甘さは、どこから来たのか——ルノワールの肌と光

甘くない、ルノワールがある

一枚の肖像画から始めたい。

男が一人、本を読んでいる。

黒い上着。濃い髭。額に皺が寄り、目は伏せられている。

右手にパイプを持ち、口にくわえている。指は太く、赤みが強い。

袖口から白いシャツがのぞく。その白が、画面で最も明るい部分のひとつだ。

もうひとつ明るいのが、手前に開かれた本のページ。分厚い白の塊として置かれている。

机は黄土色。背景は青灰で、右上だけが茶色く沈む。

左下に「A. Renoir」の署名。

この画面に、甘さは無い

ルノワールという名前から連想されるものを、いったん脇に置いてほしい。

薔薇色の頬、柔らかい肌、光の粒、幸福な人々。

この一枚には、そのどれも無い。

色は暗い。黒、青灰、茶。明るいのは白いページと、顔の一部だけである。

筆は速く、荒い。上着はほとんど黒一色で塗られ、形は輪郭ではなく明暗の差で示される。

描かれているのは、三十二歳の同業者だ。この年、二人はまだ売れていない。

手だけが、赤い

もう少し見ておきたい。

この画面で、いちばん強い色は手である。

パイプを握った右手は、赤みが強く、指の関節に明るい桃色が置かれている。

顔の肌より、はっきり赤い。

普通、肖像画で最も丁寧に描かれるのは顔である。ここでは手のほうが強い。

理由は、たぶん構図にある。

顔は上部にあり、視線は伏せられている。そのままでは画面が上へ逃げる。

そこで手を明るくし、視線を中央へ引き戻している。

そしてもうひとつ、下の本のページ。真っ白な塊が、画面の下端を支えている。

このページの白は、絵具を厚く盛って作られている。表面が波打っているのが見て取れる。

紙を紙らしく描いているわけではない。白い絵具の塊を置き、そこに影の線を数本入れただけである。

離れて見れば、開かれた本に見える。近づけば、絵具の山になる。

顔・手・本。この三点が、縦に並んで画面を締めている。

背景が、平らである

背景にも注目したい。

青灰色の面が、筆の跡を残したまま塗られている。奥行きを示すものは何もない。

右上だけが茶色く、そこに何かの家具らしき暗い形がある。ただし判別できない。

つまり空間は描かれていない。人物が、色の面の前に置かれているだけだ。

この扱いは、当時としては新しい部類である。伝統的な肖像画なら、背景に室内や風景を入れる。

宮廷の肖像画が背景の調度で身分を語っていたことは別のコラムで扱っている。

ここには、その情報が一切ない。読書する男がいるだけである。

この記事の問い

ルノワールは、生涯にわたって画風を変え続けた画家である。

そして中年期に一度、自分の方法を全面的に疑い、作り直している。

この記事では、その変化を追いかけたい。

いつ、何が変わったのか。そして「ルノワールらしい甘さ」は、いつ、どこから来たのか。

先に断っておくと、この画家は評価の分かれる人である。

心地よさを、美点と見るか、安易さと見るか。

私はどちらの見方にも根拠があると思う。だから、両方を最後まで残したまま書く。

ひとつだけ言えるのは、彼の快さが簡単に手に入ったものではないということだ。

その根拠を、作品の変遷から示したい。

作者はピエール＝オーギュスト・ルノワール。1841年、フランス中部リモージュの生まれ。

父は仕立て屋である。一家はまもなくパリへ移った。

十三歳で磁器の絵付け職人の見習いに入り、皿に花を描いて働いている。

つまり彼は、職人として出発した画家である。

十代の終わりに、その工場が機械化で立ち行かなくなった。彼は職を失い、絵の道へ進む。

二十歳を過ぎてから、美術学校と私塾に通いはじめた。そこでモネ、シスレー、バジールと出会う。

出発が遅く、学歴も薄い。この点はピサロと似ている。

十九世紀のフランス画壇で成功した画家の多くが、裕福な家か、正規の教育か、どちらかを持っていた。

ルノワールにはどちらも無い。だからこそ、売れる絵を描く必要があった。

この事情は、後年の主題の選び方に影響していると考えたい。

売れる絵を描くことは、しばしば妥協の同義語として語られる。

だが、売れる必要のある人にとっては、それが生活の条件そのものである。

コローは実家の援助で、売れなくても描けた。別のコラムで扱ったとおりだ。

同じ時代の画家でも、置かれた条件はまるで違う。作品を比べる前に、条件を見ておきたい。

皿に花を描く仕事から

出発点は重要だと思う。

磁器の絵付けは、決まった図案を、決まった手順で、速く正確に描く仕事である。

美術学校の課程が、石膏像を写し、人体を描き、それから色に進むものだったこととは大違いだ。その課程については別のコラムで扱っている。

ルノワールが最初に身につけたのは、きれいな色を手早く置く技術だった。

この出自は、生涯にわたって作品に残ったと考えたい。

彼の絵には、装飾的な心地よさがある。それは思想からではなく、手の癖から来ている部分がある。

印象派の一員として

1860年代、彼はモネやシスレーと知り合う。

1870年代には、屋外で光を追う制作に加わった。1874年の第一回印象派展にも出品している。

この時期の代表作には、木漏れ日の下の群衆や、舟遊びの人々を描いた大作がある。

いずれも、光が斑になって人物の上に落ちる画面である。

木漏れ日を人物の顔や服に落とす、という描き方は当時かなり批判された。

顔に青や紫の斑を置くと、腐った肉のようだ、という趣旨の評が残っている。

いま見れば快い画面だが、発表当時は「汚い」と受け取られた。

評価は動く。快さの基準も、時代によって変わる。

同じ時期の小品を見てほしい。

女優の肖像のための習作である。ただし、顔の造作はほとんど描かれていない。

橙と赤の塊が髪、桃色と白の塊が顔と胸元、青緑の乱れた筆が背景。

目も鼻も口も、判別できない。画布の目地が絵具の隙間から見えている。

これは色の配置を試した段階の絵である。完成作ではない。

にもかかわらず、離れて見ると人物に見える。色の配置だけで、人の形が立ち上がっている。

この時期の彼が、色を第一に考えていたことがよく分かる一枚だ。

そして、この習作が美術館に収蔵されているという事実も面白い。

本人にとっては途中の紙——ならぬ途中の画布である。完成作ではない。

それが作品として保存され、展示され、いま私たちが見ている。

同じことは素描でも起きている。捨てられるはずのものが残った経緯は別のコラムで扱っている。

三十代の終わりに、行き詰まる

ところが1880年ごろから、彼は自分の方法に疑いを持ちはじめる。

後年の回想として伝えられているのは、およそ次のような趣旨である。

印象派のやり方を続けた結果、自分は描き方も素描もできなくなってしまった、と。

色を並べることに集中しすぎて、形が崩れたという自覚である。

1881年から82年にかけて、彼はイタリアへ旅行した。ローマでラファエロを見て、ポンペイの壁画を見ている。

そして帰国後、画風が変わる。

ラファエロについて、彼が友人に書いた手紙が伝わっている。

大意はこうだ。ラファエロは屋外で仕事をしなかったが、太陽を研究している。その壁画には、単純さと偉大さがある。

屋外で光を追わなくても、光は描ける——という発見だったのだろう。

同じ旅で、ポンペイの壁画も見ている。こちらは輪郭のはっきりした、平らな色面による装飾画である。

印象派の細かい筆触とは正反対の様式だ。

この二つを見て帰った画家が、翌年に何を描いたか。それが次の一枚である。

輪郭が、戻ってくる

イタリアから帰った翌年の作品である。

女性が草の斜面に横たわり、こちらへ背を向けている。編んだ髪を左手で押さえ、顔は伏せられている。

右上に、海と空がわずかに見える。

肌に注目してほしい。なめらかである。

筆の跡がほとんど見えない。色の変化は連続的で、輪郭はきれいな一本の線になっている。

草地は逆に、赤、橙、緑、褐色が乱雑に置かれている。

つまり人物と背景で、描き方を切り替えている。人物は古典的に、背景は印象派的に。

この時期の作品は、後世「アングル風の時代」あるいは「酸っぱい時代」と呼ばれることがある。

輪郭が硬く、色がやや冷たい。彼の作品の中では、異質な部類に入る。

もう一点、この絵で目を引くのは姿勢である。

人物は完全に背を向けている。顔はほとんど見えない。

見る側は、この人が誰なのか、何を考えているのかを知る手がかりを与えられない。

その結果、画面に残るのは形だけになる。背中から腰へ流れる曲線と、それを受ける草地の斜面。

人物画でありながら、静物に近い扱いである。

形の問題に集中したかった時期の絵として読むと、この姿勢の選択にも理由が見えてくる。

硬さは、長く続かなかった

この方向は、十年ほどで緩む。

1890年代に入ると、輪郭はふたたび柔らかくなり、色は暖かくなる。

ただし、1870年代に戻ったわけではない。

形は保たれたまま、色が戻ってきた。二つの時期の折衷である。

これも手のひらに乗る大きさである。

少女はうつむき、髪を後ろでまとめている。頬は桃色、髪は赤褐色。

白い衣が画面の中央を占め、そこに青と桃色の影が置かれている。

背景は右が橙、左が灰緑。絵具は厚く、筆の跡が畝のように残っている。

顔の輪郭は、はっきり取られている。1870年代の習作のように溶けてはいない。

形は保ちつつ、色は暖かい。二つの時期の折衷が、この小品によく出ている。

南で、赤くなる

晩年、彼は南フランスのカーニュに移り住んだ。

理由は健康である。1890年代の後半から関節リウマチが進み、寒さが体にこたえるようになった。

手指の変形も進んだ。晩年には、筆を手に固定して描いていたと伝えられる。

体の自由が利かなくなってから、彼の筆はむしろ大きく、速くなった。

細部を追えなくなったぶん、色の塊で描くようになる。

コローの晩年も、輪郭が溶けて画面が一つの調子になった。別のコラムで扱っている。

老いによる変化を「衰え」と呼ぶか「到達」と呼ぶかは、見る側の解釈である。

はっきりしているのは、条件が変われば方法が変わる、ということだけだ。

南での風景を見ると、色が明らかに変わっている。

白い壁は黄色みを帯び、木々は青緑と黄緑の斑。空は薄い青。

輪郭はほとんど無い。建物の角も、筆の切れ目で示されるだけだ。

手前の茂みは、緑と青と黄土の短い筆が重なり合っている。何の木かは判別できない。

判別できなくてよい、という判断がある。ここで必要なのは種類ではなく、色の塊だからだ。

そして全体に、赤と橙が下地のように効いている。

静物でも同じである。

白い皿に、桃が五つ。あいだに緑の葉が敷かれている。

桃の実は、黄、橙、赤の三色が一個の中で連続している。影の側には、わずかに紫が入る。

皿は純白ではない。青と桃色が混ざり、テーブルクロスの白へ溶けていく。

背景は黄土と緑褐色。上端に向かって明るくなる。

強い輪郭線は無い。桃の丸みは、色の切り替わりだけで示されている。

左下に「Renoir」の署名。

暖色が画面の八割ほどを占めている。この配分が、晩年の特徴である。

「甘さ」の正体

ここで、最初の問いに戻りたい。

ルノワールの「甘さ」は、どこから来ているのか。

いくつかの要素が重なっていると考えたい。

ひとつは色相である。赤、橙、桃色。暖色が画面の大半を占める。

ふたつめは輪郭の柔らかさ。境界がぼやけると、対象は柔らかく見える。

三つめは主題。彼が描いたのは、子ども、花、果物、くつろぐ人。争いも、労働も、死もほとんど出てこない。

四つめは表情。彼の人物は、しばしば微笑んでいるか、穏やかな無表情である。

この四つが揃うと、画面は甘くなる。

逆に言えば、どれか一つを外せば甘さは消える。

冒頭の1872年の肖像は、色相が寒色寄りで、輪郭は荒く、主題は労働中の同業者、表情は真剣である。四つとも外れている。

だから甘くない。同じ画家の絵とは思えないほどに。

そして重要なのは、これが選択だということだ。

同じ画家が、1872年には暗い色でパイプをくわえた男を描いている。甘くない絵も描ける人だった。

なぜ、甘さを選んだのか

理由については、本人の言葉として伝わるものがある。

絵は楽しく、きれいで、心地よいものであるべきだ、という趣旨の発言である。

世の中には不快なことが十分にある、だから絵まで不快である必要はない——という考え方だ。

この態度は、同時代の画家たちとかなり違う。

クールベは、絵になりにくいものを大画面で描いた。別のコラムで扱っている。

ピサロは、名も無い畑と働く農夫を描き続けた。こちらのコラムで扱っている。

ルノワールは、その方向へ行かなかった。

見立て——快さは、安易ではない

ここからは書き手の見方である。

「快い絵」は、しばしば軽く扱われる。深刻でないものは、深くないと見なされやすい。

私はその評価に留保をつけたい。

理由は、1880年代の彼の苦闘にある。

もし快い絵を描くことが簡単なら、あの十年の方向転換は起きなかったはずだ。

色だけでは形が持たない。形を固めると色が死ぬ。その両立に、彼は十年以上かけている。

《横たわる裸婦》のなめらかな肌は、簡単に出てくるものではない。あれは相当な技術の産物である。

同時に、擁護しすぎないための留保も置いておきたい。

晩年の作品には、明らかに惰性で描かれたものも混じっている。同じ型の裸婦や少女の絵が、大量に作られた。

そして彼の描く女性像には、当時の男性画家に共通する類型化がある。柔らかく、無言で、見られる側に置かれている。

いま見るなら、そこは指摘しておくべきだろう。

十九世紀の制度が女性の画家に何を許さなかったかは、別のコラムで扱っている。描く側と描かれる側の非対称は、作品の内容にも及んでいる。

「らしさ」を疑ってみる

もうひとつ、見方の提案をしたい。

有名な画家には、たいてい「らしさ」の型がある。

ルノワールなら薔薇色。モネなら光。ゴッホなら渦。

その型は、その画家の一部でしかない。多くの場合、いちばん売れた時期の特徴が型になっている。

型から外れた作品を探すと、その画家の幅が見えてくる。

当サイトで公開しているルノワールは61点ある。

1866年の花瓶から、1900年代のカーニュまで。四十年の幅がある。

その中には、甘い絵も、甘くない絵も、途中でやめた習作も混ざっている。

一人の画家を「◯◯の人」とまとめてしまう前に、まず並べて見るとよい。

この記事の冒頭に置いた1872年の肖像画は、まさにその一枚である。

暗く、荒く、まったく甘くない。それでも間違いなくルノワールである。

暮らしへ——暖色の量を、測ってみる

最後に、部屋に応用できる話をひとつ。

好きな絵を一枚選んで、暖色の面積を目分量で測ってみてほしい。

赤、橙、黄、桃色。それらが画面の何割を占めているか。

七割を超えていれば、その絵は「暖かい絵」である。三割を切れば「冷たい絵」になる。

これは部屋にそのまま持ち込める。暖色の多い絵は、冷たい色調の部屋に掛けると効く。

逆に、木や布で暖色が既に多い部屋には、青や灰の絵のほうが落ち着く。

絵と部屋を別々に選ばず、色の配分として合わせて考える。

飾る場所と光の条件についてはこちらのコラムで扱っている。

ルノワールの晩年の絵は暖色が強い。白い壁の、光の入る部屋によく合う。

逆に、冒頭に挙げた1872年の肖像画のような暗い絵は、明るすぎる壁では浮いてしまう。

同じ画家でも、時期によって置くべき場所が違う。「◯◯が好き」で選ぶより、一枚ずつ見て決めたほうがよい。