白は、塗らずに作る——鈴木春信と錦絵の誕生

黒い人と、白い人が、傘の下にいる

一枚の版画から始めたい。

雪の日である。上から柳の枝が垂れ、白い雪をかぶっている。

その下に、二人が一本の傘を差して立っている。

左の人物は、頭からつま先まで黒い。頭巾も着物も黒で、わずかに帯の柄だけが赤い。

右の人物は、白い。頭巾も打掛も白で、裾に朱の裏地がのぞく。

二人は身を寄せ、顔を近づけている。傘は黄色。骨が一本ずつ描き分けられている。

黒と白。この対比が題名になっている。〈鴉と鷺〉である。

雪は描かれていない。降っている雪も、積もった雪も、紙の白のままである。

柳の枝の白い部分は、線で囲われているだけだ。それが雪に見える。

右に「鈴木春信画」の落款。

どちらが男で、どちらが女か

もう少し見ていきたい。

黒い人物と白い人物、どちらが男でどちらが女か。画面からは即断できない。

顔立ちに差がない。目も鼻も口も、同じ形で描かれている。輪郭の丸みも、首の細さも変わらない。

体つきも同じである。肩幅も、身長も、ほぼ揃っている。

区別できるのは、着ているものだけだ。黒い人物は前を合わせただけの簡素な形、白い人物は打掛を羽織り、裾を長く引いている。

春信の描く人物は、たいていこうである。性別も年齢も、衣服と髪型で示される。顔では区別されない。

これは技量の不足ではない。同じ時代の役者絵では、勝川春章が顔の描き分けを始めていた。似顔の技術は既にあった。

にもかかわらず、春信は顔を型のままにしている。

似顔が求められた役者絵と、求められなかった美人画。市場が違えば、要求も違う。役者絵の事情は別のコラムで扱っている。

白は、塗られていない

もうひとつ、この画面で効いているのが白の使い方である。

白い人物の打掛は、絵具で塗られていない。輪郭線と、裾の朱と、帯の柄だけが摺られ、あいだは紙のままである。

雪も同じだ。地面の雪も、柳に積もった雪も、摺っていない部分である。

つまり画面の三割ほどは、何も摺られていない。

その白い面の中に、黒い人物が置かれる。黒が強く効くのは、まわりが徹底して白いからだ。

摺らないことで色を作る——この考え方は、日本の版画に一貫している。広重の《蒲原 夜之雪》でも、雪は紙の白だった。別のコラムで扱っている。

この一枚が、なぜ画期的なのか

いま見ると、静かで上品な絵に見える。当時としては、技術の見本市のような一枚だった。

理由は、色の数である。

この画面には、黒、白、黄、朱、藍、茶、緑がある。輪郭を摺る墨の版を含めれば、版木は十枚近くになる。

十枚の版木に、同じ紙を十回、寸分たがわず重ねる。これができるようになったのが、1760年代の半ばだった。

それ以前の版画は、色がずっと少ない。

順を追っておきたい。

十七世紀後半、菱川師宣らの版画は墨摺絵である。墨一色で線を摺るだけ。色は無い。

次に来るのが手彩色の時代だ。摺り上がった紙に、筆で色を塗る。丹という橙色の顔料を使うものを丹絵、紅を主に使うものを紅絵と呼ぶ。

一枚ずつ人の手で塗るので、同じ図柄でも彩色が違う。手間もかかる。

漆のような光沢を出すために、墨に膠を混ぜて盛り上げる漆絵という工夫も生まれた。

十八世紀の前半、ようやく色も版で摺るようになる。紅摺絵である。ただし色数は二、三色にとどまった。

赤と緑、あるいは赤と青。それ以上増やすと、位置がずれて使い物にならなかったからだ。

そして1765年ごろ、色数の制限が外れる。錦絵の成立である。

「錦」とは、多色の織物のことだ。それほど色が豊かだ、という意味の呼び名である。

この記事では、その転換に何が必要だったのかを追いかけたい。

問いは三つある。

技術として、何ができるようになったのか。

その技術は、誰の金で育ったのか。

そして、色数が増えたことで、絵の内容はどう変わったのか。

最後の問いがいちばん面白い。色が増えれば絵が良くなる、という単純な話ではないからだ。

春信という人

作者の鈴木春信は、1725年ごろの生まれとされる。生年も出自も、はっきりしない。

京都の出身とする説もあるが、確定していない。誰に学んだかも、諸説がある。

活動が確認できるのは1760年前後からで、初期には役者絵も手がけていた。

その画風は、当時の主流だった鳥居派の力強い線とは違う。細く、均一で、抑揚の少ない線である。

人物は小さく、頭が大きく、手足が細い。現実の人体比とはかなり違う。

この様式が、多色摺の技術と結びついたとき、それまでに無いものが出てきた。

線が細く均一なら、色版とのずれが目立ちにくい。淡い色を重ねても濁らない。

様式と技術が、たまたま噛み合ったとも言える。

見当という、小さな刻み目

まず、技術の話をしたい。

多色摺の最大の難所は、位置合わせである。

十枚の版木に紙を重ねるとき、一枚でもずれれば、輪郭から色がはみ出す。目で合わせていては追いつかない。

そこで使われたのが見当である。

版木の縁に、鉤形の切り込みと、まっすぐな切り込みを彫っておく。紙の角をその鉤に当て、辺を直線に沿わせる。

こうすれば、何度重ねても同じ位置に紙が乗る。

原理としては単純だが、これが無ければ十色の重ね摺りは不可能だった。

紙にも条件がある。厚く、丈夫で、水を含んでも伸び縮みの少ない紙が要る。奉書紙のような上質な和紙が使われた。

薄い紙では、湿らせて摺るうちに寸法が変わってしまう。位置合わせが利かなくなる。

つまり錦絵の成立には、彫りの工夫と、紙の質と、摺師の腕が同時に必要だった。

なぜ、急に金をかけられたのか

技術があっても、金が出なければ実現しない。多色摺は高くつく。

ここで、変わった経緯が絡んでくる。

きっかけは、絵暦の流行だったとされる。

江戸時代の暦は、月の大小——三十日の月と二十九日の月——が年によって入れ替わる。それを覚えるための小さな刷り物が絵暦である。

大小暦とも呼ぶ。その年の大の月と小の月を、絵の中に隠して示す。

数字をそのまま並べるのでは芸がない。着物の柄に数字を織り込む、灯籠の格子に紛れ込ませる、木の枝ぶりで示す。

隠し方の巧みさを競う遊びである。もらった側は、絵の中から数字を探し出す。

十八世紀の半ば、この絵暦を凝った意匠で作り、仲間内で交換することが、裕福な武家や商人のあいだで流行した。

中心にいたのは、旗本や、趣味に金を使える町人たちである。俳諧や狂歌の集まりと重なる、いわゆる数寄者の世界だった。

彼らは絵師に注文し、彫師と摺師に払い、刷り上がったものを互いに贈り合った。

ここが重要である。売り物ではない。

売り物なら原価を抑えねばならない。私的な交換品なら、費用は注文主が出す。

その結果、採算を無視した豪華な摺りが可能になった。色数を十枚に増やしても、誰も文句を言わない。

春信は、この絵暦制作の中心にいた絵師だった。

そこで確立した技術が、そのまま市販の版画へ転用される。これが錦絵の始まりだと説明されている。

道楽が技術を押し上げ、押し上がった技術が商品に降りてきた。順序としては面白い。

もっとも、これは後世の整理でもある。

絵暦の制作記録が完全に残っているわけではないし、市販の錦絵へ移る過程を一枚ずつ追えるわけでもない。

はっきりしているのは、1765年前後を境に、市場に出回る版画の色数が急に増えたという結果のほうである。

判型も、この時期に定まった

色数と一緒に、大きさの規格も整理されていった。

春信が主に使ったのは中判である。縦26センチ、横19センチほど。

大判より小さく、手に持って見るのにちょうどよい。数枚を並べて楽しむこともできる。

次の世代になると、大判が主流になる。清長は大判を横に二枚、三枚と並べた続き物を得意とした。歌麿は大判いっぱいに顔を置いた。

つまり、判型の選択は世代ごとに変わっている。

売り方が変われば、紙の大きさも変わる。当たり前のようだが、この対応関係は見落とされやすい。

紙を、へこませる

もうひとつ、春信の版画でよく使われた技法がある。

空摺という。絵具を載せない版木を強く押し当て、紙に凹凸だけをつける技法である。

白い着物の地紋、雪の盛り上がり、布の折り目。色では表せない微細な起伏を、紙そのものの変形で示す。

厚い和紙でなければできない。そして、写真では非常に写りにくい。

画面越しに見ると、この技法はほとんど分からない。実物を斜めから見て、はじめて浮かび上がる。

私たちが画像で見ている浮世絵は、この情報を落としている。頭に入れておきたい。

同じ理由で、当時の摺師は他にもいくつかの技法を使い分けていた。

きめ出しは、裏から型を当てて紙を膨らませる。人物の顔や布の膨らみに使う。

布目摺は、布を当てて摺り、織り目の質感を紙に写す。着物の生地感を出すためのものだ。

雲母摺は、雲母の粉を撒いて光沢を出す。背景に使えば、角度によって輝く。

いずれも、平面の紙に触感を与える工夫である。

版画は複製技術だが、この段階の工夫は一枚ごとの手仕事に近い。同じ図柄でも、摺師によって出来が変わる理由がここにある。

同じ主題を、二度描く

いま挙げた二枚は、ほとんど同じ意匠である。

雪をかぶった柳、黄色い傘、黒い人物と白い人物。姿勢も配置もほぼ重なる。

違いは周辺にある。二枚目には画面の上端に横線が引かれ、足元に地面の線が入る。人物の立つ場所が明示されている。

一枚目にはそれがない。人物は雪の中に浮いているように見える。

同じ意匠が、細部を変えて複数の版で出回っていたことになる。

版元にとって、当たった意匠は資産である。売れる型は、形を変えて何度でも出す。

そして版木そのものが財産だった。版木は売買され、版元が変われば作者名の部分だけ彫り直されることもあった。

彫り直しの跡は、いま残る作品の落款を比べると見つかることがある。

そして後年には、これを写した複製も作られた。どこまでが同時代の摺りで、どこからが後世の複製かは、一枚ずつ調べるしかない。

見立てという遊び

春信の絵には、もうひとつ大きな特徴がある。見立てである。

古典の場面や有名な和歌を、当世の若い男女に置き換えて描く。

この一枚は、朝顔の句で知られる女性俳人を題材にしている。ただし描かれているのは、当時の若い娘の姿である。

娘は竹の支柱に手を添え、朝顔の蔓を見ている。支柱の根元には、木でできた桶が下がっている。

朝顔に釣瓶を取られてしまい、隣家へ水をもらいに行く——というのが、この俳人の代表句である。

朝顔と桶が並んでいれば、当時の人はそれで句を思い出せた。句の言葉は一字も書かれていない。

古典を知っている人は、朝顔と桶から元の句を思い出す。知らない人は、朝顔の手入れをする娘の絵として見る。

二重に楽しめる仕掛けだ。

百人一首の歌人を扱った シリーズ でも同じことをしている。人物は平安の名を持ちながら、着物も髪も当時の流行である。

これは教養の遊びであると同時に、商品としての工夫でもある。古典に取材すれば、絵に「格」がつく。

風俗画は身分の低い分野とされていた。古典を引くことで、その低さを少し補える。

同じ画面に古典の人物と当世の人物を同居させた例もある。過去と現在が一枚に収まっている。

なぜ見立てが流行ったのかについては、色数の増加と無関係ではないと考えたい。

色が少なかった時代、画面で語れる情報は限られていた。線と、二、三色。

色が増えると、着物の柄、室内の調度、草花の種類まで描き分けられる。細部で語れるようになる。

見立ては、細部に手がかりを仕込む遊びである。朝顔と桶で句を思い出させる、というような。

技術が細部を可能にし、細部が遊びを可能にした。そう並べると、順序が見えてくる。

町の有名人

もうひとつ、春信が始めたことがある。実在の町の女性を描くことである。

この判型に驚いてほしい。縦横比が五対一を超える。

柱絵という。家の柱に貼るための細長い版画である。

描かれているのは、笠森稲荷の門前にあった水茶屋の娘、お仙である。看板に「かぎや」と店の名が見える。

彼女は遊女でも役者でもない。町の茶屋で働く娘である。それが版画になり、評判になった。

この構造は、二十数年後に歌麿が拡大することになる。町の女性を名前と顔で売る商売の、最初期の例である。

歌麿がそれをどこまで押し進めたかは、別のコラムで扱っている。

春信は、四十代で死んだ

錦絵の確立から数年後、1770年に春信は没した。四十代の半ばと推定されている。

もっとも充実した時期に、突然いなくなった格好である。

その後、美人画の主流は変わっていく。春信の描く人物は、細く、小さく、性別の差が乏しい。少年とも少女ともつかない体つきをしている。

次の世代の鳥居清長は、背の高い、堂々とした人物を描いた。その次の歌麿は、顔を大きく取った。

十年ごとに理想の体型が変わっている。流行商品としての性格が、ここにも出ている。

清長の群像についてはこちらのコラムで扱っている。

複製の、複製

最後に、当サイトの記録から気づいたことを書いておきたい。

春信の作品として公開しているもののうち、いくつかには所蔵館の記録に「おそらく二十世紀初頭の制作。1770年の原画にもとづく」と記されている。

つまり後世の複製である。

版画では、こういうことが起きる。版木が残っていれば後年でも摺れるし、版木が無くても新しく彫り直せる。

そして、よくできた複製は素人目には見分けがつかない。

美術館はそれを調べて記録に残す。私たちがその記録を読めるのは、公開されているデータのおかげである。

作者欄や制作年が動く話は、フェルメールのコラムでも扱っている。版画の場合、動くのは作者ではなく「いつ摺られたか」のほうである。

見立て——技術は、道楽から来る

ここからは書き手の見方である。

錦絵の成立で私がいちばん面白いと思うのは、採算を無視できる場所で技術が育ったという点だ。

売り物として作られていたら、色数は増えなかっただろう。原価が合わないからである。

私的な贈答品という、採算の外にある場所で技術が磨かれた。そして、磨かれた技術が市販品に降りてきた。

似たことは他の分野でも起きている。宮廷や教会の注文で技術が育ち、あとから広く使われるようになる。

ただ、絵暦の場合はもう少し軽い。数寄者の遊びである。

遊びが技術を押し上げた例として、これはかなり気持ちのよい話だと思う。

もうひとつ、この転換で失われたものにも触れておきたい。

手彩色の時代、一枚ずつ塗られた色には個体差があった。塗り手の気分や腕によって、同じ図柄が違う顔をした。

多色摺になると、その差は小さくなる。版で決まってしまうからだ。

代わりに増えたのが、摺りの差である。絵具の濃さ、ぼかしの位置、紙の状態。

差の出どころが、彩色から摺りへ移った。個体差そのものが消えたわけではない。

版画は複製の技術だが、完全に同じものは一枚も無い。錦絵になっても、その性格は変わらなかった。

もっとも、この経緯は後世の整理でもある。絵暦だけが原因ではなく、紙の生産や彫りの熟練といった条件が同時に揃った結果と見るべきだろう。単一の起源に還元しすぎないようにしたい。

暮らしへ——判型を、意識してみる

最後に、見方の提案をひとつ。

春信の作品を並べると、判型がばらばらであることに気づく。

中判、柱絵、絵本の一頁。それぞれ縦横比が違い、置かれる場所も違う。

柱絵は柱に貼る。中判は手に持って見る。絵本は綴じて読む。

どこに置かれるかで、絵の形は決まる。

これは現代でも変わらない。縦長の画面で見る画像と、横長のモニタで見る画像では、構図の作り方が違う。

家に絵を飾るときも、まず場所を決めるとよい。細長い壁面なら細長い絵が合う。壁の形に合わない絵は、どんなに良くても落ち着かない。

飾る場所と光の条件についてはこちらのコラムで扱っている。

そして紙の作品は、光と湿気に弱い。春信の淡い色は、とりわけ褪せやすい部類である。