には、少なくとも三千二百点以上の受入があった。

通し番号3245という数字が、それを示す。

一方、1930年の三点は59、60、61と連番である。

同じ日にまとめて受け入れられたためだ。

番号の並びを見るだけで、まとまりが分かる。

制作の年は1744年から1834年ごろまで散らばる。

受入の年は1925年から1961年まで。

二つの年の並びは、まったく対応していない。

同じ収集の名を持つ、六点

十点のうち六点は、同じ出所の行を持つ。

ある収集家の名を冠したコレクションである。

番号を見ると、1925年、1928年、1930年、1932年に散らばる。

一度に受け入れられたのではない。

そのうち三点は、1930年1月に同じ画商から買われている。

来歴の欄に、同じ売り手の名と同じ日付が並ぶ。

三点まとめて動いたことになる。

そして三点は、同じ揃物の別々の図である。

同じ揃物の中の三枚を、まとめて買ったのだろう。

横長の紙に、川と舟が描かれる。

手前に、荷を積んだ舟が二艘並ぶ。

舟には帆柱が立ち、白い帆が張られる。

人が数人、舟の上で作業する。

赤い衣が二か所に見える。

水は淡い青で、細かい線が横に走る。

奥には、砂州のような細い陸がある。

さらに奥に、山が三重に重なる。

山の色は、手前が濃く、奥が薄い。

空は上部が青く、下は白い。

上の右には、題を記した枠がある。

左には、和歌らしい文字が縦に並ぶ。

同じ揃物の別の図である。

こちらも横長で、寸法はほぼ同じ。

前の一点との差は、縦で二ミリ、横で一ミリである。

手前に、松の木が数本立つ。

幹は太く、枝が横へ大きく張る。

その下の岸に、人と荷が集まる。

赤い衣の人物が、荷を運ぶ。

中景には水が広がり、細い舟が浮かぶ。

奥には低い陸が横に伸びる。

空は上部が青く、下は淡い黄になる。

上の右には、題の枠と和歌が並ぶ。

同じ揃物なので、枠の位置も同じである。

三枚目も、同じ揃物である。

宿場の町並みが、横一列に描かれる。

家々は白い壁と、青や緑の屋根を持つ。

軒先には、赤い布や幟が下がる。

道には、人と馬が行き交う。

荷を担ぐ人、馬を引く人。

手前の水辺には、小舟が着く。

奥には松林が並び、その上に鳥が飛ぶ。

さらに奥に、青い山が横たわる。

空は上部が桃色で、下は白い。

三枚を並べると、色の使い方がよく似ている。

同じ絵師、同じ版元、同じ時期の仕事である。

判型の名が、技法の欄に入る

十点の技法の欄を読むと、末尾に語が付く。

大判。中判。細判。縦長の長判。

これは紙の判型の名である。

版画の寸法は、紙の規格で決まる。

大判は、およそ縦25センチ、横37センチ。

中判は、その半分ほどの大きさになる。

細判は、細長い縦型である。

十点の寸法を見ると、判型の名と数字が対応している。

大判の四点は、いずれも縦25センチから38センチ。

中判の三点は、縦17センチ前後。

細判の二点は、縦28センチと32センチで、横は15センチ台。

判型の名を知っていれば、数字を見なくても大きさが分かる。

館の記録は、その名を技法の欄に入れている。

摺りの違いは、どこに出るか

同じ版から出た二枚を比べるとき、見るべき場所がいくつかある。

一つは、線の太さである。

版木は摺るたびに減り、線がわずかに崩れる。

もう一つは、色の境目だ。

版を重ねる位置が少しずれると、輪郭から色がはみ出す。

三つ目は、ぼかしの入り方である。

空や海の濃淡は、摺師が版木の上で絵具を拭き取って作る。

だから一枚ずつ違う。

十点の二枚を見ると、空の灰色の広がり方が違って見える。

海の濃い面と薄い面の境目も、同じではない。

もっとも、画像の撮り方や色の調整でも見え方は変わる。

実物を並べなければ、確かなことは言えない。

館の記録も、そこには踏み込んでいない。

版元の名が、企画の主体を示す

版元は、いまでいえば出版社にあたる。

どの絵師に、どの主題を、何枚組で描かせるか。

その判断は版元がする。

売れなければ次はない。

十点の題に揃物の名が多いのは、その事情による。

組にすれば、続けて買ってもらえる。

一枚が気に入れば、次も買う。

五十三次や六十九次といった数は、そのための仕掛けでもある。

館の記録は、版元の名を銘記の欄に残す。

作者の欄には入れない。

企画した人と、描いた人を、別の欄に分けている。

分けることで、どちらの役かがはっきりする。

色が、ほとんど残っていない一枚

十点のうち一点は、画像を見ても図柄が読みにくい。

紙が黄ばみ、線が薄く、色がほとんど残らない。

かろうじて人物の輪郭が見える程度である。

技法の欄には、紅摺絵という語が添えられている。

紅と緑を中心に、二、三色だけで摺る初期の色摺である。

その色は、光や湿気に弱い。

二百八十年のあいだに、退色が進んだのだろう。

館の記録は、状態については何も書かない。

書かれるのは、技法と寸法と版元の名だけである。

状態は、画像を見て判断することになる。

十点でいちばん古い一枚である。

縦長の細い紙に、二人の人物が立つ。

線は薄く、輪郭がかろうじて追える。

左の人物は体を右へ向ける。

右の人物は、その向かいに立つ。

衣の文様らしい形が、うっすら残る。

中央には、丸い紋のような形が見える。

下部には、細かい文字が横に並ぶ。

紙全体が黄褐色に変わり、上部に染みがある。

色は、わずかな黄土色だけが残る。

版元の名が、銘記の欄に記録されている。

版元の名が、記録に残る

十点のうち三点の銘記の欄には、版元の名がある。

版画は、絵師一人の仕事ではない。

絵師が下絵を描く。

彫師が版木に彫る。

摺師が紙に摺る。

版元が企画し、費用を出し、売る。

少なくとも四つの役が関わる。

ところが作者の欄には、絵師の名しか書かれない。

彫師と摺師の名は、多くの場合残らない。

版元の名だけが、銘記として画面に入る。

館の記録は、その名を銘記の欄に写す。

四人のうち二人の名が、記録に残ることになる。

縦長の細い紙に、役者が一人立つ。

体は正面をやや外し、顔は右を向く。

白い衣に、赤と緑の縞の上着を重ねる。

肩から布が大きく垂れる。

手には長い棒状のものを持つ。

背後には、格子の建具が縦に並ぶ。

その上に、緑の葉が茂る。

足もとは黄緑の面である。

技法の欄には、多枚続きの一枚と書かれている。

つまり、隣に別の紙が続いていた。

いま館にあるのは、その一枚だけである。

続き物の、一枚だけ

いま見た一点は、もともと複数枚で一つの画面だった。

隣の紙には、別の役者が描かれていたはずである。

それらは別の場所にあるか、失われている。

館の記録は、その事実を技法の欄に書く。

一枚だけを見ていると、構図が偏って見える。

人物が紙の端に寄り、片側が空く。

隣があることを前提にした作りだからだ。

記録の一語がなければ、この偏りは説明できない。

縦長の紙に、女と子どもが描かれる。

上に女が身をかがめ、手を伸ばす。

髪は高く結い上げられ、櫛が挿さる。

衣は淡い緑と白で、細かい文様が散る。

下には、子どもが座る。

赤い衣を着て、両手で鉢を抱える。

鉢の中には、水と金魚がいる。

子どもは、その水面を見る。

女の手は、子どもの肩のあたりへ伸びる。

背後には、黄土色の襖が立つ。

上の右には、揃物の題を記した枠がある。

十点の中で、いちばん縦に長い大判である。

横長の紙に、夜の川辺が描かれる。

左に、太い木が三本、黒い影として立つ。

葉は塊としてまとめられ、輪郭だけが見える。

その下の橋を、三人が渡る。

一人は白い衣、一人は青い衣を着る。

いずれも荷を背負う。

橋は板を渡した簡素なものだ。

右には水が広がり、淡い青で塗られる。

奥には低い岸と、木立の影がある。

空は上部が灰色で、下は白い。

色数が少なく、黒と青と白でできている。

夜を、色の少なさで示している。

十点でいちばん縦に長い紙である。

縦52.4センチ、横23.5センチ。比は二対一を超える。

画面のほぼ全体を、鶴が占める。

首を右へ伸ばし、体は左を向く。

翼は広げられ、羽の一枚ずつが描かれる。

羽の先は黒く、体は白い。

頭の上には赤い点がある。

背後には松の枝が斜めに走る。

枝には雪が積もり、白く盛り上がる。

松葉は濃い緑で、細かく描かれる。

背景は薄い灰色で、平らである。

細長い紙は、掛けて見るための判型である。

十点を、四つの判型で分ける

十点の判型を数えると、四つに分かれる。

大判が四点。中判が三点。細判が二点。長判が一点。

判型は、値段とも用途とも関わる。

大判は一枚絵として売られる。

中判は、揃物を安く出すときに使われた。

細判は、役者絵に多い。

長判は、掛けて眺めるためのものだ。

判型の名を技法の欄に入れておけば、用途まで推し量れる。

寸法の数字だけでは、そこまでは分からない。

数字と名の両方を書く意味は、そこにある。

紙の色が、そろっていない

十点の画像を並べると、紙の色がまちまちである。

白に近いものもあれば、黄褐色に沈んだものもある。

いちばん古い一七四四年の一枚は、全体が茶色い。

いちばん新しい一八三〇年代の数枚は、比較的明るい。

紙は、時間とともに酸化して色が変わる。

保存の条件によっても差が出る。

光に当たれば、色材も紙も傷む。

館の記録は、紙の色については書かない。

技法の欄に「紙」とあるだけである。

見た目の差は、画像の側にしかない。

そして画像も、撮影の条件で色が動く。

だから断定は避けたほうがよい。

言えるのは、十枚の見え方が一様ではないということまでだ。

出所の行が、四通りに分かれる

十点の出所の行を数えると、四通りある。

ある収集家の名を冠したコレクションが六点。

個人からの寄贈が三点。

そしてもう一人の個人からの寄贈が一点。

版画は、まとめて集められやすい。

一枚あたりの値が絵画より低く、数を揃えやすいからだ。

十点のうち六点が同じ収集から来ているのは、その表れである。

来歴の欄を読むと、画商の名も繰り返し出てくる。

ニューヨークの画商、シカゴの収集家、ドイツの収集家。

二十世紀初めに、日本の版画が欧米で盛んに集められた。

その動きが、来歴の行に残っている。

二枚あることの、意味

最後に、入口の二枚へ戻りたい。

同じ図柄が二枚あるのは、無駄ではない。

摺りの違いを比べられるからだ。

版木の減り方、絵具の濃さ、紙の状態。

一枚しかなければ、それは「この作品の姿」になる。

二枚あれば、「この一枚の姿」になる。

同じ版から出た紙が、どれだけ違いうるか。

その幅を知って、はじめて一枚を正しく見られる。

館の記録は、二枚に別々の番号を与えた。

同じものだからと、まとめたりはしない。

まとめてしまえば、比べられなくなる。

番号を分けることは、比べる余地を残すことでもある。

十点のうち二点が同じ図柄であることは、記録の上では偶然に見える。

しかし、その偶然が一つの見方を可能にしている。

版画を見るときは、まず「これは何枚目か」と考えるとよい。

同じ図柄が、世界中の館に何十枚もある。

そのうちの一枚が、いま目の前にある。

一枚しかない絵とは、そこが違う。

違いを知って見れば、色の濃さや線の太さが気になりはじめる。

気になりはじめたら、もう版画の見方に入っている。

館の記録は、そのための材料を淡々と並べている。

寸法、技法、判型、版元、そして来歴。

どれも短い欄だが、並べれば一枚の立ち位置が見えてくる。

そして二枚並んだときには、比べるという道が開く。

館が番号を二つ与えたのは、その道を閉じないためでもある。

三年をおいて別々に届いた二枚が、いま同じ記録の中に並んでいる。

来歴の行だけが、その別々の道を覚えている。

一枚は海を渡り、もう一枚は大陸を経てきた。

同じ版から生まれた紙が、百年後に隣り合う。