色は、いつ版に移ったか——鳥居派の初期役者絵

色が、紙の上に置かれている

一枚の版画から始めたい。

横長の紙である。縦27.9センチ、横40.6センチ。

左に格子の建物がある。太い縦の線が等間隔に並ぶ。

その手前に三人。左端の男が小さな人形を両手で捧げている。

中央の人物は裾の長い着物で、大きく身をひねっている。

右の女性は袖を垂らし、こちらを見ている。

着物の柄は、丸紋と縞と草花で描き分けられている。

そして、色がない。

黒い線と、髪や帯の黒い面だけである。

紙は経年で薄い褐色になっているが、これは色ではない。

右下に署名と印がある。左下にも枠付きの印がある。

版元の印だと考えられるが、記録に読みは書かれていない。

鳥居派という一族

描いたのは鳥居清倍である。

鳥居派は、江戸の芝居小屋の看板を描いた一族である。

初代の清信が大坂から江戸へ移り、芝居の絵を引き受けた。

清倍はその次の世代にあたる。

看板の絵と、売り物の版画は、同じ手で描かれていた。

だから鳥居派の絵は、離れて見えることを前提にしている。

線が太く、輪郭が強い。

顔の描き分けよりも、姿勢と衣装で人を示す。

この描き方は、のちの役者絵にも受け継がれていく。

看板と版画は、同じ絵だった

もう少し、鳥居派の仕事を見ておきたい。

芝居小屋の前には、大きな看板が掛かっていた。

演目と役者を、通りから見える大きさで示すためである。

その看板を請け負ったのが鳥居派だった。

看板は使い終われば塗り替えられ、残らない。

だから当時の看板そのものを、いま見ることはできない。

残っているのは、同じ工房が同じ手つきで作った版画である。

つまり私たちが見ている役者絵は、看板の描き方の写しでもある。

太い輪郭、単純な色の面、大きく開いた姿勢。

いずれも遠くから見て分かるための工夫である。

手元で見る紙に、遠くで見るための描き方が残っている。

この矛盾が、初期の役者絵の面白さである。

舟の絵も、墨だけである

同じ時期の、もう一枚を見たい。

さらに横長である。縦30.5センチ、横51.8センチ。

画面の右に、屋根のある舟が浮かんでいる。

舳先が左を向き、船首に幟が立つ。

舟の中と岸に、あわせて十人以上いる。

左には座敷があり、格子の欄干が横に伸びる。

水面は数本の波線だけで示され、菖蒲が手前に生える。

所蔵館の記録は技法を「紙に墨と色」と書いている。

しかし画面を見るかぎり、目立つ色は見えない。

摺られた当初にあった色が褪せた可能性もあるが、断定はできない。

紋が、人を示している

役者絵には、必ず紋が描かれている。

着物の袖や胸に、丸や四角の印がある。

役者ごとに決まった紋で、家の印にあたる。

顔が似ていなくても、紋があれば誰か分かる。

初期の役者絵が顔を描き分けないのは、この仕組みがあるからである。

紋と姿勢と衣装で人を示し、顔は型で描く。

顔だけを大きく描く大首絵が現れるのは、ずっとあとである。

その経緯は別のコラムで扱った。

問い——色は、いつ版に移ったのか

ここで問いを立てたい。

初期の浮世絵に色がないことは、別のコラムで扱った。

多色摺の錦絵が始まるのは1760年代である。

その事情はこちらのコラムにまとめた。

では、そのあいだの五十年はどうだったのか。

墨だけの絵から、色版を重ねる絵まで、途中に何があったのか。

鳥居派の役者絵は、その途中を並べて見せてくれる。

当サイトには清倍の作品が17点、清満の作品が8点公開されている。

制作年は1705年から1765年ごろまで広がる。

この幅を、色の入り方で並べ直してみたい。

筆で塗られた赤

まず、色が筆で置かれた例を見たい。

大きな紙である。縦53.3センチ、横32.1センチ。

先の二点より、面積で二倍以上ある。

女方の役者が一人、画面いっぱいに立つ。

上体を右へひねり、左手を高く上げている。

腰に刀を差し、袖が大きく波打つ。

着物には団扇のような丸い形と、渦のような柄が並ぶ。

そして、色がある。

袖と裾に赤みの強い橙が塗られ、内側に黄が見える。

その赤は、輪郭線の内側にきっちり収まっていない。

線からはみ出た部分と、届いていない部分がある。

版で摺った色なら、ここまで不揃いにはなりにくい。

筆で塗られたと考えるのが自然である。

ただし所蔵館の記録は「紙に墨と色」としか書いていない。

手彩色か版かの区別までは、記録に書かれていない。

大きな紙は、何のためか

寸法にも注目したい。

縦53センチは、この時期としては大きい。

壁に貼るか、衝立に仕立てるか、いずれにせよ離れて見る使い方になる。

芝居小屋の看板を描いていた一族の絵である。

大きく描いて遠くから見せる技術が、そのまま紙に移っている。

線の太さも、その用途に合っている。

漆のような黒

次の段階に進みたい。

細長い紙になった。縦33.3センチ、横15.6センチ。

先ほどの大判とは、面積で三分の一以下である。

男が右を向いて立ち、荷車の車輪を背にしている。

上に梅の枝が伸び、白い花が点々と咲く。

衣は黒く、そこに艶がある。

墨に膠や漆を混ぜて盛り上げる技法で、漆絵と呼ばれる。

所蔵館の記録も、技法欄に漆絵と書いている。

車輪には黄と赤が入り、輪の内側が放射状に塗り分けられる。

黒い面が光を反射し、他の色と質感が違って見える。

漆絵は、どう作るのか

技法にも触れておきたい。

漆絵という名だが、実際に漆を使ったかどうかは作例によって違う。

墨に膠を多く混ぜ、艶を出す方法が一般的だったとされる。

盛り上がった黒は、光の当たり方で見え方が変わる。

つまり、平らな紙の上に質感の差を作る工夫である。

色を増やさずに、画面の中の対比を強くできる。

版木を増やさない分、原価も抑えられる。

技法の選択は、見た目と費用の両方で決まっている。

版元の名が、絵の中にある

この一点の下部に、枠で囲まれた文字がある。

版元の名と所在を示す印である。

同じ形式の印は、次の一点にも入っている。

黄色い幕が上部を横切る。

その下に、四角い紋の付いた衣の男が座る。

手前に子どもが二人、市松模様と菊の柄の衣で立つ。

黒い部分は、ここでも艶がある。

画面の下に、枠で囲んだ文字が二つ並ぶ。

版元の名と、絵師の署名である。

つまり、誰が出して誰が描いたかが、絵の中に書かれている。

黄色が、面として入る

もう一点、同じ時期を見たい。

制作年が「1736年5月」と月まで記録されている。

役者の名と演目から、上演の月が特定できるためである。

画面には男が二人。手前の一人が刀を構える。

背後に鳳凰らしき飾りがあり、雲が渦を巻く。

黄色が、衣と雲の面に広く入っている。

赤はほとんど使われていない。

色数は二、三色である。

色が、版で摺られる

次の段階が、紅摺絵である。

緑と紅が、面としてはっきり入っている。

背景に鶴と松があり、松の葉が緑に染まる。

手前の二人は、緑の衣と紅の帯である。

色の境目が、輪郭線とよく合っている。

にじみもなく、面の内側で均一である。

版で色を摺ったと考えるのが自然である。

ただし所蔵館の記録は、ここでも技法を書き分けていない。

紅摺絵という区分は、記録の語ではなく、画面から読める性質である。

二色から、少しずつ増える

同じ形式の一点を、もう一つ見たい。

淡い黄土と墨が中心である。

上部に松と藤が垂れ、下に二人が立つ。

一人は扇を持ち、もう一人は文らしきものを手にする。

色は控えめで、面の数も少ない。

同じ紅摺絵でも、使う色数には幅がある。

緑と黒で、格子の前に立つ

最後に、系列の終わりに近い一点を見たい。

緑の格子が画面の右を占める。

その前に、女方が一人立つ。

着物は黒と白の柄で、帯に緑が入る。

右上に文字が三行、縦に書かれている。

役名と役者名、そして詞書らしき文である。

色は緑と黒の二系統に絞られている。

この段階でも、まだ色数は限られている。

ここから五年ほどで、多色摺の錦絵が始まる。

なぜ役者絵が売れたのか

売れた理由も確かめておきたい。

芝居は、江戸の大きな娯楽だった。

上演は月ごとに替わり、その都度、新しい配役が組まれる。

役者絵は、その月の舞台と結びついた商品である。

見た人は記念に買い、見ていない人は評判を確かめる。

つまり、いまで言う公演の告知と記念品を兼ねている。

だから制作年が月まで分かる作例が残る。

先に見た1736年5月の一点が、その例である。

上演の記録と絵を突き合わせれば、月が決まる。

版画が時事の商品だったことの、はっきりした証拠である。

舞台を、どこまで写しているのか

記録としての性格も確かめておきたい。

これらの絵は、舞台の一場面を写したように見える。

しかし背景を見ると、鶴と松、梅の枝、渦を巻く雲が並ぶ。

いずれも実際の舞台装置というより、めでたい取り合わせである。

つまり画面は、舞台の写生ではない。

役者と役柄を示し、その周りを飾りで埋めている。

見た人が舞台を思い出すための絵であって、記録ではない。

「記録」という言葉の危うさは、別のコラムでも扱った。

判型は、小さくなっていった

寸法を並べ直すと、傾向が見える。

1705年の舟の絵は横51.8センチ。

1713年の役者絵は縦53.3センチ。

1730年以降は、縦30センチ前後・横15センチ前後に集まる。

つまり大きな紙から、細長い小さな紙へ移っている。

色を版で重ねるには、紙が小さいほうが扱いやすい。

版木の数が増えるほど、位置合わせの誤差が響くからである。

判型と技術は、無関係ではない。

判型が絵の中身を変える話は、別のコラムでも扱った。

線の太さを、見比べてみる

線そのものも比べておきたい。

1715年の墨摺絵では、輪郭線の太さがほぼ一定である。

着物の縁も、柱も、同じ幅で引かれている。

1713年の大判では、袖の外側だけが太く、内側は細い。

力の入る場所で線が太くなり、抜ける場所で細くなる。

いわゆる瓢箪足と呼ばれる、鳥居派の特徴とされる描き方である。

一方、1755年の一点では線が均質に戻る。

色の面が増えたぶん、線の役目が減ったためだと考えられる。

線と色は、画面の中で仕事を分け合っている。

制作年と、作者の名が合わない

ここで、記録の問題に触れておきたい。

当サイトの公開分では、17点すべてが清倍の作とされている。

制作年は1705年から1755年まで五十年に及ぶ。

しかし清倍という名は、一人ではない。

初代の活動期は18世紀初めまでとされる。

1745年や1755年の作を初代が描いたとは考えにくい。

二代目以降の作が、同じ名で記録されている可能性が高い。

所蔵館の記録は、この点を書き分けていない。

浮世絵では、こうした帰属の揺れが珍しくない。

名前が代々受け継がれる仕組みについては、
別のコラムで扱った。

読むときは、名前ではなく年代と画風で並べるほうが確かである。

同じ役者を、別の絵師も描いている

比べる相手も挙げておきたい。

ここに出た二代目市川團十郎は、当時の人気役者である。

同じ役者は、鳥居派以外の絵師も描いている。

奥村政信の作にも、同じ名が現れる。

一人の役者が複数の工房で描かれ、別々に売られていた。

つまり役者は、絵師にとって共有の題材だった。

顔が似ているかどうかより、誰の紋を付けたかが重要になる。

肖像というより、記号に近い扱いである。

摺りの状態にも差がある

保存の状態にも触れておきたい。

公開画像を並べると、紙の色に幅がある。

濃い褐色に変わったものと、比較的白いものがある。

これは元の紙の差ではなく、保管の差だと考えられる。

光に当たれば色は褪せ、湿気を受ければ染みが出る。

紅は褪せやすく、緑は比較的残りやすいとされる。

つまり、いま見えている色の比率は、摺られた当初とは違う。

色の話をするときは、この前提を忘れないようにしたい。

誰が集め、いつ館に入ったか

受け入れ記録も見ておきたい。

大判の一点は「フランシス・ラスロップ旧蔵、1911年購入」とある。

漆絵の二点は「サミュエル・アイシャム遺贈、1914年」である。

墨摺の一点は「1914年、二つの基金による購入」。

つまり20世紀初めの十数年に、まとめて館へ入っている。

日本の版画が欧米で集められた時期と重なる。

一人の収集家がまとめて集め、その束が館に入る。

この経路は、他の浮世絵にも共通している。

二十五点という数

公開分の構成も確かめておきたい。

鳥居派として公開されているのは、清倍17点と清満8点である。

いずれも役者を主題にした版画で、風景や花鳥は含まれない。

つまり一族の仕事の中心が、そのまま公開分に現れている。

看板と役者絵を引き受けた工房だという性格が、数に出ている。

版元は、どこにあったのか

版元についても触れておきたい。

画面の枠に入った文字には、店の名と町名が書かれることがある。

漆絵の一点には、その形式の印が下部に置かれている。

版元は、絵師に注文し、彫師と摺師を手配し、店で売る。

つまり出版の主体は絵師ではなく版元である。

作者名で作品を並べる現代の見方とは、前提が違う。

誰の絵かという問いと、誰が出した絵かという問いは別である。

見立て——色は、外から内へ移った

ここまでを整理したい。

初期の役者絵では、色は紙の上に筆で置かれていた。

次に、漆を混ぜた黒が加わり、質感の差が生まれた。

そして色は版に移り、線と同じ工程で摺られるようになった。

外から加える作業が、内側の工程に組み込まれたのである。

これは技術の話であると同時に、商売の話でもある。

筆で塗れば人手がかかり、一枚ずつ違うものになる。

版で摺れば、同じ色の絵を大量に作れる。

色が版に移った理由は、美しさだけでは説明できない。

摺りの回数は、値段でもある

版の数が増えれば、工程が増える。

工程が増えれば、原価が上がる。

初期の紅摺絵で色数が二、三色に抑えられているのは、
そこに理由があると考えられる。

ただし当時の値段の記録は、この公開分には含まれていない。

だから、ここは推測にとどめておきたい。

寸法を、身体で確かめる

寸法の感覚も持っておきたい。

縦30センチ・横15センチは、いまの単行本を縦に伸ばした程度である。

片手で持てる大きさで、袂にも入る。

一方、縦53センチの大判は両手で広げる大きさになる。

同じ役者絵でも、持ち方と見る距離が違う。

判型を知ることは、使われ方を知ることでもある。

暮らしへ——手で塗ってみる

家でできることを書いておきたい。

白黒で印刷した写真を用意する。

そこへ色鉛筆で、二色だけ塗ってみてほしい。

はみ出す。線の内側に収まらない。

その不揃いこそ、初期の手彩色が持っていた性質である。

次に、同じ絵を二枚用意して、同じ色を塗ってみる。

まったく同じにはならない。

版で色を摺るという発明が何を解決したのか、体で分かる。

群として見ると、順序が見える

最後に、見方をまとめておきたい。

25点を制作年で並べ、色の入り方で分類してみる。

墨だけ、手で塗った色、漆の黒、版で摺った色。

四つに分けると、五十年の順序が浮かんでくる。

一点ずつ見ていては、この順序は見えない。

公開画像は、そのための道具である。

年代順に並べ替える作業は、画面の上でしかできない。

そして、並べた結果は書き留めておきたい。

技法の名前は、あとから思い出しにくい。

一行の記録が、次に見るときの足場になる。