反対の色を、隣に置く——ファン・ゴッホの補色

橙の果実に、青い手袋が置かれている

一枚の絵から始めたい。

横長の画面である。縦48センチ、横62センチ。

浅い籠に、果実が九つほど盛られている。

オレンジが四つ、レモンが五つ。橙と黄が交互に並ぶ。

籠は麦わら色で、編み目が短い筆で描かれている。

その手前に、青い手袋が二つ置かれている。

濃い群青で、指の形がはっきりしている。

籠の後ろには緑の枝がある。糸杉のような細い葉が広がる。

卓の面は淡い黄緑で、筆が水平に走る。

背景は同じ黄緑で、境目はほとんどない。

右下に「Vincent Arles 89」と読める署名がある。

署名の場所も特徴的である。

画面の中に、絵の一部として書き込まれている。

つまり画布の隅ではなく、卓の面の上に置かれている。

制作地と年が入っているため、記録としても機能する。

この時期の作品には、地名を添えた署名が見られる。

どこで描いたかを示す意識があったのだろう。

青は、なぜここにあるのか

この画面で、最も目を引くのは青い手袋である。

果実は橙と黄。卓と背景は黄緑。

つまり画面のほとんどが暖かい色である。

その中に、冷たい青が二つ置かれている。

色相環で考えると、橙の反対側にあるのが青である。

互いを最も強く見せ合う関係で、補色と呼ばれる。

つまりこの手袋は、色の対比を作るために置かれている。

果実を明るく見せるための、道具としての青である。

筆の運びも見ておきたい。

卓と背景は、短い筆を一定の向きに並べて塗られている。

一本の筆の跡が、そのまま見える。

つまり面を均一に塗るのではなく、筆の集まりで面を作っている。

この方法だと、同じ色の中にわずかな差が生まれる。

黄緑の面が、場所によって明るくなったり暗くなったりする。

平らな面より、光が動いて見える。

補色の対比と、筆触の集積。二つの手法が併用されている。

手袋という小道具

手袋について、もう少し考えたい。

果実の静物に手袋を置く例は多くない。

普通は器、布、ナイフ、パンなどが選ばれる。

手袋は人の存在を示す品である。

つまり画面に人はいないが、人の痕跡がある。

そして色の役目もある。青は籠の橙と対比し、卓の黄緑からも離れている。

意味と色の両方で選ばれた小道具だと言える。

静物画の小道具は、たいてい二つの役目を持っている。

見立てとしての意味と、色としての働きである。

色は、書簡の中で語られている

この画家は、弟や友人へ大量の手紙を書き残した。

その中に、色についての記述が繰り返し現れる。

赤と緑、青と橙、黄と紫。対になる色の組み合わせを挙げ、
それをどう画面で使うかを説明している。

つまり色の選択は、感覚だけの判断ではなかった。

理屈として言葉にできる作業だった。

同時代の科学的な色彩論が、画家たちに読まれていた時期である。

点描の画家たちも、同じ理論を土台にしている。

その扱いについては別のコラムで扱った。

理論の使い方は画家ごとに違う。

点で分けるか、面で並べるか、筆の束で置くか。

同じ理屈から、まったく違う絵が生まれている。

補色という考え方

19世紀の色彩理論では、補色の効果がよく論じられた。

隣り合わせに置くと、どちらの色も鮮やかに見える。

混ぜると灰色になる。

この画家は書簡の中で、色の対比について繰り返し書いている。

赤と緑、黄と紫、橙と青。

つまり色の選択は感覚だけでなく、理屈にもとづいていた。

以下、当サイトの公開作品でその実践を確かめていきたい。

問い——理屈は、絵をどう変えたのか

ここから本稿の問いに入りたい。

当サイトが公開するこの画家の作品は23点ある。

制作年は1887年から1890年に集中している。

わずか四年ほどの仕事である。

その中で、補色の組み合わせがどう使われているか。

そして、理屈だけでは説明できない部分はどこか。

先に結論を書いておく。

補色の対比は、この画家の絵の骨格になっている。

しかし場面ごとに、あえて対比を弱める選択もしている。

理屈は選択肢であり、決めるのは画面ごとの判断である。

そして顔料の褪色によって、当初の対比が崩れた作品もある。

四年という短さ

制作年の幅について、もう少し書いておきたい。

当サイトの公開分は1887年から1890年に集まっている。

わずか四年である。

この画家が絵を本格的に描き始めたのは二十七歳ごろとされる。

そして三十七歳で没している。

つまり画家としての活動は十年ほどしかない。

その後半の四年が、当サイトの公開分にあたる。

四年のあいだに、パリ、アルル、サン＝レミ、オーヴェールと居場所が変わっている。

土地が変わるたびに、色が変わっていく。

パリでは灰色と紫が多く、南フランスでは黄と青が強くなる。

北へ戻ると、緑と青の組み合わせが増える。

つまり色の変化は、土地の光の変化と重なっている。

理屈の上で補色を選ぶだけでなく、目の前の光に反応している。

一枚ずつ見ると理屈が見え、並べて見ると土地が見える。

短い期間に密度の高い変化があるため、年代順に並べる意味が大きい。

当サイトの公開分でも、制作年を確かめながら見ると変化が追える。

黄と紫の一点

1887年、パリにいた時期の作品である。

卓の上に果実が広がっている。

中央に葡萄が二房。緑と暗い赤紫の粒が混ざる。

その周囲にレモン、洋梨、林檎が置かれている。

黄、緑、赤。

そして卓と背景を見てほしい。

青紫と桃色の筆が、放射状に走っている。

果実を中心に、渦を巻くように筆が並んでいる。

つまり背景そのものが色の帯になっている。

黄色い果実の周囲に紫を置く。これも補色の関係である。

筆の向きが放射状なのは、視線を中心へ集めるためだろう。

この時期、画家はパリで新しい絵を見ている。

印象派の作品、点描の実験、そして日本の版画である。

背景を筆の集積で埋める方法は、点描の影響と説明されることが多い。

ただし、点で塗り分けるのではなく、短い線を並べている。

つまり手法を借りて、自分の運びに変えている。

借用と変形は、この画家の仕事の各所に見られる。

緑と赤の一点

女性が椅子に座っている。

服は深い緑。上衣も裾も同じ緑で、大きな面になっている。

その下の床と椅子は赤である。

つまり緑と赤が、画面の上下で対比している。

手には紐が握られている。画面の外にある揺りかごの紐である。

背景は濃い緑青の壁紙で、白い花と桃色の花が散っている。

髪は橙色に近い黄で、顔は黄土色である。

つまり画面全体が、緑と赤、黄と紫の組み合わせで作られている。

顔の描き方は平面的で、輪郭線が入っている。

顔の輪郭は濃い線で囲まれ、影がほとんど入っていない。

壁紙の花は、平らな形として並んでいる。

奥行きを作らず、面と面を並べる構成である。

日本の版画の影響が指摘される構成である。

その影響については別のコラムで扱った。

対比を弱める選択もある

補色を並べれば、画面は強くなる。

しかし常に強い画面が望ましいとは限らない。

静かな場面では、対比を弱めた組み合わせが選ばれる。

緑と青、黄と緑のように、色相環で近い色を隣に置く。

すると画面はまとまり、落ち着いて見える。

この画家の作品には、その両方がある。

強い対比の絵と、近い色でまとめた絵が並んでいる。

つまり補色は「必ず使う規則」ではなく、選べる手段だった。

規則として覚えると、絵の読み方を誤ることになる。

緑と紫褐色

南フランスの果樹園である。

画面の中央に、オリーブの木が七、八本。

葉は青緑と黄緑で、細かい筆が渦を巻く。

幹は褐色で、太く曲がっている。

地面は紫褐色である。畝が水平に走り、筆が横に並ぶ。

つまり緑の樹と、紫の地面が対比している。

空は灰青で、細かい筆が横に流れる。

上部に黄色い点が散っている。太陽の光を示しているのだろう。

この一点では、筆の向きが場所ごとに変わっている。

葉は渦、地面は水平、空は横に流れる筆。

つまり筆の向きが、物の性質を示している。

色だけでなく、筆の方向も描写の手段になっている。

同じ色でも、向きが違えば別の物に見える。

絵具の値段と、色の選択

材料の事情にも触れておきたい。

19世紀後半には、化学的に合成された顔料が次々に市場へ出た。

鮮やかな黄、強い青、明るい緑。それまで高価だった色が安くなる。

つまり色の選択の自由は、化学工業の産物でもある。

一方で、新しい顔料には耐光性の弱いものが混じっていた。

赤系の一部は光で褪せる。当時それは十分に知られていなかった。

鮮やかな色を安く使える利点と、褪せる危険が同時に来ていた。

いま見ている絵の色は、その賭けの結果である。

緑と青の一点

麦畑である。

画面の下三分の二が緑の麦で埋まっている。

麦は縦の筆で描かれ、穂の先が上を向く。

畑の中に道が斜めに走り、白い筋になっている。

上部は空で、白い雲が渦を巻く。青と白が混ざる。

つまりこの一点では、緑と青が組み合わされている。

補色ではなく、近い色の組み合わせである。

対比が弱いぶん、画面は静かになる。

制作は1890年。没年の作品である。

黄緑の空

公園の一角である。

手前は草地で、黄緑の縦の筆が並ぶ。

中景に樹が数本。葉は暗い緑と褐色で、塊として描かれる。

樹の隙間に、花の咲いた低木が見える。桃色の点である。

そして空である。

青ではない。黄緑がかった明るい色で塗られている。

つまり空の色が変えられている。

現実の空は青いはずである。しかし画面では黄緑になっている。

理由は考えられる。緑の草地と樹に対して、青を置くと対比が強すぎる。

黄緑にすれば、画面全体が同系色でまとまる。

色の選択が、写実よりも構成を優先している。

白くなった薔薇

大きな花瓶に、薔薇が盛り上がっている。

花は白い。二十輪以上が重なっている。

葉は緑で、細い筆で描かれている。

花瓶は淡い緑灰色で、卓も同じ系統の色である。

背景は明るい緑で、筆が斜めに走る。

つまり画面全体が緑と白である。

ここで、重要な注意がある。

この薔薇は、もともと桃色だったと説明されている。

使われた赤い顔料が光に弱く、褪せて白くなったという。

つまり制作時の画面は、緑と桃色の対比だった。

補色に近い組み合わせが、時間とともに失われたことになる。

いま私たちが見ている色は、当時の色ではない。

顔料の耐光性については別のコラムでも扱った。

色の理屈で描かれた絵が、色の劣化で読み替えられている。

青と橙の自画像

自画像である。

背景は青紫で、細い筆が渦を巻いている。

上着も青で、襞に沿って筆が走る。

髪と髭は橙に近い黄で、顔は黄土色と緑灰色である。

つまり青と橙の対比が、画面の骨格になっている。

目は正面を向き、瞳は緑青である。

左手前にパレットの縁と筆が見える。

画家であることを示す道具である。

パレットを持つ自画像の型については
別のコラムで扱った。

模写という学び方

模写についても書いておきたい。

この画家は、他人の作品を写すことを学習の方法として使った。

農民を描いた画家の版画、日本の版画、宗教画。

いずれも構図と線を借り、色は自分で決めている。

つまり写しではなく、置き換えである。

模写は伝統的な訓練の方法だが、色を変える点が独特である。

形を借りて色を実験する。理屈を試す場として使っている。

他人の絵を写す仕事は、洋の東西を問わず広く行われてきた。

版画の世界でも、同じ図が繰り返し写されている。

他人の絵から作った一点

四人の人物が、卓を囲んで酒を飲んでいる。

左の二人は黒い山高帽をかぶり、緑と青の外套を着ている。

中央の男は青い服で、杯を口に運ぶ。

右には赤い帽子の若者と、白い帽子の子ども。

背景は淡い青と白の空で、遠くに工場の煙突が見える。

卓は緑で、水差しが置かれている。

この構図は、この画家の考案ではない。

同時代の版画家の作品にもとづく再制作である。

つまり他人の図像を、自分の色で描き直している。

線と構図は借り、色は自分のものにする。

模写ではなく、色による翻訳と言える。

筆の束が、色を分ける

もう一つ、この画家の色の扱いには特徴がある。

色を混ぜずに、隣り合わせて置くことである。

緑の中に青の筆、黄の中に橙の筆。

離れて見ると混ざって見え、近づくと別々の線に見える。

つまり絵具の上では混ぜず、目の中で混ぜている。

この方法だと、色が濁らない。

混色は必ず明度と彩度を落とす。並置ならそれを避けられる。

補色を隣り合わせるとき、この技術がとくに効いてくる。

橙と青を混ぜれば灰色になるが、並べれば互いを強める。

理屈と技術が、ここで結びついている。

見立て——理屈は、道具である

まとめておきたい。

補色の対比は、この画家の絵で繰り返し使われている。

橙と青、黄と紫、赤と緑。

その組み合わせは、理屈として説明できる。

しかし理屈だけでは足りない。

空を黄緑にするか、緑と青でまとめるか。

その判断は、画面ごとに違う。

つまり理屈は選択肢を示すだけで、決めるのは目である。

そして時間が経てば、顔料が褪せて対比が崩れる。

理屈で組んだ絵も、物としての条件から自由ではない。

手紙が残っていることの意味

この画家について、色の意図を語れるのは手紙が残っているからである。

多くの画家は、制作の考えを文章に残していない。

だから作品から推測するしかない。

手紙がある場合、意図と結果を突き合わせられる。

ただし手紙は、その時点の考えを書いたものである。

完成作と食い違うこともある。

言葉と絵の両方を持つ画家では、二つを別に扱う必要がある。

本稿でも、絵から読めることを主に書き、言葉は補助として扱った。

公開分の構成

最後に数を確かめておきたい。

23点のうち、静物と風景が大半を占める。

肖像は自画像と数点にとどまる。

素描は含まれていない。

つまり公開分は油彩に偏っている。

実際にはこの画家は大量の素描を残している。

公開画像だけで仕事の全体を語れない例として、覚えておきたい。

暮らしへ——反対の色を、一つだけ置く

最後に、日常に持ち帰れる話をひとつ。

写真を撮るとき、画面に一つだけ反対の色を入れてみてほしい。

緑の中に赤い一点。青の中に橙の一点。

それだけで、画面が締まる。

橙の果実の前に青い手袋を置いた画家がやっていたのは、これである。

そして、置きすぎないことが重要である。

反対の色が二つ三つ増えると、画面は騒がしくなる。

一つに絞ると、その一点が主役になる。

もう一つ。同じ場面を、色を変えて二度撮ってみるのも面白い。

白熱灯と昼光で、同じ部屋の色が変わる。

色は物の性質ではなく、光との関係で決まる。

補色の理屈も、その関係の上に成り立っている。

そして、画面の中の色を三つに絞ってみてほしい。

三色で組むと、対比の関係がはっきりする。

色数を減らすことは、色を強くする方法でもある。

群として見ると、土地が見える

最後に、見方をまとめておきたい。

23点を制作年で並べると、居場所の移動が色に現れる。

パリの灰色、南フランスの黄と青、北の緑。

理屈としての補色と、土地の光の両方が働いている。

年代順に並べる作業が、その二つを分けて見せてくれる。

公開画像は、そのための道具である。

離れた館の作品を、年代順に並べられる。

実際には各地の美術館に分散している。

移動を追う作業は、公開記録があってはじめて可能になる。

そして、色の印象は書き留めておきたい。

見た色の記憶は、思ったより早く薄れる。

短い言葉でも、次に見るときの比較の基準になる。

記録は、あとから読む自分のために残すものである。

細かく書く必要はない。色の名前を二つ、並べておくだけでよい。