川と工場を、同じ目で——ウィアとトワクトマンのコネティカット

赤い鉄橋が、川に架かっている

一枚の絵から始めたい。

川である。手前から奥へ、水面が広がる。

その上に、鉄の橋が架かっている。

橋は赤い。錆止めの塗料だろう。

骨組みが三角形に組まれ、その形が水面に映る。

橋の左右には、細い木が何本も立っている。

葉はまばらで、幹が白っぽい。

水面は淡い緑と灰色で、静かである。

奥の岸は、黄土色の斜面になっている。

画面全体は、灰緑色でまとめられている。

その中で、橋の赤だけが強い。

新しい橋を、描く

この橋は、当時の新しい構造物である。

木の橋ではなく、鉄の橋である。

塗りたての塗料が、赤く光っている。

つまりこの絵は、田舎の風景に現れた新しい物を描いている。

風景画の主題としては、やや異例である。

美しい自然を描くのが風景画だ、という前提からすると、
鉄橋はむしろ景観を壊すものになる。

それを画面の中心に置いている。

しかも、隠すどころか、いちばん強い色を与えている。

この判断が、九点全体の姿勢をよく示している。

川という土地の骨格

コネティカットの風景を考えるとき、川が中心になる。

川は、水を運び、動力を供給し、境界にもなる。

十九世紀の工場は、水力を求めて川沿いに建った。

橋は、その川を渡るために架けられる。

つまり、川があるところに、産業も交通も集まる。

九点のうち、水が描かれていないものは二点だけである。

残りの七点には、川か滝か雪解けの流れがある。

土地の骨格が、そのまま絵の骨格になっている。

二人の画家

今回は、二人の画家をまとめて扱う。

ジュリアン・オールデン・ウィアと、ジョン・ヘンリー・トワクトマンである。

ウィアは1852年に生まれ、1919年に没した。

トワクトマンは1853年に生まれ、1902年に没した。

ほぼ同世代である。

二人とも、若い頃にヨーロッパで学んでいる。

帰国後は、アメリカ北東部のコネティカットを拠点にした。

そして、同じ地域を繰り返し描いている。

同じ土地で、描く

コネティカットは、大都市から近い田舎である。

川が流れ、森があり、農地がある。

同時に、川沿いには工場も建っていた。

つまり、自然と産業が混ざった土地である。

二人が描いたのは、その両方だった。

滝も描き、工場も描く。

雪の川も描き、鉄橋も描く。

主題の選び方に、区別を設けていない。

二人の関係

二人は、単に同じ地域にいただけではない。

同じ集まりで作品を発表し、互いの家を行き来したと伝えられる。

十九世紀末のアメリカには、こうした画家の集団がいくつもあった。

公式の展覧会の仕組みに満足せず、独自に展示を組む。

その活動が、新しい絵の受け皿になった。

当サイトでも
ヘンライの仲間で、
少し後の世代の同じ動きに触れている。

同じ土地に集まり、同じ主題を描き、互いに影響し合う。

作風が似てくるのは、当然の成り行きでもある。

実際、九点を並べても、どちらの作か迷うものがある。

光の扱いの違い

とはいえ、二人の違いもある。

トワクトマンの絵は、輪郭が溶けている。

雪も、水も、木も、境目が曖昧である。

ウィアの絵は、形がもう少し残っている。

鉄橋の骨組みも、工場の窓も、はっきり描かれている。

つまり、抽象へ寄る人と、対象に留まる人の差がある。

もっとも、これは今回の九点から見える傾向にすぎない。

二人とも多作であり、例外はいくらもあるはずである。

川と工場を、同じ目で

この記事の題は、そこから取った。

風景画には、暗黙の選別がある。

美しいものを描き、そうでないものを外す。

その選別を緩めると、何が起きるか。

九点を通して、それを見ていきたい。

まずは、二人がヨーロッパで描いた絵から始める。

赤い橋の見え方

その前に、最初の一枚をもう少し見ておきたい。

橋の赤は、周囲の色とまったく合っていない。

灰緑色の風景に、鮮やかな朱赤が突き刺さっている。

自然の中に、こういう色は普通ない。

だからこそ、絵として目を引く。

同時に、この色は「新しさ」の印でもある。

塗料が新しいうちは、赤は鮮やかである。

年月が経てば、色は褪せ、風景に馴染んでいく。

つまりこの絵は、馴染む前の一時期を捉えている。

数年後に同じ場所を描けば、赤はもっと沈んでいたはずだ。

木の枝ごしに

構図についても触れたい。

橋は、画面の中央に堂々と置かれてはいない。

手前の細い木々が、視界を遮っている。

枝の隙間から、橋を覗く形になっている。

この置き方には、効果がある。

まず、対象との距離が生まれる。

次に、縦の線と橋の水平・斜めの線が交差する。

画面に格子のような構造ができる。

日本の版画にも、手前に枝や柱を置く構図がよくある。

当サイトの
浮世絵の影響でも触れた型である。

この二人が、その影響下にあったことは広く指摘されている。

フランスの川

二点目と三点目は、同じ題である。

川である。手前に岸の草地がある。

そこから水面が広がり、奥へ続く。

対岸は低い丘で、緑と褐色が混ざる。

空は灰色で、雲が薄く広がる。

色数は少ない。緑、褐色、灰色だけである。

筆は横方向に長く引かれている。

水面も丘も、水平の線の連続でできている。

同じ題で、はるかに大きい。

縦152.4センチ、横200.3センチ。

先ほどの絵のおよそ十倍の面積である。

構図もよく似ている。

手前に草地、中央に川、奥に丘と空。

ただし、手前の草の描写が違う。

細い葉が数本、鋭く立ち上がっている。

その線が、画面の下部に縦の要素を作っている。

小さい絵と、大きい絵

この二点の関係は、明らかである。

小さいほうが先に描かれ、大きいほうがその後に来る。

つまり、習作と本作の関係にある。

現場で小さく描き、画室で大きく仕上げる。

十九世紀の風景画の、標準的な作り方である。

当サイトでも
ビアスタットの習作で扱った。

面白いのは、大きくしても密度を上げていないことだ。

普通、画面が大きくなれば細部を増やす。

この絵は、逆に単純になっている。

対岸の木立も、丘の起伏も、大きな面に整理されている。

小さいほうの絵に見えた細かい調子が、むしろ減っている。

つまり、拡大ではなく、翻訳が行われている。

小さな紙で有効な描き方と、大きな画面で有効な描き方は違う。

同じ調子のまま引き伸ばせば、絵は間延びする。

そこを理解して作り直しているのが、この二点の関係である。

単純にする勇気

大きな画面を、少ない要素で持たせるのは難しい。

隙間ができ、間が抜けて見えやすい。

そこで多くの画家は、木や人物や雲を足す。

トワクトマンは、足していない。

草地と、水面と、丘と、空。それだけである。

その代わり、手前の草に鋭い線を入れている。

数本の線が、画面全体を引き締めている。

この判断は、日本の絵の空間感覚にも通じる。

余白を恐れず、要素を絞る。

同時代の画家たちが日本の版画から学んだことの一つである。

灰色の絵

この二点の色数の少なさにも触れたい。

緑、褐色、灰色。ほぼ三色である。

鮮やかな色は、一つも使われていない。

明るい絵が好まれる時代に、これは思い切った選択である。

灰色でまとめた画面は、地味に見えやすい。

しかし、色数を絞ると、わずかな差が効いてくる。

同じ灰色でも、青みの灰と黄みの灰では印象が違う。

その微差だけで、空と水と丘を描き分けている。

近くで見ると、灰色の中に多くの色が入っているはずである。

引き算の絵は、たいてい足し算より難しい。

白い衣の二人

四点目は、室内の人物画である。

大きな画面である。縦130.2センチ、横180.7センチ。

室内に、二人の女性がいる。

どちらも白い衣を着ている。

左の一人は、長椅子に腰かけ、体を横に向けている。

右の一人は、脚を投げ出して座り、楽器を抱えている。

その膝の上に、本らしきものが開かれている。

背景には、白いカーテンが掛かった窓がある。

光がその布を透かして入ってくる。

床には、暗い緑の敷物が敷かれている。

何もしていない絵

題が示すとおり、二人は何もしていない。

楽器を持ってはいるが、弾いてはいない。

本は開かれているが、読まれてはいない。

つまり、状態だけが描かれている。

物語も、教訓も、事件もない。

十九世紀の後半になると、こういう絵が増える。

主題は、光であり、色であり、雰囲気である。

当サイトでも
ハッサムの窓で、
同じ性格の室内画を扱った。

同時代の共通した関心だったと言える。

白の中の白

この絵の白についても書いておきたい。

二人の衣は白、カーテンも白である。

白い服を、白い背景の前に置いている。

普通なら、人物が背景に溶けてしまう。

そうならないのは、白の質を変えているからである。

カーテンの白は、光を透かして黄みを帯びる。

衣の白は、影の部分が青灰色に沈む。

同じ白でも、光の受け方が違う。

その差だけで、人物と背景が分かれている。

技術的には、かなり難しい仕事である。

部屋の暗い部分

一方、床の敷物と長椅子は暗い。

深い緑と、褐色である。

明るい白の面積が大きいぶん、暗い部分が効いてくる。

もし全体を明るくすれば、画面が浮ついてしまう。

下部に重い色を置くことで、絵が安定する。

構図の重心を、下に落としているとも言える。

大きな画面では、この配分がとくに重要になる。

縦130センチを超える絵は、床に近い位置まで見える。

そこに軽い色があると、絵が浮いて見えてしまう。

雪の川

五点目からは、コネティカットの絵になる。

雪の中を、細い流れが走っている。

水は暗い青緑で、雪の白と鋭く対比する。

流れは画面の中央を蛇行し、奥へ消える。

両岸には、雪が厚く積もっている。

その雪の面が、画面の大半を占めている。

上部には、細い木が数本立つ。

その枝に、橙色の葉がわずかに残っている。

白い画面の中で、その橙が唯一の暖色である。

白を、白で描く

雪を描くのは、実は難しい。

一面を白く塗れば、ただの空白になる。

そこで画家は、白の中に差を作る。

日の当たる面、影の面、水に近い面。

この絵の雪にも、青、灰、桃色が混ざっている。

近づいて見れば、白い部分に何色も置かれているはずである。

さらに、絵具が厚く盛られている。

その凹凸が、雪の質感を作っている。

つまり、材料の物理的な性質まで使っている。

滝の絵

六点目も、水である。

縦長の画面である。

上部に、岩から水が落ちている。

白い筋が、いくつも並んで下りる。

その下に、水が溜まり、流れていく。

周囲は岩と草で、緑と灰色と褐色が混ざる。

色は全体に淡く、輪郭がぼやけている。

筆は短く、方向がばらばらである。

そのため、画面全体がざわついて見える。

動きを、筆で表す

水の動きを描く方法は、いくつかある。

一つは、形を正確に写すこと。

もう一つは、筆の動きで示すことである。

この絵は、後者を選んでいる。

短い筆跡が四方に散り、その混乱が水の乱れになる。

対象の形と、筆の動きが対応している。

これは、絵具の物質性を利用した方法である。

写真にはできない表現でもある。

工場のある村

七点目は、主題が変わる。

手前に、大きな木が一本立っている。

葉が茂り、画面の左半分を覆っている。

その向こうに、村が広がる。

白い建物が並び、赤い屋根が見える。

そして、煙突が二本、高く立っている。

工場である。

空は青く、白い雲が浮かぶ。

明るく、穏やかな画面である。

煙突を、隠さない

この絵の要点は、煙突を隠していないことである。

木の枝で覆うこともできたはずだ。

角度を変えて、外すこともできた。

しかし、はっきり画面に入れている。

しかも、煙は出ていない。

稼働していない時間なのだろう。

つまり、工場は脅威としても、批判の対象としても描かれていない。

村の風景の一部として、そこにある。

産業を、風景として

十九世紀末のアメリカでは、工場が各地に建った。

川沿いには、水力を使う紡績工場が並んだ。

風景画家にとって、これは選択を迫る事態である。

無視するか、描くか。

多くの画家は、無視した。

美しい自然だけを選び、工場を画面から外した。

ウィアは、外さなかった。

この態度が、当サイトでこの二人を並べて扱う理由でもある。

工場そのもの

八点目は、さらに踏み込んでいる。

画面の左に、大きな建物が立っている。

三階建てで、窓が規則正しく並ぶ。

壁は白っぽく、屋根は平らである。

その手前に、道と橋がある。

橋の下には、水が流れている。

右奥には、別の建物と煙突が見える。

木々のあいだに、緑の丘が広がる。

空は淡く、明るい。

建物が、主役である

この絵では、工場の建物が画面の主役になっている。

木も水も、その背景として置かれている。

窓の並び方が、丁寧に描かれている。

窓は、規則的な格子模様を作っている。

その規則性が、画面に構造を与えている。

自然の不規則な形と、建物の規則的な形。

その対比が、この絵の構成になっている。

工場を醜いものとして描いていない。

形として面白い対象として扱っている。

冬の調和

最後の一点を見たい。

雪の風景である。

手前に、小さな流れがある。

水は暗く、雪の白と対比する。

その周囲に、細い木が立っている。

枝は細かく分かれ、空に向かって広がる。

一部の木には、橙色の葉が残っている。

奥は雪の斜面で、白く霞んでいる。

全体が、淡い灰色と白でまとめられている。

輪郭は溶け、形が曖昧である。

題が示すこと

題にある「調和」という語は、音楽の用語でもある。

色の調和を、音の調和になぞらえている。

十九世紀後半には、こうした題がしばしば使われた。

当サイトでも
ホイッスラーの題名で扱った。

絵を、物語から切り離して、色の構成として見せる。

その意図が、題に表れている。

つまり、この絵は雪景色の記録ではない。

白と灰色と橙の関係を見せる絵である。

九点を通して

九点を年代順に並べる。

1884年ごろ、1885年、1888年、1889年ごろ、1889年から91年ごろ。

そして1890年から1900年ごろ、1893年から97年ごろ、1895年、1897年。

十年余りの幅である。

ウィアが四点、トワクトマンが五点。

主題は、フランスの川、室内、雪、滝、鉄橋、工場。

自然と人工が、混ざっている。

選別しないこと

最後に、この二人の姿勢について書きたい。

風景画は、選別の芸術でもある。

何を描き、何を外すか。

その判断が、絵の性格を決める。

多くの風景画は、産業の痕跡を外してきた。

その結果、絵の中の田舎は、実際より美しくなる。

ウィアとトワクトマンは、その選別を緩めた。

赤い鉄橋も、工場の煙突も、画面に入れた。

そして、それらを醜いものとして描かなかった。

同じ光の下にある物として、同じ筆で描いている。

いま私たちが暮らす風景にも、同じ混ざり方がある。

自然と、構造物と、産業の跡。

それを分けずに見る目が、この九点にはある。

部屋に置くなら

最後に、飾ることについても書いておきたい。

灰色や白でまとめられた風景は、部屋の中で主張しない。

強い色が一点だけ入っている絵は、その一点が効く。

《赤い橋》なら、赤が部屋の差し色になる。

《氷結》なら、橙の葉がわずかな暖かさになる。

一方、工場の絵は、選ぶ人を選ぶかもしれない。

風景画に工場が入っていることを、どう受け取るか。

そこは好みの問題である。

ただ、暮らしている土地の風景を絵にするなら、
そこには必ず人工物が入り込む。

美しいものだけを選ばない絵のほうが、
案外、いまの暮らしには近いのではないかと思う。